中國文學理論批評史教程知識考點張少康

第1章文學的起源和文學理論批評的萌芽

一、文學的起源和初期的文學觀念

(-)文學的起源

I.最初的文藝之產生是與人們?yōu)槿〉蒙钯Y料的努力奮斗和豐碩收獲分不開的，早期的文藝觀總

是和功利相聯(lián)系。

2他們在進行原始的文藝創(chuàng)作時;鮮明地表現(xiàn)出了模仿自然的思想。

3.原始時代的文藝還往往和圖騰崇拜和原始宗教有著很密切的聯(lián)系，他們把文藝看做是一種通神

的途徑和方法。

(~)初期的文學觀念

明確的文學觀念之產生是和文字的創(chuàng)造緊密地聯(lián)系在一起的。

1.廣義的“文”

(1)中國最早的“文''的本義，是指由線條交錯而形成的一種帶有修飾性的形式。它的產生可能與原

始人的文身有關，也可能與原始時代陶器上的編織文有關。

(2)色彩的交錯亦可引申為“文”，如后來《樂記》中說的“五色成文''的觀念。更進一步是發(fā)展為任

何事物的形式。只要具有某種“錯畫”性或修飾性，均可稱之為“文

(3)社會事物亦有“文”。政治禮儀、典章制度、文化藝術，均可稱“文，人的服飾、語言、行為、

動作，亦可為“文”，是指事物一種美的形式。

2.狹義的“文”

(1)狹義的“文”包括了純粹的文學在內，但又不能等同于純粹的文學。這一時期“文”作為文章的含

義所占的比重還比較小。

(2)到戰(zhàn)國中期以后，由于百家爭鳴的熱烈展開，私家著述的繁榮發(fā)展，辭章寫作的地位顯著地提

高了，作為文化之“文''的概念中，文章方面的含義就大大增加了。

3.文學觀念的演變

(1)在《楚辭》的時代，意識形態(tài)和文化領域中的各個不同部門的特點及其相互之間的差別開始受

到注意和重視，文史哲混同不分的狀況開始發(fā)生了變化，詩、樂、舞三位一體的狀態(tài)被打破了。

(2)詩歌是先秦時期嚴格意義上的純文學。戰(zhàn)國以前人們(包括孔子在內)都不把《詩經》看做是

一部單純的文學作品，而是把它作為一種廣義的文化現(xiàn)象來對待。到了戰(zhàn)國中期以后，詩歌是人的感情

之表現(xiàn)這個特點逐漸被認識，甚至被強調得非常突出。正是在這種背景下，文學的觀念開始逐漸從學術

向辭章轉化。

二、文學理論批評的萌芽和“詩言志”的提出

(-)文學理論批評的萌芽

中國古代文學理論批評的萌芽是在創(chuàng)造文字以后。

1.象形文字

象形文字只是用符號模擬物象的一種最簡易的直接描寫方法，它大約相當于后來詩歌創(chuàng)作中的賦的

方法。為了創(chuàng)造更多復雜的文字，必須要借助于比喻，象征等手段，它們大約相當于后來詩歌中運用的

比興方法。

2.《易經》

最早比較明確地表現(xiàn)了文學理論批評見解的是《易經》中《家人》卦的《象辭》：“君子以言有

物'似及《艮》卦爻辭《六五》：“言有序?！边@是后世文學理論批評中有關內容和形式基本要求的濫

觴?！把杂形?'即是要求文學創(chuàng)作必須有充實的內容，“言有序”即是要求文學創(chuàng)作具備能正確表達內容的

精練的語言形式。

3.《詩經》

《詩經》中有不少篇詩的作者曾明確地表達了他們寫詩的目的，詩人所表達的作詩意圖，非常突出

地強調了詩歌的美刺作用，認為文學作品應當表現(xiàn)出人們對現(xiàn)實生活的褒貶態(tài)度，要以文藝為武器對現(xiàn)

實生活，特別是對社會政治起積極的干預作用。

4.《國語》、《左傳》等書

春秋時期出現(xiàn)了比較正式的有關文學理論批評的論述，它們主要保留在《國語》、《左傳》等書的

記載中。一是獻詩諷諫說，二是觀詩知政說。當時人們是把詩歌、音樂等文藝作品完全看做是一種為政

治良就提供例證，以達到改進政治目的之手段。觀詩知政說比較集中地體現(xiàn)在《左傳》季札觀樂時發(fā)表

的評論中。這種以樂為中心、詩樂舞三位一體的狀況，決定了先秦論樂的內容實際也就是論詩的內容。

而且先秦的詩歌理論批評實際是從音樂理論批評中派生出來的。

(―)詩言志

I.“詩言志'’這一觀念最早是體現(xiàn)在《詩經》中，但它作為一個理論概念提出來，最早大約是《左

傳》記載的襄公二十七年趙文子對叔向所說的“詩以言志

2.“詩言志”應當是指詩乃是人的思想、意愿、情感的表現(xiàn)，是人的心靈世界的呈現(xiàn)。但是，先秦

時期人們對“志''的理解的“志”，主要是指政治上的理想抱負。

3.古代“詩言志”說的實質，就是把文藝看做是人的心靈的表現(xiàn)。

第2章儒家的文學觀

一、孔子以“詩教”為核心的文學觀

(-)孔子的主要思想

i.文學思想

孔子的文學思想以“詩教”為核心，強調文學要為政治教化服務，認為文學是以仁義禮樂教化百姓的

最好手段。

2.哲學思想

孔子在哲學思想上并不否定天命鬼神，主張“畏天命”，但他又表現(xiàn)了對天命鬼神的懷疑與動搖。從

思維方式上看，孔子不愿對抽象理論問題作宏觀的思辨的研究，他更注意的是具體實際問題的研究。這

種思維特點對中國的文化傳統(tǒng)和文學理論批評發(fā)展都有著深刻的影響。

3.政治思想

孔子在政治上有明顯的保守方面，他不滿于“禮樂征伐自諸侯出”，主張要改革，要適應新的歷史潮

流。他所提倡的“克已復禮''的"禮”，實際上已經注入了重視人道的“仁”的新內容。他要求以“仁”來改造

和重建“禮”，正是要求以“人道”為中心來確立各種典章制度。

4.倫理道德思想

以“仁'’為內容，以"禮'’為形式，孔子建立了他的系統(tǒng)的倫理道德觀念。他要求人們以此作為自己人

格修養(yǎng)的最高準則，以仁德修身，方能以仁德治國。在嚴格的儒家思想影響下的文學創(chuàng)作和理論批評，

常常缺少獨創(chuàng)性，復古模擬色彩濃厚，封建說教成分很重。

5.思想方法

孔子認為事情“過猶不及''兩者都是不好的。中席之道，是孔子處于變革時代思想矛盾狀況的反映，

他企圖在新與舊、進步與保守的激烈沖突中，把雙方調和統(tǒng)一起來。這種思想方法也深刻地體現(xiàn)在他的

美學與文藝批評標準之中，后來儒家樂論和詩論中的“中和”觀念即由此引出。

6.美學思想

孔子在美學思想上的主要特征是強調美和善的結合?！吧啤钡木唧w內容，是他的仁政德治以及以仁義

禮樂為中心的倫理道德觀念。這一思想也反映在他對自然美的看法上，他提出“知者樂水，仁者樂山'’的

說法。這種“盡美盡善”，的音樂美學觀成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發(fā)點。

(-)以“詩教”為核心的文藝觀

I.文藝與道德修養(yǎng)、政治外交活動的關系

(1)孔子認為詩、禮、樂是人們進行以“仁'’為中心的道德修養(yǎng)的幾個必經的階段。

①要從具體、感性的榜樣學起，而《詩經》就提供了許多這樣的典范。

②要掌握禮的各種原則規(guī)定，使自己立身行事，嚴格地遵循禮的規(guī)定。

③要通過音樂的陶染，改造自己的情性和內心世界，使自己從本能出發(fā)就做到“非禮勿視，非禮勿聽,

非禮勿言，非禮勿動

④無論是詩還是樂，孔子都把它們作為道德修養(yǎng)的必要組成部分，而對詩和樂作為藝術的審美特征

與審美作用，則是常常被忽略或否定了的。同時，文藝對道德修養(yǎng)的作用也被無限地夸大了。

（2）孔子對文藝在政治、外交活動中的作用給予了極高的評價

①從《左傳》等書的記載來看，當時人們在政治、外交活動中為了表達自己的意圖，體現(xiàn)一定的禮

節(jié)，都需要借助于賦詩來實現(xiàn)。

②如果善于熟練地運用“賦詩”的方法，就可能比較順利地取得政治外交斗爭的勝利，并獲得比預期

更好的效果。如果不懂《詩經》，就可能失禮，甚至導致政治外交活動的失敗，還有可能釀成“詩禍

③“不學《詩》，無以言”的說法并非故意夸大其義，而是《詩經》在當時社會生活（特別是政治生

活）中的特殊地位的真實反映。

2.關于文學批評的標準

（1）孔子在對《詩經》的評論中還明確地提出了他的文學批評標準，即《論語?為政》中所說：“詩

三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！?/p>

①“思”：一是作為語助詞，沒有實際意思；二是作思想內容?！盁o邪”即是“歸于正”。

②孔子的“思無邪”說和《詩經》實際內容上的矛盾，是孔子基本思想矛盾的反映?？鬃蛹扔芯S護舊

制度的保守落后一面，又有反映時代新思潮的積極進步一面，因此，他可以把《詩經》中的這些不同內

容、不同思想傾向的作品，都包容在他的“思無邪”之內。

（2）“思無邪”從審美方面看，就是提倡一種“中和”之美。

①“無邪”即是不過"正”，符合"中正”，也就是“中和孔子贊美《關雎》是“樂而不淫，哀而不

傷''就是一種"中和”之美。

②從音樂上說，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學特征。

③從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不能過于激烈，應當盡量做到委婉曲折，而

不要過于直露。

3.論文學的社會作用

孔子從“詩教”的觀點出發(fā)，對文學作品的社會作用給予了極高的估價。他的“興觀群怨''說對后來的

詩學理論產生了極為深遠的影響。

（1）“興”，是就文學作品的審美作用而言的，指詩歌的生動具體藝術形象可以激發(fā)人的精神之興

奮，感情之波動，從吟誦、鑒賞詩歌中可以獲得一種美的享受。

（2）“觀，是就文學作品的認識作用而言的，而孔子所說“觀''比較側重在詩歌所反映的社會政治與

道德風尚狀況以及作者的思想傾向與感情心態(tài)。從詩"可以觀''的論述中，可以看出孔子對文藝與現(xiàn)實關

系的理解。他要求文藝能比較具體、比較確切地反映現(xiàn)實的真實狀況，體現(xiàn)了孔子文藝思想中的現(xiàn)實主

義特征。

（3）“群”，是就文學作品的團結作用而言的。孔子認為文學作品可以使人們統(tǒng)一思想，提高認識，

交流感情，加強團結。"群”，是在“仁者愛人''與"泛愛眾''的基礎上的群，而不是少數(shù)人以某種共同利益

為基礎的小宗派之“群

（4）“怨”，是就文學作品的干預現(xiàn)實、批評社會的作用而言的?？鬃訉Α霸埂钡目隙?，也是和他提倡

的“仁''相聯(lián)系的。他允許百姓對“不仁”的現(xiàn)象直接通過詩歌來加以揭發(fā)，這正是孔子思想中的民主和進

步因素的集中表現(xiàn)。

4.論文學的內容和形式關系

(1)孔子認為語言文辭的作用在于充分地表達人的思維內容，即形式的根本目的在完美地體現(xiàn)內

容，不必要片面地離開內容去追求形式的華麗。這與與他以仁、禮為中心的道德修養(yǎng)學說關系密切。

(2)“文質彬彬”是要求人既具備“仁”的品格，又有“禮”的文飾?？鬃雨P于文質的論述，后來被運用

到文學創(chuàng)作中，成為要求文學作品內容與形式完美統(tǒng)一的基本理論，并在中國文學理論批評的發(fā)展中始

終起著主導作用。

(3)以內容為主導，形式與內容并重的思想，是對《周易》中“言有物”、“言有序”思想，以及《左

傳》襄公二十四年穆叔的“大上有立德，其次有立功，其次有立言”的“三不朽”思想之直接繼承與發(fā)展。

5.論雅樂與鄭聲

(1)孔子提倡雅樂，反對鄭聲，態(tài)度是非常鮮明的。

(2)從音樂的角度來看，“雅樂”即“古樂”，主要是曲調平和中正，節(jié)奏比較緩慢的音樂，孔子認為

雅樂可以陶冶人的思想感情使之正而不邪，有助于養(yǎng)成以仁義為特點的高尚道德品質，而不會去作悖禮

違義的事情。

(3)“鄭聲”是指當時的“新樂”，它的節(jié)奏明快強烈，曲調高低變化較大，故容易激動人心?！耙?，

是指過分，不合中正平和之意?？鬃诱J為新樂任其感情之自然發(fā)展而無所節(jié)制，容易誘發(fā)人們的私欲，

不利于培養(yǎng)以仁、禮為內容的道德品質。

(4)孔子文藝思想上比較保守方面的集中表現(xiàn)，是不合乎時代潮流的?？鬃淤H斥鄭聲新樂的思想，

是中國長期封建社會中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源。

二、孟子“與民同樂'’的文學觀及其文學批評方法論

(-)“與民同樂’’的文學觀

1.孟子“與民同樂”的文藝美學思想是在孔子以仁禮為內容的詩樂論發(fā)展起來的，他的詩論也是建

立在樂論基礎上的。

(1)孟子所處的時代，新興的封建制己經在許多國家代替了舊奴隸制。孟子思想的主要方面是符合

這一歷史發(fā)展要求的。

(2)他在孔子“仁者愛人”的思想上進一步提出了“仁政”的問題。他認為新興封建君主要鞏固自己取

得的政權，必須要懂得爭取民心的重要性，要看到人民的力量，這也是從春秋末年廣泛的奴隸暴動中得

出的經驗教訓。

(3)他看到國家之興亡與民心之向背是密切聯(lián)系著的，為此他提出了著名的“民為貴，社稷次之，

君為輕”的重要思想。

(4)要做到“與民同欲”，一是要施行仁政，二是要發(fā)揚仁教。而仁教主要是樂教，亦即仁聲之教。

這一點孟子和孔子是相同的，但是孟子認為僅有仁聲之教是不夠的，作為上層統(tǒng)治者還必須有“與民同

樂”的實際行動。

2"與民同樂''之"樂”，是指快樂之樂，指一切美好事物之享受，包括物質和精神兩方面，自然也

包括詩樂在內。

(1)以百姓之樂為樂，以百姓之憂為憂，作為衡量一切文藝作品的標準，無論是詩、樂、舞還是別

的文藝，都要看它能否“與民同樂

(2)從“與民同樂”角度出發(fā)，孟子在對待古樂與新樂的態(tài)度上與孔子有很大不同。孟子認為古樂之

所以要尊敬，是因為古圣賢之君能“與民同樂”。孟子發(fā)展和革新了孔子的音樂思想，肯定了“今樂

(-)“以意逆志''與"知人論世''的文學批評方法

1.“以意逆志”

(1)讀詩不能“以文害辭，以辭害志”，亦即不能以個別文字影響對詞句的了解，也不能以個別詞句

影響對原詩本意的認識，應當“以意逆志”，即用自己對詩意的準確理解，去推求作者的本意。

(2)“意”一種指讀詩人之“意”，即是讀詩人自己對詩篇內容的理解，由此出發(fā)去求詩人之志。另一

種認"意”是指客觀地存在于詩篇中之“意

(3)孟子對《詩經》的理解大都不是從詩篇客觀意義出發(fā)，而是從主觀臆測出發(fā)，去理解詩人之志

的。所以，他所說的“以意逆志''之"意"，是讀詩人之意。

2.“知人論世”

(1)“知人論世”，即深入地了解詩人的生平、思想、品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時代狀況。

(2)要了解作品，必須先了解作者：要了解作者，應當了解其時代的問題，因而也是批評和欣賞文

學作品的重要原則與方法。

(3)“知人論世''亦須從正確分析實際情況出發(fā)，任意亂斷其人其世，也是不可能得到正確結論的。

3.“知言養(yǎng)氣”

(1)“知言養(yǎng)氣'’說是孟子哲學思想的重要組成部分，而不屬于文學理論批評，但對后來文論中

的“文氣”說具有奠基作用。

(2)孟子在這里所說的“浩然之氣”是指人的仁義道德修養(yǎng)達到很高水平時所具有的一種正義凜然的

精神狀態(tài)。

(3)有了這種“浩然之氣”，就能具備一種崇高的精神美、人格美，就能“知言”：不僅自己言辭理直

氣壯，而且善于辨別各種錯誤的言辭。

(4)孟子認為必須首先使作者具有內在精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，然后才能有美而正的言

辭。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就特別強調一個作家首先要從人格修養(yǎng)人手，具有高尚的道德品質，然

后才有可能寫出好作品。

(5)孟子所說的“氣”是仁義道德修養(yǎng)的結果，是可以學而后至的，而非先天個性氣質特征之表現(xiàn)。

三、荀子對儒家文學思想的繼承與發(fā)展

(-)荀子的文藝思想

1.“天行有常''的自然觀對他的文學思想的影響

(1)荀子在《天論》中明確否定了天是有人格、有意志的神的觀點。

①在人和自然的關系中，他充分肯定人的積極作用，重視發(fā)揮人的主觀能動性。提出“人定勝天''的光

輝命題。

②重視人的創(chuàng)造性在文藝發(fā)展中的作用，強調作為精神產品的文藝可以產生積極的社會效果。

(2)荀子提倡學習

①他指出：人性本惡，人們生而有各種欲望，它們不一定都合乎禮義要求，只有認真學習，才能節(jié)

制自己欲望。

②于文藝創(chuàng)造，只有不斷的學習和實踐，才能創(chuàng)作出日臻完美的文藝作品。

③他以“全”和“粹”之美作為最高標準，而實現(xiàn)它的關鍵是學習、思索、實踐。這種“全”和“粹”的美

的境界，既是對道德品質修養(yǎng)的要求，對審美理想的追求，也是對創(chuàng)作完美藝術品的主體方面的要求。

④主張文藝創(chuàng)作也要從現(xiàn)實出發(fā)，不斷有新的創(chuàng)造、新的發(fā)明，而不能固守舊框框，唯以復古為尚。

⑤在文藝的形式方面，荀子也主張要有新的創(chuàng)造，并且身體力行，做了很多努力。他創(chuàng)作的

《賦》篇，對“賦”這種新文學形式的發(fā)展起了重要作用。

2.明道、言志、抒情相結合的文學觀之形成

(1)荀子認為文學是明道的，不過他說的道與孔子之道，內容不完全相同

①他的道既是圣人之道，即社會政治之道，又是具有哲理性的自然規(guī)律之道。這大約是吸收道家思想

成果而形成的。他把圣人之道提到了自然規(guī)律的高度來看待，又把哲理之道具體化為圣人之道、社會政治

之道。這也是一種糅合儒道之表現(xiàn)。

②他的道既是先王之道，又是后王之道，這和他法后王的思想一致。他的道不是圣賢固定不變的條條,

而是適應新時代變化情況的道，即道的內容是可以不斷的擴大與豐富的。道既有其貫穿如一的中心，又有

其，，應變，，的方面。

(2)荀子對“言志”的理解也比孔子有了進一步的發(fā)展

①他充分重視“言志”中的抒情因素。他在《樂論》中一方面指出音樂也是“言志”的，另一方面又強

調音樂乃是人感情的自然流露。

②明道、言志、抒情結合的文學觀既反映了文學與其他社會科學的共性，又反映了文學本身的特點，

即個性。這是對儒家文學思想的重大發(fā)展。

(3)在文學批評上，荀子認為應當以“道”作為最基本的標準，一切言論行動包括文學在內都應當合

乎“道”

①他強調言辭應當符合于辯說的需要，辯說應當符合于人內心的意圖，而人內心的意圖應當符合于

“道言辭辯說是心對道的認識之表現(xiàn)。

②在“明道”的方面，應當學習先王、圣人，以他們?yōu)榘駱?。圣人所留下來的經典，如《詩》?/p>

《書》、《禮》、《樂》、《春秋》等，則是圣人“明道”的代表作。

③他要求以道、圣、經的原則來指導現(xiàn)實，通過詩歌創(chuàng)作來干預現(xiàn)實。

3.對文藝和政治關系的系統(tǒng)闡述

(1)荀子在《樂論》中對先秦儒家關于文藝和政治的關系作了全面的理論總結。

①《樂論》的核心是論說音樂在社會政治生活中的重要地位和作用。

②《樂論》最主要的貢獻是提出了“音樂一人心一治道”的模式。它認為音樂可以感化人心，從而影

響社會風尚，決定政治的治亂。

③荀子在《樂論》中還全面地闡述了禮樂關系，提出了禮別異、樂合同的思想

a荀子發(fā)揮了儒家關于禮以節(jié)外、樂以和內的思想，指出禮作為禮節(jié)儀式、典章制度，是節(jié)制人

們行動的準則。

b.人都有天然的欲望和要求，如果任其自由發(fā)展，則必然產生過度追求，從而引起爭端，故而需

要以禮來加以控制，使之局限于自己應有的分內，而不超越這個界限。

a人的這種欲望是產生于人的內在本性的。從根本上說還是要陶冶人的內在本性，使之自覺不會

產生非分要求，這就需要用樂以和內，使人在思想感情上平和中正，不生非分之想，在精神品德方面統(tǒng)

一到共同的原則上。

④提出了“以道制欲”的重要命題

a.從人格修養(yǎng)上說，要以道來限制欲望的任意發(fā)展。

b.從文藝創(chuàng)作和欣賞來說，要以道作為判別優(yōu)劣的標準。

c.從哲學上講，是不允許人性的自由發(fā)展，抑制人的個性，只能讓它按照禮義的方向發(fā)展。

d.從文藝和美學上講，“以道制欲”要求文藝創(chuàng)作嚴格地以“禮義”為基本內容，把“禮義”作為審美

的前提條件，不允許有越出“禮義”的文藝創(chuàng)作和審美觀點。

（2）荀子把“中和”之美作為衡量文藝作品的美學原則

①和西周以來注重“德治”，強調要調和矛盾的政治思想有聯(lián)系的。

②與中國古代注重"和''之美的傳統(tǒng)分不開的，講究要五色相調、五音相配、五味相參，認為“物一

不文”，”和實生物，同則不繼

③從孔子到荀子把美學和文藝上的“中和”觀念與政治道德更加密切地聯(lián)系了起來?！爸泻?’遂成為儒

家傳統(tǒng)美學思想的核心。

第3章道家的文學觀

一、老子的“大音希聲，大象無形''論

(-)關于“象”

"象''是從審美的角度對藝術創(chuàng)造的客體所要達到的標準的描述。

I.老子認為宇宙萬物的本源是“道”，它看不見、聽不到、摸不著，所以說是“無狀之狀”，“無物之

象”。

2"道'’始終處于運動變化之中，它既是萬物產生的本源，又有它自身發(fā)展變化的規(guī)律。人不能用

主觀的人為的力量去改變這種自然規(guī)律，而應當無條件地順從這種自然規(guī)律。

3.強調絕對尊重自然規(guī)律，否定了人的主觀能動作用，崇尚自然無為，否定人的智慧與創(chuàng)造，主

張“絕學”、“棄智”，對人為的文藝也持否定態(tài)度。

4.他要求的是一種完全摒棄人為而合乎天然的文藝，與道相合的美的境界，即“大音希聲，大象無

形”

(-)關于“無”和“有”

I.老子強調了“無”和“虛”的作用，“無”和“虛”是必須依靠“有”和“實”才能體現(xiàn)出來的?！按笠粝?/p>

聲，大象無形”的境界，總是要有某種具體的“聲”和“形”來暗示、引導、象征，方能使人聯(lián)想和體會到

的。

2.老子把理想的“大音”、“大象”看做是體現(xiàn)了絕棄人工、委任自然的審美特征，是一個有無相

生、虛實相成的完美境界，它含有無窮妙趣，使人體會不盡，給人以豐富的想象余地，這實際上也就是

中國古代藝術意境的主要特征。老子的“大音希聲，大象無形”論已為中國古代藝術意境理論的產生奠定

了哲學和美學基礎。

(三)關于“虛靜”

“虛靜”是從心理多角度對審美主體所提出的要求。

I.老子認為作為主體的人必須要有“致虛極，守靜篤”的心理狀態(tài)，使自己忘掉周圍一切，也忘掉

自身存在，這樣就可與物同化，而完全順應自然規(guī)律，為此提出了“滌除玄覽”的思想。

2老子要求審美主體必須排除一切主客觀因素的干擾，內心虛靜，然后方能洞察宇宙，覽知萬

物。主體的審美心胸只有達到“滌除玄覽”的境界之后，方能使藝術創(chuàng)造完全合乎自然而具有“大音希

聲，大象無形”之妙。

3,虛靜、玄覽乃是道家所倡導的一種特殊的審美觀照。老子關于虛靜、玄覽的論述對莊子的文藝

和美學思想影響很大。

二、莊子崇尚自然、反對人為的文藝美學思想

(-)崇尚自然、反對人為

I.莊子的思想里對“人為”的一切均持否定態(tài)度，而對“天然”的事物，給予了最大的肯定與贊揚

(1)莊子對當時黑暗的現(xiàn)實非常痛恨，抱有一種極為憤激的心情。他悲觀失望，隱居出世，主張回

到古樸的先民生活時代去。

（2）他強調“天道自然無為“，"道''是不能以人為力量去改變的自然規(guī)律。他否認人可以掌握自然規(guī)

律，能動地去改造自然，得出了人只能消極地順應自然，完全無所作為的結論。

2.他還提出了“絕學”、“棄智”的主張

（1）認為人對知識和技能的掌握，會破壞事物的自然規(guī)律，并妨害自己去認識“道”、掌握“道”。

（2）提出“至人無己，神人無功，圣人無名”的結論。

3.莊子認為最高最美的藝術，是完全不依賴于人力的天然的藝術，而人為造作的藝術，還會妨害

人們去認識和體會天然藝術之美，對人們任其自然的審美意識起一種破壞作用。

4.莊子著重論述了人如何在精神上通過“心齋”與“坐忘”，而進入“天地與我并生，而萬物與我為

一”的、與“道”合一的境界。

（1）人的主觀精神能達到這樣的狀態(tài)，完全與自然同趣，他就能“獨與天地精神往來”，而他所創(chuàng)造

的藝術，也即是天然的藝術，與天工毫無二致，這時的人工也就是天工了。

（2）這種藝術雖也是人工創(chuàng)造，但因主體精神與自然同化，因而也絕無人工痕跡，而達到天生化成

的程度。這才是莊子論藝術創(chuàng)造的真正精義所在。

（-）人籟、地籟、天籟

1.這是三個不同層次的音樂美境界，是按“人為”因素的大小、有無來劃分的。

2.人籟是指人們借助于絲竹管弦這些樂器而吹奏出來的聲音，它即使再好也屬于人為造作，屬于

最低層次。

3.地籟是指自然界的各種不同孔竅，由于受風的吹動而發(fā)出的聲音，它們是靠風力的大小來形成

不同的聲音之美的。地籟雖沒有人的作用，但要依賴于風這個“外力”，所以還不是最自然的。

4.天籟則是眾竅的“自鳴”之美，它們各有自己天生之形，承受自然飄來之風而發(fā)出種種自然之聲

音?！跋唐渥匀?，怒者其誰也？“它和地籟之區(qū)別在不受“怒者”之制約，完全是“無待”的，所以是最高層

次的音樂美。

（三）“解衣般礴”

1.莊子認為用筆墨所能畫出來的畫，都是有局限性的，總不如自然本身來得美。一個畫家不管他

有多大本事，也不能把自然之美全部描繪出來，總是會有人工痕跡，而只有自然本身所體現(xiàn)出來的，才

是最美的“真畫

2這種對繪畫的要求，是要求人在主體精神上實現(xiàn)與道合一，這時畫出的畫就沒有人工痕跡，而

與自然一致了。

（四）“言意之表”

I.從運用語言文字來寫作的文章（包括文學在內）來說，即要不受語言文字局限，而求之于“言意

之表”，這樣才能真正體現(xiàn)“妙理

2莊子所說的“道”是語言不能表達，心意不能察致的，因為用語言去論說，用心意去思索，都屬

于“人為”努力，這是無法達到的。只有無言無意，任其自然，才能真正領會"道''的妙理。

（五）“全之美”、“偏之美”

I.莊子（包括老子）所追求的是一種絕對的“全之美”，而不是“偏之美”。人為造作的藝術總不能

體現(xiàn)全美而只能表現(xiàn)偏美。

2.莊子認為人為的音樂，不管有多大樂隊，有多高的水平，只要吹拉彈唱出來，總是有所遺漏

的，不可能把聲音之美全面地表現(xiàn)出來。只有“無樂之樂”，方為"至樂

3.“全之美”和“偏之美”也是一種整體與部分的關系，它對后來文藝創(chuàng)作上的重要影響之一是追求

整體的美，即所謂“以全美為工

三、莊子“虛靜”、“物化”、“得意忘言”的藝術創(chuàng)作論

（-）“虛靜”

I.“虛靜”是莊子所強調的認識“道'’的途徑和方法，同時也是能否創(chuàng)造合乎天然的藝術之關鍵。

2.“虛靜”從認識論的角度看，一方面它要求人必須“無知無欲”，"絕圣棄智另一方面，它可以

使人進入到一個“大明”的境界，從內心深入把握整個宇宙萬物，洞察它的變化發(fā)展規(guī)律。

3.莊子把“虛靜”看做人認識的最高階段，達到這個階段后，人對宇宙間一切事物及其內在規(guī)律即

能了如指掌、一清二楚，而不會受任何具體認識的片面性與局限性之影響

（1）“虛靜”論的致命弱點是把“大明”境界的獲得與人的具體認識與實踐對立起來了。

（2）他不把認識的最高階段的獲得看作人的無數(shù)具體認識和實踐的結果，是在人的長期具體認識和

實踐基礎上產生的飛躍；相反，是把人的具體認識和實踐看做獲得這種最高認識的障礙，認為必須拋棄

一切具體的認識和實踐，才能達到這種認識的最高階段，這就把人的認識過程顛倒了。

（3）莊子“虛靜”說對后來文藝創(chuàng)作和理論批評的影響是通過他的一系列論技藝創(chuàng)造故事來實現(xiàn)的。

（二）“物化”

1.用“虛靜”、“物化”來要求藝術創(chuàng)造，是中國古代論藝術創(chuàng)造的首要標準。莊子的“虛靜”正是為

了達到“物化”，而“物化”之要害是使主體與客體完美地默契合一，物我不分。這是莊子藝術創(chuàng)作論的要

害之所在。

2中國古代論藝術創(chuàng)作，不是著重去講如何模仿現(xiàn)實，再現(xiàn)現(xiàn)實，而是強調主體精神境界的修

養(yǎng)；不是講對客體如何觀察了解，而是講如何才能充分發(fā)揮主體最大限度的創(chuàng)造功能。但是這種創(chuàng)造又

不是完全主觀的，而是與客觀自在狀況與內在規(guī)律完全吻合的。從主體人手而講到與客體的結合，是中

國古代藝術創(chuàng)作理論的重要特點。

（三）“得意忘言”

1.言意觀

（1）儒家是重視言教的，他們強調要努力運用語言去充分地表達思維內容，盡量做到最精確的程

度。

（2）以老莊為代表的道家則與儒家相反。他們都主張行“不言之教”

①老子“知者不言，言者不知。”莊子進一步發(fā)展了這種觀點：“道隱于小成，言隱于榮華?！?/p>

②莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人的復雜的思維內容充分體現(xiàn)出來。

③在莊子看來語言文字是表達人們思維內容的象征性符號而已，是暗示人們去領會“意”的一種工具。

④“言''只能起一種暗示、象征作用?！暗靡馔浴笔乔f子解決言不盡意然而又要運用語言文字的矛盾

之基本方法。

2.“言不盡意”、“得意忘言”

（1）語言是作為一種表達人的思維內容的物質手段。人的思維活動中，有抽象的部分，也有形象的

部分，而語言在表達這兩方面內容時，都不是十全十美的。因此，"言盡意''和“言不盡意”都有其合理的

方面。

(2)語言的局限性是可以在一定程度上有所突破的。莊子提出的“得意忘言”論正是企圖要解決這個

問題。

(3)他把語言作為“得意”的工具，利用語言可以表達的方面，借助于比喻、象征、暗示等方法，來

啟發(fā)人們的想象和聯(lián)想，引起人們對生活中經驗過的某種認識和印象的回憶，聯(lián)系和形成許多更加豐富

復雜的思維內容，以獲得“言外之意”，這就是“得意忘言”論的真正意義之所在。

(4)言不盡意、得意忘言說在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代注重“意在言外”的傳

統(tǒng)，并且為意境說的產生和發(fā)展奠定了理論基礎。

第4章兩漢經學時代的文學理論批評

一、西漢前期的道家文學觀與司馬遷的“發(fā)憤著書''說

(-)西漢前期的道家文學觀

i.最早對屈原和《楚辭》作出評價的是賈誼。他在《吊屈原賦》中充分肯定了屈原的為人，贊揚

了他不向黑暗現(xiàn)實妥協(xié)、不與讒佞小人同流合污的高尚精神，但是他并不贊成屈原過于執(zhí)著，甚至“自

沉”。

2淮南王劉安從儒道結合的角度，對屈原及其作品作了全面評論并給予了極高地位

(1)他對屈原作品的評論，突出了“怨刺”的觀點，強調《離騷》是通過回顧歷史，“以刺世事”，繼

承了《詩經》的傳統(tǒng)。

(2)他贊揚了屈原與統(tǒng)治者不合作，尋求超脫現(xiàn)實的樸素純真的美好理想世界，這也是合乎道家的

人生處世態(tài)度的。

(3)他對《楚辭》的藝術成就也給予了很高評價，指出其特點是寄托深遠的比興方法，說明《離

騷》雖然寫的是花草鳥獸、神話傳說，但都包含有重大的社會現(xiàn)實內容，這就接觸到了它的浪漫主義藝

術特征，同時也可看出《離騷》對《詩經》藝術方法的繼承與發(fā)展。

3.《史記?屈原賈生列傳》中，司馬遷在劉安評價的基礎上又作了重要的發(fā)揮，更加突出了《離

騷》的“怨”的特點。

(-)司馬遷的“發(fā)憤著書”說和實錄精神

1.“發(fā)憤著書”說

(1)他的“發(fā)憤著書”說是在評論屈原及其作品基礎上的擴展。

(2)“發(fā)憤著書”，在司馬遷看來，主要是為了達意通道

①作者的崇高志向與抱負不能施之于事業(yè)，沒有在實際上實現(xiàn)，這才借“述往事，思來者'’的著作作為

寄托。

②作者的志向就是要總結歷史和現(xiàn)實的經驗，提出自己的系統(tǒng)理論觀點，寫“成一家言”的著作。

(3)司馬遷強調《離騷》“蓋自怨生”和“發(fā)憤著書”，一方面繼承和發(fā)展了孔子詩“可以怨”的思想，

另一方面也符合于道家對黑暗現(xiàn)實極其憤激的特點，表現(xiàn)了儒道結合的傾向。

(4)他提倡“怨”和“發(fā)憤”著作又不受儒家那種不能過分的“中和”思想之局限，表現(xiàn)了極大的批判精

神與戰(zhàn)斗精神，強調作家在逆境中也應當奮起，而不應消沉，是中國古代具有民主精神的進步文學傳統(tǒng)

的突出表現(xiàn)。

2.實錄精神

司馬遷在《史記》的寫作中體現(xiàn)了嚴格的實錄精神。

(1)他敢于面對現(xiàn)實，真實地記載歷史事實。把陳勝、吳廣列為世家，項羽列為本紀，都說明他能

力求不以統(tǒng)治者偏見來歪曲事實，努力做到客觀地敘述歷史真實。

(2)《史記》的人物傳記運用了文學創(chuàng)作方法來寫，是水平極高的傳記文學，因此實錄原則也深刻

地影響到文學創(chuàng)作及文學思想的發(fā)展，后來很多文學家皆以實錄精神來衡量創(chuàng)作，故也是重要的文學理

論批評原貝I」。

二、封建正統(tǒng)文藝觀的確立——從《禮記?樂記》到《毛詩大序》

(-)封建正統(tǒng)文藝觀的確立

1.隨著漢代封建帝國的建成和中央集權的鞏固，大一統(tǒng)政治局面的出現(xiàn)，大漢帝國需要有能夠維

護其統(tǒng)治秩序的統(tǒng)治思想，于是逐漸棄黃老而重儒學。

2漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，董仲舒進一步從“天人感應”的觀點出發(fā)把儒學神學化，提出了

系統(tǒng)的君權神授和三綱五常的封建倫理道德，認為“天不變，道亦不變”。

3.先秦儒學經過以董仲舒為代表的漢代儒家的改造，遂成為官方的統(tǒng)治思想，它不可避免地要滲

透到各個角落，并直接影響到文學思想和文學理論批評的發(fā)展，形成了漢代新的儒家文藝觀，并逐漸發(fā)

展成為封建的正統(tǒng)文藝觀。

(-)漢代的儒家文藝觀

1.保守性增強了，批評性減弱了

(1)漢儒對孔子的詩"可以怨'’的思想作了明顯的限制。為了強調對上層統(tǒng)治者及其政治措施的批

評，必須要限制在統(tǒng)治者可以接受的范圍之內，對社會黑暗的揭發(fā)，不能越出封建倫理道德規(guī)范，不能

觸及統(tǒng)治者的地位和妨害封建秩序的穩(wěn)固，嚴格遵守“禮義”界限。

(2)“溫柔敦厚”的“詩教”成為長期封建社會中文藝發(fā)展的桎梏，使文學變成了儒家經學的附庸。與

此相聯(lián)系的是復古主義與“述而不作'’的傾向又復活了，并且有了大的發(fā)展。

(3)讖緯學說的盛行，把文藝的產生和發(fā)展也看做是神的意志之體現(xiàn)，認為文藝現(xiàn)象和自然現(xiàn)象、

社會現(xiàn)象之間存在著一種神秘的、必然的聯(lián)系，把文藝創(chuàng)作中的心物交感看做是陰陽五行說的“同類相

動”，"同氣相感'’的結果。

2.漢代儒家文藝思想發(fā)展了先秦儒家文藝思想中的科學的、積極的、進步的內容，作了更加深

入、系統(tǒng)的闡述，充實了許多新內容，使之更趨成熟、也更為完整

(1)在美刺諫諷說的明確提出，對“六義”(風、雅、頌、賦、比、興)的闡述。

(2)對詩歌本質認識的深化，把“志”和“情”緊密結合了起來，對文學的抒情特性有了極為充分的論

說。

(3)進一步明確了文學和現(xiàn)實、文學和時代的關系。班固提出樂府詩是“感于哀樂，緣事而發(fā)”的結

果，何休提出了‘‘饑者歌其食，勞者歌其事'’的觀點。

(4)提出了文藝創(chuàng)作中的“物感”說。

(三)《樂記》與《毛詩大序》

I.《樂記》對文學理論批評的影響

(1)音樂的本源在人心感物。提出了“物一心一聲一音一樂”的音樂本源論，比較注重外界事物對心

的感發(fā)，但是在人性論上則認為七情乃是人心所固有的。

(2)音樂對社會政治有重大的反作用。

①提出“聲一音一樂一心-物(社會政治)”的音樂作用論。

②音樂源于物，又作用于物。這就是后來“文學—人心—治道”的公式的由來。

③《樂記》認為音樂的功用在于“治心”，它可以使人欲無窮的人性得到節(jié)制，而不至于產生悖逆詐

偽之心，達到改惡從善的目的。

④《樂記》認為音樂乃是王道政治的重要組成部分之一，進一步突出了文藝和社會政治的密切關系。

(3)關于音樂的創(chuàng)作問題?！稑酚洝窂娬{了音樂表現(xiàn)感情的特點，指出音樂創(chuàng)作必須有高度的真實

性，應當是人的真實感情的自然流露。

2.《毛詩大序》的思想內容

(1)“發(fā)乎情，止乎禮義“

①明顯地反映了儒家文藝思想的保守性進一步加強的特點，具體發(fā)揮了《禮記?經解》篇中的“溫柔敦

厚”詩教說。

②它突出地強調文藝必須為鞏固封建統(tǒng)治秩序服務，提出詩歌必須起到“經夫婦，成孝敬，厚人倫，

美教化，移風俗”的作用。

③認為詩歌創(chuàng)作要合于“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，不能超越禮義的大防，在揭露和批評現(xiàn)實黑暗

方面，必須“主文而詢諫”，以十分委婉的方式，在統(tǒng)治者所允許的范圍內作一些他們可以接受的批評。

④《大序》肯定詩歌創(chuàng)作要“發(fā)乎情”，但是它要求這種情必須受“禮義”的規(guī)范和約束，就勢必要影

響詩歌創(chuàng)作的健康發(fā)展，而使之流為經學之附庸，封建說教的工具。這種思想是對荀子《樂論》中“以

道制欲”思想的發(fā)揮。

(2)諷諫說

①它明確提出了諷諫說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒”，充分肯定了

文藝批評現(xiàn)實的意義與作用。

②下層百姓可以通過文藝對上層統(tǒng)治者進行批評，而且是言者無罪，聞者足戒，具有一定的民主因

素。

③它為后來進步的文學家運用文藝來揭露批判現(xiàn)實黑暗，提供了理論根據(jù)。

④《大序》諷諫說的基礎是建立在文藝對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)思想上的。它直接引用了《樂記》中的

名言：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”認為在這一點

上音樂和詩歌是完全一致的。

⑤它具體解釋了變風、變雅的產生，認為變風、變雅是國家衰敗的現(xiàn)實在文藝上的反映，對文藝和

現(xiàn)實關系作了明確的論述。

(3)六義說

①《大序》全面總結了《詩經》藝術經驗，把《周禮?春官?大師》中的“六詩”說發(fā)展為“六義”說。風、

雅、頌是指對《詩經》的分類，而賦、比、興是對《詩經》表現(xiàn)方法的歸納。

②《大序》對風雅頌作了具體解釋，其云：“是以一國之事，系二人之本，謂之風。言天下之事，

形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，

美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。”

(4)情志統(tǒng)一說

①《大序》中進一步發(fā)展了從荀子《樂論》、《禮記?樂記》以來的情志相結合的思想，比較明確

地指出了詩歌通過抒情來言志的特點

a.肯定：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！?/p>

b.強調詩歌是“吟詠情性”的。

②它和《楚辭》中的抒情言志說之不同，在于它認為無論情或志，都必須受“禮義”的約束，服從于

“禮義”的規(guī)范。

③它正確地闡明了抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已進一步深化了。三、

儒家''定于一尊''與揚雄、班固的文學理論批評

(一)儒家“定于一尊”

從漢武帝以后，儒家思想遂確立了其“定于一尊”的統(tǒng)治地位，在文藝領域中自然也就要求用儒家思

想來作為衡量一切的標準。西漢末年的揚雄和東漢初年的班固就是正統(tǒng)儒家的有代表性的重要思想家和

文學家，他們的文學理論和文學批評反映了儒家對當時文學創(chuàng)作的要求。

(二)揚雄

I.揚雄的文學思想

(1)揚雄文學思想的核心是倡導文學創(chuàng)作必須合乎儒家之道，以圣人為榜樣，以六經為楷模，即是

所謂原道、征圣、宗經的原則。

(2)他認為只有儒家“五經”才代表了正道，其他諸子都是末流。認為“五經”己經包含了一切文章的

類型，具有最高的水平，人們只需要模擬“五經”為文就可以了。在內容和形式上違背“五經''的原則，就

是走向邪道，要受到批評。揚雄的這種主張助長了文學創(chuàng)作上的復古模擬之風。

(3)揚雄自比孟子，要繼承孔子，發(fā)揚儒家大業(yè)，以道、圣、經作為文學創(chuàng)作和文學理論批評的基

本原則。它正好反映了封建統(tǒng)治者要求把文學完全納入其禮教軌道的要求。

2.揚雄對屈原及其作品的評價

(1)他對屈原為人的批評主要是認為他缺乏儒家明哲保身的態(tài)度，不夠明智，不應該對朝廷采取棄

絕態(tài)度，自沉汨羅江。

(2)對屈原作品的批評主要是認為它的浪漫主義內容不符合儒家經典。揚雄認為屈原的作品“過以

浮”、"蹈云天在揚雄看來這不符合孔子“不語怪、力、亂、神”的精神

①“過以浮''是指屈原作品文辭華麗，不像儒家經典那樣質樸。

②“蹈云天''是指屈原作品中上天入地的夸張描寫，以及大量的神話、傳說內容。

(3)揚雄對屈原及其作品的評價，也有肯定、贊揚的方面

①同情屈原的遭遇。對屈原的人品在批評不夠明智的同時，肯定他品德的高潔，

②對屈原作品總的還是肯定的，認為它麗而有則，文質并茂，符合儒家原則。

3.揚雄對漢賦的評價

(1)他對辭賦的諷諫作用，在年輕時是充分肯定的。他在自己創(chuàng)作的辭賦序中，都說明是有具體的

諷勸目的的。

(2)他晚年對辭賦的批評很尖銳，主要是認為辭賦片面追求形式上靡麗，背離了儒家傳統(tǒng)以內容為

主導、形式為內容服務的原則。他要求內容和形式的統(tǒng)一，事與辭相稱，文與質相符。

(三)班固

1.班固與揚雄對待讖緯神學的態(tài)度

(1)揚雄屬于古文經學，比較傾向于堅持先秦儒家傳統(tǒng)，不贊成讖緯神學。

(2)班固則屬于今文經學，是漢代讖緯神學化的儒學的擁護者和宣傳者。

2.班固對屈原及其作品的評價

(1)他認為屈原的作品不像孔子評《關雎》那樣，“哀周道而不傷”，不是“怨俳而不亂”，而恰恰是

超越了“不傷”、"不亂”界限，即屈原對上層統(tǒng)治者的批評違背了“發(fā)乎情，止乎禮義''的原則，不是“明智

之器”。

(2)對屈原“露才揚己”、“責數(shù)懷王，怨惡椒蘭''極為不滿，和劉安的評價產生分歧。這既是道家憤

世嫉俗與儒家維護現(xiàn)狀的分歧，也是漢代文藝思想發(fā)展中進步與保守之爭。他對屈原作品藝術方面的批

評也清楚地反映了儒家文藝思想的局限性。

(3)批評《離騷》中神話傳說等浪漫主義內容，既不見經傳，又不合法度。這說明用儒家文藝思想

衡量文學創(chuàng)作，已深入到藝術的表現(xiàn)方法了。

(4)他在《漢書?藝文志?詩賦略論》中對屈原及其作品，又十分贊揚和充分肯定。

3.班固對辭賦的評價

(1)班固對辭賦的評價與揚雄晚年不同，是給予了比較高的評價，強調漢賦在反映封建帝國大一統(tǒng)

的繁榮昌盛以及維護禮教、鞏固封建統(tǒng)治方面所起的作用。

(2)他在《兩都賦序》中把漢賦看做是“雅頌之亞”，給予了相當高的地位。

(3)班固對漢賦的形式過于淫靡華麗也有過批評，但是他認為與漢賦的積極意義與諷諫作用相比，

這是次要的方面。

4.班固的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則

(1)班固對《詩經》及漢代樂府詩的評論，著重論述了文學和現(xiàn)實的關系，強調了現(xiàn)實主義創(chuàng)作原

則，對儒家的傳統(tǒng)觀點作了新的發(fā)展。

(2)班固發(fā)揮了《樂記》和《毛詩大序》關于文藝和現(xiàn)實關系的論述，指出了詩歌可以反映社會風

俗之盛衰，政治之得失。

(3)班固指出漢代樂府詩都是各地的一些民歌，認為它們都是真實感情的流露，而這種哀樂之情則

是由現(xiàn)實生活的感發(fā)而產生的?！案杏诎?，緣事而發(fā)”，概括地揭示了樂府詩創(chuàng)作的現(xiàn)實主義特征。

(4)在文學創(chuàng)作上他提倡“實錄”，主張要真實地反映現(xiàn)實。他十分贊揚司馬遷《史記》寫作中

的“實錄”精神，并對這種創(chuàng)作原則作了重要的理論概括。

四、王充對讖緯思想的批判和他真、善、美相統(tǒng)一的文學觀

(-)王充對讖緯思想的批判

I.讖緯神學的泛濫

(1)東漢是讖緯神學極盛時期，劉秀在建立新的封建統(tǒng)治秩序之后，“宣布圖讖于天下“，誰要反對

就可能招來殺身之禍。

(2)讖緯神學的核心是強調天道主宰人事，君權神授，把封建統(tǒng)治者的一切言行措施，看做神的意

志之體現(xiàn)，要求百姓無條件服從。

(3)讖緯神學的泛濫，引起一些進步思想家的反對，并對它展開激烈的批評。東漢初的桓譚和王充

是在批評神學迷信思想過程中，對先秦儒家傳統(tǒng)有許多重大突破，成為具有反傳統(tǒng)精神的異端思想家。

2.王充《論衡》

（1）《論衡》的中心是批判讖緯神學。

（2）王充認為真實是任何著作、包括文學作品的生命，只有真實的作品才有補于世用，才具有“真

美”而非"虛美他在《論衡》中突出地體現(xiàn)了真、善、美相結合的文藝觀與美學觀。

（二）王充真、善、美相統(tǒng)一的文學觀

I.提倡真實，反對虛妄

（1）王充認為一切文章和著作的內容必須是真實的，堅決反對荒誕不經的虛妄之作。

（2）他所說的“真實”，是指科學的真實而非藝術的真實。

（3）王充提倡的這種真實雖然和藝術真實不同，但是因為他所說的廣義的書籍和文章也包括了文學

作品，因此對文學創(chuàng)作也要求講究這種嚴格的真實性，這對現(xiàn)實主義文藝思想發(fā)展起了積極的促進作

用。

2.對虛構、夸張有認識，也沒有完全否定

王充并沒有把這種正確的理解貫穿于對所有書籍和文章的夸張描寫之中，只局限于先秦儒家的經典

和其他個別著作，大部分書籍、文章中的夸張描寫都被他當做“虛妄之言”加以否定了，而且不允許后人

寫作中運用虛構和夸張，這對文學創(chuàng)作的健康發(fā)展起了不好的作用。

3.增善消惡，有補世用

（1）只有高度真實的文章和著作才是有益于世的，而虛妄之作是必然毫無實用價值的。因此，他十

分強調文章和著作必須要對社會發(fā)展有積極作用。

（2）注重文章的功用，沒有受儒家教化的局限，突出強調了耍對解決當前迫切的現(xiàn)實問題有積極作

用。他一再說明文章寫作不是為了炫耀文辭之美，而是要達到“勸善懲惡'’的目的。

（3）在美和善的關系上，王充主張兩者的統(tǒng)一，不過針對當時的現(xiàn)實情況，他更側重于說明文章必

須有用，而不能離開實用去講美。所以，王充認為文章和著作的內容和形式必須統(tǒng)一，做到表里一致、

內外相符。

4.反對復古，提倡獨創(chuàng)

（1）王充不滿于當時嚴重的復古仿真傾向和艱深古奧的文學語言，大膽突破儒家傳統(tǒng)，鮮明地提出

了反對復古、主張獨創(chuàng)的進步文學思想。

（2）他認為今時人們的思想、行為、著作實際上都超越了古時，只是因為復古氣氛籠罩了整個社

會，遂都認為不如古人。

（3）他反對復古必然要提倡獨創(chuàng)。王充最贊賞的是有獨立創(chuàng)造性的文人。他對揚雄的贊賞是因為他

雖在形式上有模擬經典之弊，而內容還是有獨創(chuàng)性的。

（4）文學語言上的艱深古奧，是和崇古賤今、“述而不作”密切相聯(lián)系的。王充反對復古、提倡獨

創(chuàng)，因而也反對文學語言上的艱深古奧，主張要言文一致，通俗易懂。

五、王逸對《楚辭》的評論與東漢后期文學理論批評的發(fā)展

（-）王逸對《楚辭》的評論

I.他把《楚辭》提到了“經”的地位來加以肯定，給予了高度的贊揚。

2.他從正統(tǒng)儒家觀點出發(fā)認為屈原的為人及其《離騷》等作品是完全符合于儒家思想的，《離

騷》從思想到藝術都是模仿《詩經》的。

3.對于屈原的作品，他認為并不違背“溫柔敦厚”之旨，更沒有越出“禮義”規(guī)范。

4.王逸充分肯定了《離騷》的浪漫主義特征，不贊成像揚雄、班固那樣否定屈原作品的浪漫主義

藝術描寫，著重指出了屈原那些超現(xiàn)實的浪漫主義描寫，乃是與他在現(xiàn)實中的不幸遭遇、他所受到的詆

毀與誹謗而產生的強烈憤慨與不平密切地聯(lián)系著的。

5.否定了揚雄、班固等對屈原及其作品的貶斥，重新確立了屈原及其作品在中國文學史上的崇高

地位，使之與《詩經》并駕齊驅。

(-)東漢后期文學理論批評的發(fā)展

1.漢代文學觀念的發(fā)展與先秦相比，有較大的變化，這就是文學的獨立與自覺的逐漸形成。

(1)一般人所說到魏晉方始進入文學的獨立與自覺時代之說其實是不確切的。

(2)漢人把文人分為“文學之士”與“文章之士”，前者是指學者(儒生)，后者則是指文章家，即接

近于今天所說的文學家。漢人這種“文章”的概念是與魏晉以后的“文章”概念一致的。這種傳統(tǒng)的“文

章”觀念的確立，是文學獨立的重要標志。詩賦已成為獨立的一大類，它已從學術文化中分離出來了。

2.包括在“文章”范圍內的各種不同文體正是在漢代逐漸形成的，而到東漢后期它們大都已經成熟

和定型。

3.東漢末年，蔡邕不僅有《銘論》專論銘這種文體的特點，而且在《獨斷》中詳細地分析了策、

制、詔、戒、章、奏、表、駁議八類文體的不同特征，這就為魏晉時期的文體論開了先河。

第5章玄學的興起與魏晉南北朝文學理論批評的繁榮發(fā)展

一、玄學的興起與文學觀念的變遷

(―)文學觀念的變遷

1.背景

(1)中國古代文學創(chuàng)作和文學思想發(fā)生重大變化的時期是從漢末開始的，它的標志是儒教的衰落。

(2)漢末農民大起義沉重地打擊了豪強地主勢力，摧垮了漢代封建帝國，在農民起義被地主武裝鎮(zhèn)

壓下去后，全國陷入了動亂、分裂、割據(jù)的局面，作為大一統(tǒng)思想支柱的儒家學說也喪失了其統(tǒng)治地位

開始衰落了。

(3)中小地主階層力量發(fā)展起來，要求實現(xiàn)國家在政治上的統(tǒng)一和經濟上的穩(wěn)定與繁榮，也要求有

合乎他們需要的思想學說。

(4)曹操掌權之后，注重刑名法術思想，提倡“唯才是舉”，認為只要有真才實學，即使是“盜嫂偷

金”，道德上有缺點也沒有關系。儒家的倫理道德觀念發(fā)生了動搖，儒家思想一統(tǒng)天下的局面被打破

了。

(5)思想的解放帶來了文學的解放，文學創(chuàng)作開始從儒家經學的桎梏中掙脫出來，獲得了較為自由

的發(fā)展，文學觀念也開始有了新的變化。

2.表現(xiàn)

(1)文學創(chuàng)作主題的變化

①漢代由于受經學的影響，文學成為宣傳儒家禮教的工具，創(chuàng)作主題大都是以政治教化和美刺諷諫為

中心，到了漢末魏初，逐漸轉變?yōu)橐詫憘€人悲歡遭際為主了，著重抒發(fā)個人喜怒哀樂之情，描寫個人的曲

折經歷，以及對動亂現(xiàn)實的深沉感慨。

②人們的思想從儒家經學的束縛下解放出來之后，開始覺察到獨立的人的意義與價值，他們?yōu)樯?/p>

短促、人生無常感到悲哀，希望在有生之年享受到作為獨立的人的生活與幸福。

③他們的作品不再是封建禮教的傳聲筒，而變成為對個人悲歡離合、興衰際遇的歌唱，真實而自然

的詩人內心的獨白。

(2)文學創(chuàng)作和文學理論批評重視要體現(xiàn)作家特殊的創(chuàng)作個性

①從文學創(chuàng)作狀況來看，漢末魏初作家作品中的個性都十分鮮明。曹操的詩歌古直悲涼，曹丕的詩

歌纏綿琲惻，曹植的詩歌慷慨多氣。七子的個性也在各自的創(chuàng)作中體現(xiàn)得很清楚。

②儒學一統(tǒng)天下的局面被打破以及隨之興起的玄學家重自然、輕名教的思想使人們逐漸意識到自己

作為獨立的人的存在價值，反對用共性來扼殺個性，要求能充分表現(xiàn)自己的個性。

③魏晉名士，不受名教束縛，放浪形骸，率性而為，任其自然，實際上起著一種強調個性自由發(fā)展

的作用，它極大地促進了當時文學創(chuàng)作和文學思想的新變化。

(3)重視文學創(chuàng)作本身特點和規(guī)律的研究

①儒家片面強調為政治教化服務，對形式本身的獨立性重視不夠，常常忽略了藝術本身的特點與規(guī)

律，嚴重者甚至只講內容不講形式，以思想代替藝術。

②與創(chuàng)作主題轉化、重視自由抒發(fā)個人感情，強調要有獨特創(chuàng)作個性等不可分割的是重視對藝術本

身創(chuàng)作規(guī)律的探討。

(-)玄學的興起

I.玄學思想是以老莊的面貌出現(xiàn)的，但又不等于先秦老莊思想，是它的變種，是在不完全“背棄儒

家封建倫理的基本觀念的條件下，吸收了漢以來名家、法家的學說，以老莊思想為標志的哲學思想”。

2它偏重于對抽象的本體論的研究，具有思辨哲學的色彩，以“無”為體，以“有”為用，從思想史

的發(fā)展來說，是援道入儒，以道為本，以儒為末，提倡名教即自然，以自然為體，以名教為用。

3.魏晉玄學的雛形是漢末的才性之爭。才性論實質是研究如何使人才選用能更好地為當時政治斗

爭服務，它是曹操用人唯才的政策之理論根據(jù)。

4.玄學的無有體用思想在認識論上以寄言出意、得意忘言為基本方法

(1)在文藝創(chuàng)作中，有形的物質手段所構成的形象，是情意借以寄托的工具，它本身并非情意。

(2)情意雖不在言象，卻又必須借言象方能獲得，故而追求言外之意、文外之旨，成為文藝家所欲

達到的最終目的。

(3)后來劉勰的“隱秀”，鐘蝶的“言有盡而意無窮”等，都是在這種思想基礎上提出來的，它也成為

中國古代藝術意境之最基本特征。

二、曹丕《典論?論文》的時代意義和曹植的《與楊德祖書》

(一)曹丕《典論?論文》

1.《典論?論文》的基本情況

(1)曹丕著名的《典論?論文》從分析七子的創(chuàng)作特征出發(fā)，論述了對許多重要文學理論問題的看

法，具有鮮明的時代色彩。

(2)《典論》是曹丕的一部重要的政治、學術著作，《論文》是其中的一篇，其他己散佚。

(3)《典論.論文》的中心是論述作家才性與文體特征之間的關系，這和漢魏之際政治學術思想的

變遷直接聯(lián)系著

①東漢后期統(tǒng)治階級選拔人才，授予官職，注重孝廉，鄉(xiāng)里評議，地方官吏察舉，故品評人物的清

議之風極為盛行。

②曹操掌政之后，鄙棄儒學而提倡名法，在選拔人才不再以儒家仁義道德為標準，主張''唯才是舉”，

強調實際才能。

2.《典論?論文》的主要思想內容

(1)首先提出的重要問題，是作家的才能與文體的性質特點之關系。

①以七子為代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是極少的。

②從文章的方面來看，不同文體有不同的創(chuàng)作特點。對一個作家來說，往往只能擅長某一種文體的

寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即“文非一體，鮮能備善”。

(2)從研究作家的才能與文體特征關系出發(fā)，特別強調了作家個性對文學創(chuàng)作的重要意義，提出

了“文以氣為主”的著名論斷

①曹丕強調文氣的不同是因人天賦稟性不同，故而無法以人力改變，“不可力強而致就文章的風格

與個性特征之間的關系來講，確是有不可力強而致的必然性的。從這個角度講，曹丕的論述是符合客

觀事實的

②提僧'文以氣為主“，強調作品應當體現(xiàn)作家特殊的個性，這反映了漢魏之交文學創(chuàng)作和文學思想

發(fā)展的實際，也是對這一時期創(chuàng)作特征和新文學思潮的理論概括，表現(xiàn)了和經學時代完全不同的文學批

評標準。

③他所提倡的“氣”，和孟子所說的“氣”，具有完全不同的性質。孟子的“氣”是指道德品質修養(yǎng)達到

崇高境界時的一種精神狀態(tài)，是通過長期學習“禮義”而具有的''配義與道''的"浩然之氣”；曹丕的"氣''則

是先天賦予的、沒有倫理道德色彩的自然稟性，是屬于生理和心理方面的氣。

④他把文章的“氣'’從大的方面分為清氣與濁氣兩類，實開后世以陽剛之美、陰柔之美論文學之先

河。

(3)對文章價值給予了從未有過的崇高評價

①“蓋文章，經國之大業(yè)，不朽之盛事'’這種文章價值觀是對傳統(tǒng)思想的重大突破，它對文學創(chuàng)作和

文學理論批評發(fā)展的意義十分巨大。他不再把文學看做政治教化之工具，“經國之大業(yè)”的具體內容，也

并非是指儒家之禮義，而是指實際的治國之理論與見解。

②他強調文章寫作對個人揚名后世的意義與作用，鼓勵文人把全部精力用于文章寫作。

(4)對文學批評態(tài)度提出了一些很有價值的意見

①他發(fā)揮了王充反對好古賤今的思想，批評了當時文學批評中存在的“貴遠賤近，向聲背實'’的不良傾

向，以及“文人相輕”、"暗于自見”的錯誤態(tài)度，要求持一種比較客觀的、實事求是的科學態(tài)度去批評文

學。

②他認為文人應當有自知之明，不要“各以所長，相輕所短”，既要看到別人的長處，又要看到自己

的短處，對別人不應該求全責備，過分苛求。

3.《典論?論文》的影響

(1)它是由經學時代轉向玄學時代，在文藝思想發(fā)展和文學理論批評方面具有重大轉折意義的一篇

綱領性文獻。

(2)它宣告了以儒家思想為指導的經學時代文學理論批評的暫時告終，以玄學思想為主導的新的文

學理論批評時期的開始。

(3)文學理論批評開始由側重研究文學的外部規(guī)律轉向側重研究文學的內部規(guī)律。

(4)老莊的文藝觀和美學觀經過玄學的改造與發(fā)展，在魏晉南北朝這四百年的文學創(chuàng)作與文學理論

批評中占有十分突出的地位，甚至超過了儒家。

(-)曹植《與楊德祖書》

1.對文章價值的看法

(1)“辭賦小道，固未足以揄揚大義，彰示來世也?！?/p>

(2)實際上曹植并不一定真的輕視文章的價值，他和曹丕有一致的地方，并不講什么政治教化，而

是從個人成名后世來談的，與儒家的人生處世態(tài)度完全不同。

2.對批評者的要求

(1)曹植在文學批評方面特別強調批評者本人必須要有很高的文學修養(yǎng)和創(chuàng)作能力，認為沒有這個

條件就沒有批評別人的資格。

(2)曹植重視批評者本身水平的提高，指出批評者必須是內行，要懂得文學，有創(chuàng)作能力；但是他

的意見中也有較為片面之處，似乎批評者也一定要達到作者的水平或更高，才能有批評的資格，這就未

免過于苛求了。

三、陸機《文賦》論文學的構思與創(chuàng)作

(-)陸機《文賦》的基本情況

I.陸機的《文賦》是中國文學理論批評史上的一篇名作。它沿著《典論?論文》的方向，第一次全

面系統(tǒng)地研究了文學創(chuàng)作的基本理論。

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