2024年高考語文經(jīng)典題型復(fù)習(xí)-論述類文本閱讀

第1頁（共1頁）2024年高考語文經(jīng)典題型復(fù)習(xí)——論述類文本閱讀（25篇）一．現(xiàn)代文閱讀（共25小題）1．（2023?全國一模）閱讀回答問題。“遇史家風(fēng)”這一概念，是清代史學(xué)家章學(xué)誠在總結(jié)中國史學(xué)傳統(tǒng)時提出來的。他在《文史通義》中評價創(chuàng)作了《通志》的宋代史學(xué)家鄭樵：“不徒以詞采為文，考概為學(xué)也。于是越欲區(qū)正史遷，益以博雅，貶損班固，譏其因襲。運以別識心裁，蓋承遏史家風(fēng)，而自為經(jīng)緯，成一家宮者也?！彼抉R迂著《史記》的宗旨是“究天人之際，通古今之交，成一家之言”，歷史是在變化中進(jìn)行的，《史記》就呈現(xiàn)出了這種變化?！稘h書》作者班因?qū)σR遷多有微辭，但也肯定“共涉獵廣博，賞穿經(jīng)傳，胞聘古今，上下數(shù)千載間，斯以勁矣”。在班固之后，《漢紀(jì)》的作者簡悅和《后漢紀(jì)》的作者袁宏，都把“通古今”作為歷史撰述的宗旨或原則之一。值得注意的是，班固的《漢書》是紀(jì)傳體皇朝史，首悅的《漢紀(jì)》、袁宏的《后漢紀(jì)》是編年體皇朝史，它們都不是《史記》那樣賞通的歷史著作。他們強(qiáng)調(diào)“通古今”的必要性，一是司馬遷“通古今之變”宗旨具有廣泛而深刻的影響；二是“通古今”也是當(dāng)時思想家所關(guān)注的問題。王充指出：“五經(jīng)比于上古，猶為今也。徒能說經(jīng)，不曉上古，然則儒生所謂育替者也?！闭窃谶@樣一個思想背景下，茍恨等史家所倡言的“通古今”并非一定是體現(xiàn)著作內(nèi)容上的“通古今”，更要注重對現(xiàn)實的關(guān)注。司馬遷的《史記》是中國史學(xué)上最早的、最全面的通史撰述，梁武帝的《通史》則是最早以“通史”名書的通史撰述，它與前者不可同日而語，但在史學(xué)上還是產(chǎn)生了一定的影響。南宋史學(xué)家鄭樵是閑發(fā)史學(xué)之追求——“通”的名家，《通志》是其名作。首先，鄭樵強(qiáng)調(diào)“會通之義大矣哉”，他繼承了司馬近“通古今之變”的撰述宗旨并在書志領(lǐng)域有重大發(fā)展。其次，鄭樵批評班固，認(rèn)為其“全無學(xué)術(shù)”“斷代為史”，“會通之道，自此失矣”。應(yīng)當(dāng)指出，鄭樵把“會通”與“所代”對立起來的看法，在史學(xué)發(fā)展上是不能成立的。要理解“通史家風(fēng)”的核心內(nèi)涵，必須回到古代史學(xué)家對“通史”的理論認(rèn)識中?！翱v通”，即貫通古今，追源溯流，杜佑的《逼典》上起黃帝，下追唐天寶之末，是共制體通史的代表作?！翱v通”的特點非常鮮明，即“原始察終”“通古今之變”?！皶ā笔茄抽詷O力提倡的作史方法，其“會通”觀主要包含兩個方面；一是文獻(xiàn)資料的“會”，廣搜材料；二是古今歷史的“通”?！皺M通”則在“通古今之變”的基礎(chǔ)上，增加了對社會歷史各個方面內(nèi)容的考量與論述。其實，當(dāng)我們以“斷代為史”為參照審視“縱通”“會通”和“橫通”，就會發(fā)現(xiàn)，文獻(xiàn)資料上的“會通”和歷史內(nèi)容上的“橫通”都不足以反映“通史家風(fēng)”的主旨，因為斷代史家也完全可以做到這兩點。在中國史學(xué)史上，無論是通史還是斷代史，只要是優(yōu)秀的史著，都需要廣泛占有文獻(xiàn)資料以及反映豐富多彩的歷史內(nèi)容，這樣才能流傳后世。可見，“通史家風(fēng)”是圍繞“通古今之變”而形成的別具一格的理論體系，“通古今之變”是“通史家風(fēng)”的真正精神內(nèi)涵，是真正的通史精神。歷史上對一些史事的記述常有曲直、是非之分，只有在通史編纂中才能做到“衡鑒至公，庶幾筆朋平允，而折衷定矣”。歷史上對同一史事的記述也存在訴略不同，以致“首尾交錯，互有出入”而產(chǎn)生“抵標(biāo)”，這種情況也只有在通史的編纂中“統(tǒng)合為編”，定其去取，以提出一個合理的說法。從史學(xué)史上考察，某些重大的、帶根本性的歷史問題和理論問題，依往是通史著作提出來的，并在學(xué)術(shù)史上具有長久的生命力。（摘編自瞿林東《中國史學(xué)史上的“通史家風(fēng)”筆談》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.歷史是在變化中進(jìn)行的，司馬遷寫《史記》的宗旨，就是要探究天人關(guān)系，呈現(xiàn)古今的變化。B.雖然班固、茍悅、袁宏的書不是貫通的歷史著作，但他們都把“通古今”作為歷史撰述的宗旨。C.優(yōu)秀的歷史著作，需要廣泛占有文獻(xiàn)資料并且反映豐富多彩的歷史內(nèi)容，這樣才能流傳后世。D.歷史上對一些史事的記述常有曲直、是非、詳略的不同，而在通史編纂中可以做到公允合理。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A.文章開篇提出了“通史家風(fēng)”這一概念，接著引用章學(xué)誠評價宋代史學(xué)家鄭樵的一段話作為印證。B.文章第二段引用王充對“五經(jīng)”的一段評語，意在表明“通古今”不是指內(nèi)容，而是要關(guān)注現(xiàn)實。C.文章擺事實，講道理，說明“通古今之變”是“通史家風(fēng)”的真正精神內(nèi)涵，是其正的通史精神。D.文章第四段展開分類論述，從“縱通”“會通”“橫通”三個角度論述了“通史家風(fēng)”的核心內(nèi)涵。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是A.司馬遷的《史記》與梁武帝的《通史》，這兩本書是中國史學(xué)上最早的、最全面的通史撰述。B.史學(xué)家強(qiáng)調(diào)“通古今”的必要性，是因為司馬遷“通古今之變”的宗旨具有廣泛而深刻的影響。C.作《通志》的南宋史學(xué)家鄭樵把“會通”與“斷代”對立起來的看法，不被后代史學(xué)界認(rèn)可。D.從史學(xué)史上考察，通史著作提出的某些重大的、帶根本性的歷史問題和理論問題，在學(xué)術(shù)史上具有長久的生命力。2．（2023?江西模擬）閱讀下面的文字，完成下列各題。在古人尚未有自覺的詩歌語言觀念，在詩歌還沒有完全脫離應(yīng)用性質(zhì)而成為純文學(xué)形式之前，詩歌語言還是與散文語言相似的。然而兩者的難分難含造成了古詩語言自身的窘境，它的語序由于過分吻合人們的“約定俗成”而使詩歌意脈過分清晰，由于過分完整正常而使意義過分明確，這種符合人的思維與語言習(xí)慣的詩句使詩歌的獨立品格受到損傷。那么，怎樣才能使詩歌變得更像詩歌，才能更好地構(gòu)造一種與散文全然不同的詩歌語言世界呢？從謝靈運、齊梁永明詩人的探索到唐初近體詩律的形成，令人想起俄國形式主義詩論家什克洛夫斯基的“陌生化”理論。謝靈運詩的“典麗新聲”已經(jīng)開始了對古代詩歌質(zhì)直、自然語言習(xí)慣的有意矯正。他的詩里越來越少用虛字，多用對語，講究韻律，善鑲麗字等趨向，使詩歌語言大大變形，并影響了一代詩風(fēng)；謝朓等人“務(wù)為精密”的努力與“八病”說的提出，更進(jìn)一步使詩歌語言與散文語言分道揚(yáng)鑣，逐漸完成了對日常語言與散文語言的“陌生化”過程。什克洛夫斯基認(rèn)為，詩歌語言是“歪斜”“別扭”“彎曲”了的語言，“詩歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過程……‘創(chuàng)造性地?fù)p壞’習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生機(jī)盎然的前景灌輸給我們”，因此，當(dāng)古詩經(jīng)過漫長歲月仍以與散文語言相近而不能引起人們新奇感的語序講述各種內(nèi)容時，人們就感到了變革詩歌語言習(xí)慣的意義。同時，中國古詩的主題多集中在道德與功業(yè)、愛情與仇恨等“老生常談”里，如果意象與形式再重復(fù)而陳舊，詩歌便將衰亡了。因此，謝靈運以來的詩人們在意象更新（自然山水中的生命意識與人生情感）的同時，也開始了對語言形式的開拓……逐漸把詩歌語言與散文語言的距離拉開，形成了一整套獨立的詩歌美學(xué)形式，而省略與錯綜正是構(gòu)成它的重要內(nèi)容。首先是省略（介詞、助詞、動詞、主語代詞、句尾虛詞等均可省略）。省略不僅使詩句詞匯整齊化與意象化，具備了音步整飭與節(jié)奏有序的前提條件，而且使詩歌意蘊(yùn)復(fù)雜化。副詞、介詞在詩中的逐漸消失，使時空位置模糊了，因而“直線的過程”還原為“平列的組合”，時間空間一下子變得無限廣闊；主語性代詞的逐漸消失，使詩句的視覺角度模糊了，讀者可以從這邊看那邊，可以從那邊看這邊，這種“視角轉(zhuǎn)換”構(gòu)成了電影蒙太奇的奇異效果，使詩境處于一種不斷的疊變之中。其次是詞序的錯綜。省略使詩句結(jié)構(gòu)關(guān)系松散，關(guān)聯(lián)詞逐漸消失，就像本來環(huán)環(huán)相扣的鏈條一下子松散開來一樣，詞與詞之間的關(guān)系松動了，因而詞可以互相易位，這種詞序的錯綜，更使得本來就朦朧的詩境變得更加曲折多變，意蘊(yùn)復(fù)雜，包容了多種組合的可能性與意義的互攝性。如南北朝詩句“百年/積/死樹，千尺/掛/寒藤”，你能說清楚是“百年（間）積（的）死樹，千尺（崖上）掛（的）寒藤”還是“死樹積（了）百年，寒藤掛（下）千尺”嗎？這種被重新排列組合得錯綜顛倒的詩句整個兒地改變了人們的閱讀習(xí)慣，使原來依次呈現(xiàn)的直線過程變成了平行呈列的疊加印象，并發(fā)生了理解的歧義，而理解的歧義則給讀者留下了藝術(shù)想象的“空白”，而詩的魅力不就在于這種真切的境界與朦朧的意味么？（摘編自葛兆光《陌生化：意脈與語序的分離及詩歌語言的形成》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.語序過分吻合人們的“約定俗成”，過分完整正常的詩句會使詩歌的獨立品格受到損傷。B.從謝靈運與齊梁永明詩人的探索到唐初近體詩律的形成是一個詩歌語言“陌生化”的過程。C.謝靈運等詩人重視對意象和語言形式的改造是因為他們意識到了兩者是詩歌興盛的關(guān)鍵。D.省略與詞序的錯綜是使詩歌具有美學(xué)形式的兩種重要方式，它們都能讓詩歌意蘊(yùn)復(fù)雜化。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是A.文章引用什克洛夫斯基的觀點，來給論述對象一個清晰的概念和闡釋，也有助于“陌生化”理論的理解。B.文章在論述一整套獨立的詩歌美學(xué)形式的形成過程中多次運用因果、假設(shè)論證法，使得論證過程嚴(yán)密。C.文章舉南北朝詩句為例，是為了論證詞序的錯綜使原來依次呈現(xiàn)的直線過程變成了平行呈列的疊加印象。D.本文整體上采用了層遞式結(jié)構(gòu)，分析省略、錯綜兩者在詩歌中的表現(xiàn)及作用時則采用了并列式結(jié)構(gòu)。（3）下列選項中省略和錯綜不典型的一項是A.慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。（杜甫《南鄰》）B.細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨夜舟。（杜甫《旅夜書懷》）C.故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。（蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》）D.微雨從東來，好風(fēng)與之俱。（陶淵明《讀山海經(jīng)?其一》）3．（2023春?廣西月考）閱讀下面的文字，完成下面小題。在中國文學(xué)中，用美人香草比興寄托，這種傳統(tǒng)可以追溯到《離騷》?！懊廊讼悴荨边@個詞就是東漢王逸對屈原《離騷》所作的一種藝術(shù)概括，他在《離騷經(jīng)序》中說：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥、香草以配忠貞，惡禽、臭物以比讒佞，靈修、美人以媲于君，宓妃、佚女以譬賢臣，虬龍、鸞鳳以托君子，飄風(fēng)、云霓以為小人。”仔細(xì)研究，《離騷》中關(guān)于美人香草的比喻，其實有兩種不同的情況：一種情況是屈原以自己本來的男性面貌出現(xiàn)，上下求女。他所追求的都是神話中的女性，所用的典故也都和男女愛情有關(guān)。他先追求洛水女神宓妃，但發(fā)現(xiàn)她淫游無禮，于是改求其他的女子。他想追求有娀之美女，即帝嚳之妃，名叫簡狄的。想請鴆鳥做媒，又想請雄鳩做媒，覺得都不合適。自己前去又怕失禮。相傳簡狄吞食了鳳凰之卵，生下契，即商人的始祖。屈原說鳳凰既然已經(jīng)受了帝嚳的請托，恐怕高辛（即帝嚳）已經(jīng)先追求到了，于是只好作罷。正在徘徊猶豫的時候，又想到了有虞的兩個女兒，就是有虞之二姚。有虞是國名，舜的后裔，姚姓。少康是夏侯相之子，傳說少康逃到有虞國時，有虞就把兩個女兒嫁給了他。后來他中興了夏朝。屈原說要趁著少康還沒有成家時，先聘定有虞之二姚。但是他所找的媒人既沒有能力，口才也不好，恐怕還是不能成功。屈原寫求女，從字面看來是對愛情的追求，但實際上是政治的訴求。且看他的這幾句：“世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。閨中既以邃遠(yuǎn)兮，哲王又不寤?！彼选伴|中”也就是美女們和哲王連在一起來說，證明所謂求女乃是一種政治的訴求，而求女不成則象征著政治訴求的失敗?！峨x騷》中這種情況即以男子的身份追求女性，象征某種政治的訴求，已經(jīng)成為后代文學(xué)中常用的比興寄托。這與漢代的儒生對《詩經(jīng)》的解釋有很大關(guān)系。他們解釋《詩經(jīng)》里的愛情詩，往往穿鑿附會，尋找政治寄托微言大意。連類及之，解釋《離騷》和其他的詩歌當(dāng)然也會尋求寄托。從此，寫詩的人筆下的求女，有時并不真的是求女，而是別有寓意；解詩的人遇到一首美人香草愛情相思的作品，也往往要從字里行間找出一些比興寄托微言大意，這已經(jīng)成了中國古典詩歌的一種傳統(tǒng)。有了這種傳統(tǒng)，作詩的人多了一些曲折的表現(xiàn)手法，增加了詩歌的含蓄性；解詩的人則多了一種眼光，往往從詩里找出一些言外之意?！峨x騷》中關(guān)于美人香草的比喻，另一種情況更值得注意，這就是屈原把自己女性化，自比為操行高尚的美女，并把自己和懷王的關(guān)系明確地比作男女之間的愛情關(guān)系。他和懷王有某種約定，因為別人嫉妒自己的美貌進(jìn)了讒言，而遭到懷王的疏遠(yuǎn)。詩里抒寫了自己那種類似失戀的感情：“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫?！卞X鍾書《管錐編》說：“夫不論所喻為誰，此句取以為喻之‘美好之人’稱‘余’者，乃女也，‘眾女嫉余之蛾眉兮’，又即下文之‘好蔽美而嫉妒’也?！薄峨x騷》中這種寫法，即以失寵之女性自居，比喻政治上的失意，在屈原其他的作品中也可以得到印證，如“結(jié)微情以陳詞兮，矯以遺夫美人。昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志”（《抽思》），“妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好。雖有西施之美容兮，讒妒入以自代”（《惜往日》）。然而后代的詩詞中常常并不如此明確，后代比較多的是男性作者代女性抒寫愛情，甚至用第一人稱的口吻，但并沒有明確地把自己當(dāng)成女性。（摘編自袁行霈《寄托——以美人香草為中心》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A．在中國文學(xué)中，用美人香草比興寄托，從現(xiàn)有的資料來看，這種傳統(tǒng)源自《離騷》。B．《離騷》中關(guān)于“美人香草”的比喻，主要體現(xiàn)為屈原以男性面目出現(xiàn)，上下求女。C．漢代儒生解釋《詩經(jīng)》里的愛情詩，往往穿鑿附會。他們筆下的求女，有時并不真的是求女。D．《離騷》中“羌中道而回畔兮，反既有此他志”的控訴，表達(dá)了屈原在政治上的失意。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章論述了“美人香草”比興寄托的源起及發(fā)展，并在論證過程中穿插了后人對此的分析評論。B．文章提及漢代的儒生對《詩經(jīng)》的解釋，后代文學(xué)中常用的比興寄托與他們的解釋有關(guān)系。C．文章引用《管錐編》里的話，論證了屈原在《離騷》中把自己女性化，抒發(fā)了類似失戀的感情。D．文章首先提出“美人香草”的概念，然后討論了《離騷》中關(guān)于“美人香草”的比喻，最后總結(jié)全文。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A．“美人香草”的意象在古詩詞中是否有特殊寄托，還是需要結(jié)合作者的身份和政治追求來理解。B．根據(jù)作者的看法，用“美人香草”比興寄托作為中國文學(xué)藝術(shù)的獨有之處，歷史悠久，內(nèi)涵豐富。C．屈原在《離騷》中身份變換男女，如果不按照比興寄托的思路來理解，可能會讓人困惑不解。D．屈原之后，男性作者在后代的詩詞中多是代女性抒寫愛情，但并沒有明確地把自己當(dāng)成女性。4．（2023?樂山一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。人們一般認(rèn)為，在文明社會中，史前文化與原始藝術(shù)早已煙消云散了，其實，深入考察民間藝術(shù)就會發(fā)現(xiàn)，相對封閉區(qū)域的民間藝術(shù)世界，幾乎仍然是一個遠(yuǎn)古圖騰文化世界。比如，民間刺繡、印染藝術(shù)中綻放的牡丹、菊花、葵花等圖案，并非僅僅出于審美創(chuàng)造，而是遠(yuǎn)古時期太陽崇拜秘密符號的遺留；在全國大多數(shù)地區(qū)，老人過壽的時候都要獻(xiàn)上米或面做的壽桃，祝愿老人能夠健康長壽。人類學(xué)家認(rèn)為，人類的日常生活方式及其背后的民間信仰與藝術(shù)表達(dá)也是一種文化，羅伯特?芮德菲爾德稱之“是不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)”文化。小傳統(tǒng)文化由于缺乏反思能力，其中觀念形態(tài)往往來自大傳統(tǒng)的影響。以儒道佛思想為代表的中國大傳統(tǒng)文化對小傳統(tǒng)的影響是全面而深刻的，有的影響還非常隱蔽，比如，文人看重優(yōu)雅的言辭文字，這對于無知識的鄉(xiāng)民來說似乎是毫無意義的，但實際上他們卻很巧妙地在民間信仰儀式中表達(dá)出對中國文字的尊重?？偠灾?，原始文化、世俗文化、大傳統(tǒng)文化是民間藝術(shù)文化內(nèi)涵的核心成分，它們經(jīng)歷了一個漫長的歷史積淀過程，形成了一種錯綜復(fù)雜的共時性結(jié)構(gòu)。民間藝術(shù)是一種尚未從生產(chǎn)、生活中分化出來的渾然的藝術(shù)形態(tài)，其精華與糟粕往往是共生的，因此，我們也許應(yīng)該謹(jǐn)慎地批判、改造，積極地保護(hù)、研究。尤其在文化全球化的當(dāng)代語境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統(tǒng)斷裂所造成的文化認(rèn)同困境，我們更應(yīng)該正確認(rèn)識民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，重估其當(dāng)代意義。民間藝術(shù)通過象征體系成為一種民族共享性的文化符號，它是社群成員之間社會交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認(rèn)同與社會團(tuán)結(jié)功能，而且這種功能在現(xiàn)代社會尚未喪失。尤其是民間集體表演藝術(shù)，如節(jié)慶、廟會時的演出，就其本質(zhì)而言，其實是文化認(rèn)同儀式的演練，通過審美化的儀式，人們直觀地體驗到他們在情感、文化上是一個共同體。近二十年來，在鄉(xiāng)土社會逐漸解體的當(dāng)代，不僅華北的鄉(xiāng)村，甚至一些大都市，傳統(tǒng)節(jié)慶、廟會反而大有復(fù)興之勢，“在相當(dāng)長的一個歷史階段中，廟會依然會保留在現(xiàn)代城市民眾的生活之中，并且成為人們文化認(rèn)同與審美需求的一種表現(xiàn)形式”（《城市廟會》）。民間藝術(shù)中積淀著豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，它一直是傳統(tǒng)文化的象征，是族群文化記憶的載體。是我們活態(tài)傳承傳統(tǒng)文化的重要途徑。面對民間藝術(shù)的象征體系，尤其是通過一次次操演傳統(tǒng)的民間集體表演藝術(shù)，我們可以直接感受到當(dāng)代的社會文化生活與傳統(tǒng)的社會文化生活之間的連續(xù)性，感受到我們并沒有遠(yuǎn)離祖先以及他們的情感與信仰。民間藝術(shù)建構(gòu)了一個關(guān)于過去的象征的空間，有利于形成一種“無場所的記憶”，這對于“離土”進(jìn)程中的當(dāng)下中國有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當(dāng)下，生命的意義離不開記憶，尤其離不開來自社會生活的“集體記憶”。事實上，“離土”的鄉(xiāng)民也非?？释ㄟ^民間藝術(shù)重溫他們的鄉(xiāng)土記憶與文化認(rèn)同。總之，民間藝術(shù)并非僅僅是審美的對象，還是一種有著悠久傳統(tǒng)與深厚內(nèi)涵的文化形態(tài)。這種文化一旦活態(tài)傳承下來，“就會建構(gòu)起當(dāng)下文化生態(tài)的多樣性，并成為當(dāng)下文化形態(tài)的參照”（《鄉(xiāng)村文化與現(xiàn)代性》），我們應(yīng)該努力將其轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文化建設(shè)的重要的歷史文化資源。（摘編自季中揚(yáng)胡燕《論中國民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵及其當(dāng)代意義》，有刪改）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.人類的日常生活方式及其背后的民間信仰與藝術(shù)表達(dá)是一種小傳統(tǒng)文化，大傳統(tǒng)文化往往會影響其觀念形態(tài)。B.民間藝術(shù)文化的核心內(nèi)涵是原始文化、世俗文化、大傳統(tǒng)文化，因經(jīng)歷了漫長的歷史積淀過程而形成了共時性結(jié)構(gòu)。C.文化劇烈變遷，人們普遍面臨著文化傳統(tǒng)斷裂造成的文化認(rèn)同困境，因此我們更應(yīng)該重估中國民間藝術(shù)的當(dāng)代意義。D.中國民間藝術(shù)不僅是審美的對象，更是一種有著悠久傳統(tǒng)與深厚內(nèi)涵的文化形態(tài)，我們應(yīng)活態(tài)傳承這種文化。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是A.文章以總分總的結(jié)構(gòu)闡述中國民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵及當(dāng)代意義，并發(fā)出“活態(tài)傳承民間藝術(shù)”的號召。B.文章運用對比和引用論證，從原始文化、世俗文化、大傳統(tǒng)文化三個層面闡述民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵。C.文章例舉傳統(tǒng)節(jié)慶、廟會復(fù)興的現(xiàn)象闡明民間藝術(shù)在當(dāng)代社會也未喪失其文化認(rèn)同與社會團(tuán)結(jié)功能。D.文章在分析了中國民間藝術(shù)文化內(nèi)涵的同時，又具體闡述其精華與糟粕往往是共生的，論述縝密。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.鄉(xiāng)村娃娃穿戴的虎頭鞋、虎頭帽，刺繡中的龍鳳呈祥圖案等，很可能是遠(yuǎn)古圖騰崇拜觀念的流衍。B.嗩吶等傳統(tǒng)民樂通過網(wǎng)絡(luò)直播的活態(tài)傳承方式讓更多的人感受到其中積淀的豐厚傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。C.全國大多數(shù)地區(qū)在老人過壽時獻(xiàn)上米或面做的壽桃，這些生活中的藝術(shù)品成為社會交往與情感交流的媒介。D.外來務(wù)工人員與城市居民之間存在嚴(yán)重的交往困難，主要原因是他們沒有共同的鄉(xiāng)土記憶與文化認(rèn)同。5．（2023?河南模擬）閱讀下面的文字，完成下面小題。正如歷史研究可以有很多視角一樣，文學(xué)史研究也可以有多種視角。研究視角的擇定，取決于兩方面的因素：一是對象的客觀性質(zhì)，一是研究者對對象性質(zhì)的判定。也就是說，只有對象具備此種性質(zhì)，且此種性質(zhì)已被研究者發(fā)現(xiàn)，這一研究視角才會確立。如果對象本來不具備此種性質(zhì)，或研究者對對象的此種性質(zhì)尚無認(rèn)識，是不可能出現(xiàn)此種研究視角的。古典詩文曾被認(rèn)為是中國文學(xué)的主體，抒情（包括理性成分雖重但不乏情感色彩的議論感慨）曾被認(rèn)為是中國文學(xué)的主要表現(xiàn)手段，從抒情視角來研究和闡釋古典詩文曾是中國文學(xué)史研究的主要角度，這毫不奇怪。正因為如此，中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)被認(rèn)識得較早較深，被闡述和弘揚(yáng)得也較為充分?！爸袊且粋€詩國”的說法，我們耳熟能詳；“中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)悠久而豐厚”這個說法順理成章而來，含義與之亦相通。而與抒情傳統(tǒng)被闡論得相當(dāng)充分相比，中國文學(xué)有無敘事傳統(tǒng)，如何認(rèn)識、描述和分析這個傳統(tǒng)卻是至今尚未獲得滿意回答的問題。前人也不是完全沒有注意到中國歷代文學(xué)的敘事問題，也曾有過不少論述，某些史論著作中有所提及?？上е袊M管自古史學(xué)發(fā)達(dá)，但史著的敘事并不常在，更不都在文學(xué)研究的視野之中。比較突出的是，到了長篇小說和戲曲發(fā)達(dá)的明清時代，有些學(xué)者和評點家創(chuàng)造出一套關(guān)于小說戲曲批評方法和關(guān)于描寫技巧的名詞概念，如正敘、倒敘、補(bǔ)敘及草蛇灰線、橫云斷山之類，其中不乏精彩之見，但總的說來，尚缺少體系性，理論化程度較低，與對抒情傳統(tǒng)的闡論相比，還是顯得薄弱而膚淺。我們的古人創(chuàng)建了系統(tǒng)而精深的抒情詩學(xué)，但沒能建設(shè)起堪與比美的敘事學(xué)。在敘事學(xué)的實踐和理論方面，西方人走在了我們的前面。受到哲學(xué)結(jié)構(gòu)主義、語言學(xué)理論的刺激和促進(jìn)，文學(xué)（小說）敘事學(xué)于20世紀(jì)60年代在法國誕生，很快風(fēng)靡歐美文學(xué)批評與學(xué)術(shù)界，美國后來居上，至今已成為其新的重鎮(zhèn)。據(jù)我國敘事學(xué)者的研究，敘事學(xué)經(jīng)歷了它的草創(chuàng)期，完成并度過了它的經(jīng)典期，現(xiàn)在已進(jìn)入后經(jīng)典（或稱后現(xiàn)代）階段，發(fā)生了引人注目且意義重大的“敘述轉(zhuǎn)向”，正在向新的廣度和深度邁進(jìn)。在全球化浪潮席卷世界的今日，這一國際學(xué)術(shù)潮流不能不影響到我們，促使我們反思自己的中國文學(xué)史研究。于是，我們憬悟：真應(yīng)該很好地發(fā)掘和闡明中國文學(xué)悠久而豐富多彩的敘事傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)沉埋不彰得太久了！此外，我們需要十分清醒：必須充分注意中國文學(xué)的獨特性。敘事學(xué)理論是操作的工具，我們研究的對象則是中國文學(xué)。既然那工具有用、好用，我們當(dāng)然要拿來，但又需時時不忘對象的獨特性。如果碰到工具不適用的情況，只能改造工具，而不是改變對象以適應(yīng)工具。由上所述可知，視角的建立絕非隨心所欲之事，而需具備主客觀兩方面的必要條件。然而，一種視角一旦建立，也就能使掌握它的人們獲得前所未有的新的視域，就像多打開了一扇窗戶，多擁有了一副望遠(yuǎn)鏡或顯微鏡。當(dāng)我們自覺地用敘事視角去重讀古代文學(xué)作品，重審中國文學(xué)史時，的確會有不少新的發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)的匯總，就是中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，一個足堪與抒情傳統(tǒng)并列共存并相互輝映的文學(xué)傳統(tǒng)。（摘編自董乃斌《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)論稿》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A．中國文學(xué)史的研究視角是由其本身性質(zhì)及研究者對其性質(zhì)的判定決定的。B．相比于中國的抒情傳統(tǒng)，敘事傳統(tǒng)相關(guān)問題的論述顯得薄弱且有待商榷。C．西方人的敘事學(xué)實踐和理論研究均優(yōu)于我國，且正在向更廣更深處邁進(jìn)。D．我們發(fā)掘和闡明的中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，與其抒情傳統(tǒng)共存并相互輝映。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是A．文章分析文學(xué)史研究視角選定的決定因素，旨在說明我國不具備建立敘事視角研究的條件。B．文章提及明清時期小說和戲曲的相關(guān)點評，論證了我國敘事學(xué)雖薄弱膚淺但仍有精彩見解。C．文章第四段通過對西方敘事學(xué)現(xiàn)狀的評述，指出我國在敘事學(xué)研究方面還有相當(dāng)大的差距。D．文章運用了舉例論證、類比論證、比喻論證等多種方法，使專業(yè)性很強(qiáng)的問題變得淺顯易懂。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A．抒情曾被看作中國文學(xué)主要的表現(xiàn)手段，古人對其認(rèn)識較深，研究也較多，故中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)較為成熟。B．如果我國發(fā)達(dá)的史學(xué)著作中較為注重敘事，敘事也較早進(jìn)入文學(xué)研究視野之中，我國敘事學(xué)必將走在前列。C．西方的敘事學(xué)較為成熟，我們理應(yīng)予以借鑒，但借鑒時要注意中國文學(xué)這一對象的特殊性，切不可生吞活剝。D．我們應(yīng)當(dāng)自覺地建立敘事視角，去審視古代的文學(xué)作品，比如樂府詩歌、《史記》等，以期有新的發(fā)現(xiàn)和收獲。6．（2023?廣西模擬）閱讀下面的文字，完成問題。中華讀書報：作為部編本中小學(xué)語文統(tǒng)編教材的總主編，您為教師和學(xué)生編選、推薦書目，關(guān)于讀書的著作也出版了很多。您怎么看待閱讀？溫儒敏：讀書其實是個人的事情，要讀什么書，怎么讀，是根據(jù)自己的愿望、功用與興趣去決定的。真正的愛書者，他們把讀書作為像吃飯睡覺一樣的生活方式。他們也有事功的閱讀，但更樂于自由的閱讀，或者說私密的閱讀。金圣嘆所言“雪夜圍爐讀禁書”，就是“私密閱讀”特有的享受吧，那真是讀書的妙境。周作人也說過，書房是不可示人的，因為一看你讀些什么，就知道斤兩了。這有點幽默，但讀書的確是“很個人”甚至私密的事情。不過對于學(xué)生來說，開個書單，推薦一些經(jīng)典，有些引導(dǎo)，也有必要，只是不宜強(qiáng)制。孩子也有他們的“私密”，應(yīng)容許有閱讀的自由。中小學(xué)語文課會指定學(xué)生接觸某些經(jīng)典，然而往往事與愿違，凡是書單指定的，孩子不一定喜歡。經(jīng)典與學(xué)生有隔膜，本來就不容易讀，若又當(dāng)作任務(wù)，有種種外加的“規(guī)定動作”，甚至處處指向考試，那就煞風(fēng)景了。既然“讀書其實是個人的事”，即使指定閱讀范圍，也還是要給學(xué)生一些選擇的空間，容許讀一些“閑書”。人各有各的愛好，并非所有人都愛讀書的。而真正的愛書人，不會隨波逐流，不是哪些書走紅就讀哪些，他們選書總是有自己的喜好，有獨立的眼光，閱讀對他們是一種觀望世界、涵養(yǎng)性情、安放靈魂的方式。中華讀書報：問題是現(xiàn)在的孩子作業(yè)太多，沒有時間讀書。您上中學(xué)后還能有那么多自由的閱讀嗎？溫儒敏：作業(yè)太多的確是個問題，所以現(xiàn)在要“雙減”。不過可以設(shè)想，即使不布置作業(yè)，孩子就有時間讀書嗎？不見得。孩子嘛，精力無限，興趣就是動力。沒有興趣，做什么都是拖延癥，有興趣，就聚精會神有的是時間。現(xiàn)在的孩子面臨激烈的競爭，壓力大，但他們還是比父輩幸福多了。我不贊成“九斤老太”的說法。無論如何現(xiàn)在社會發(fā)展了，絕大多數(shù)孩子不存在溫飽問題，而我們的童年和少年基本上是在饑餓中度過的。若要比較，那時物質(zhì)匱乏，沒有現(xiàn)在那么多機(jī)會和誘惑，比較單純，讀書也就有較多的時間和自由。時代不同，每一代都有每一代的苦惱。中華讀書報：您是怎么喜歡上文學(xué)的？溫儒敏：大約上初中時，我開始對文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，特別是詩歌，像普希金、萊蒙托夫、拜倫、雪萊、聶魯達(dá)、惠特曼等等，都找來讀。我還是艾青的粉絲，給自己起了個筆名“艾琳”。我自己也模仿著寫詩，給《少年時代》《紅領(lǐng)巾》等少兒雜志投稿。正是自由閱讀充實了我的靈魂，伴隨我挺過了艱難的饑餓年代。高中我就離開小鎮(zhèn)上的家，到縣城上學(xué)了。那時高中生不多，上大學(xué)的更少，我參加高考的1964年，全國才幾十萬考生，錄取率也非常低。但那時人們好像比較看得開，高考不像現(xiàn)在壓力這么大，我們復(fù)習(xí)備考也不像現(xiàn)在這樣大量刷題，老師是不太管的。我自然想考上大學(xué)，而且希望過黃河長江，離家越遠(yuǎn)越好，好男兒志在四方嘛。我的備考不是刷題（也找不到往年的考題），而是拓寬視野，讀一些比較深的書。如王力的《古代漢語》、楊伯峻的《文言語法》，都過了一遍。人民文學(xué)出版社出的“古典文學(xué)讀本叢書”，也選讀了部分。那時中華書局不定期出版的“活頁文選”，專門刊載古詩文的，薄薄的冊子，幾分錢一本，我?guī)缀醵甲x過。這些閱讀的目的是為了高考，卻又不限于應(yīng)考，毫無疑問對于我讀寫能力的提升是大有裨益的。因為讀書有興趣了，一天不讀就不習(xí)慣，我高中時期的閱讀面是比較廣的。不光讀文學(xué)，讀《紅巖》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等革命小說，也讀其他方面的書，如歷史、哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)史之類。那時沒有錢，買不起書，讀書一般從圖書館借，或者就在書店站著讀。好不容易得到一本書，就很珍惜，會抓緊時間讀完。記得《青春之歌》出版時，學(xué)校沒有錢買那么多書，就準(zhǔn)備了兩本，每隔幾天撕下十幾頁，正反面貼在公告欄上，讓學(xué)生圍著讀，像看連續(xù)劇似的?，F(xiàn)在我藏書很多，可戲稱坐擁書城了，反而失去了當(dāng)年對于書的那種珍惜與敬畏。高中時期，我對于書的確有種崇仰之心，還喜歡讀一些自己不太懂的書，讀外國的書，理論的書，甚至還讀過康德，讀過天文學(xué)。天文學(xué)對我影響大，改變了我的時空觀，甚至還想過要考南京大學(xué)天文學(xué)系。也不太懂，但高中生的我就有意找來讀。這是什么心理？是一種“喜歡讀書”的象征吧，一種上進(jìn)的力。中華讀書報：幾十年與書為伴，反復(fù)讀的書有哪些？溫儒敏：魯迅的書讀得最多，這跟我從事文學(xué)史研究有關(guān)。一百多年來，對中國文化有最深入理解的，魯迅是第一人。魯迅的眼光很“毒”，他是要重新發(fā)現(xiàn)“中國與中國人”。有關(guān)中國文化的研究論著很多，但魯迅作品很特別，是別人不可替代的。他對中國文化的觀察和思考，不是書齋里隔岸觀火的學(xué)問，而是痛切的感受，是從生命體驗中總結(jié)出來的人生智慧。這和讀一些學(xué)問家的概論和歷史著作之類，是不一樣的，功能和感覺都不一樣。中華讀書報：請您選擇三本書到無人島，您會選哪三本？溫儒敏：到無人島，多么艱難，如何活下去都有問題，怎么還讀書？當(dāng)然，在那樣的情形下，我可能也會回想《紅樓夢》中那些有關(guān)色空的哲理性的描寫。（摘編自《中華讀書報》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.溫儒敏先生之所以說讀書其實是個人的事情，是因為他認(rèn)為真正的愛書者，更樂于自由的閱讀。B.書單指定的學(xué)生不一定喜歡，中小學(xué)語文課指定學(xué)生接觸某些經(jīng)典，當(dāng)作任務(wù)，常事與愿違。C.溫儒敏先生深切體會到魯迅對中國文化的觀察和思考是從生命體驗中總結(jié)出來的人生智慧，這是他幾十年來反復(fù)閱讀魯迅書籍的原因之一。D.溫儒敏先生也認(rèn)為學(xué)習(xí)任務(wù)太多的確是個問題，雖然孩子精力無限，但任務(wù)過多，學(xué)生會疲于閱讀。（2）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項是A.訪談主持人聚焦中小學(xué)生閱讀，結(jié)合現(xiàn)實與訪談對象的觀點提問，將訪談引向深入。B.此次訪談，不僅關(guān)注到了中小學(xué)生閱讀的現(xiàn)實問題，也展現(xiàn)出一定的歷史眼光和期待。C.對主持人提出的問題，受訪者會結(jié)合自己的經(jīng)歷和體會，面對現(xiàn)實做出對應(yīng)的回答。D.在推進(jìn)中小學(xué)生閱讀過程中能否切實有效加以適當(dāng)引導(dǎo)，是訪談雙方都關(guān)心的問題。（3）引導(dǎo)中小學(xué)生廣泛閱讀，對于學(xué)生的未來發(fā)展具有怎樣的積極影響？請結(jié)合材料簡要分析。7．（2023?崇明區(qū)二模）閱讀回答問題。網(wǎng)文時代，我們怎樣讀名著？王晴飛①“怎樣讀名著”之所以成為一個問題，源于最近網(wǎng)絡(luò)的一個熱點話題“名著避雷帖”，即以看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的方式來看名著，看出種種壞處，做出標(biāo)簽化的論斷，提醒同好“慎入”。②所謂名著，我們不妨認(rèn)為是指兼具比較高的藝術(shù)價值和知名度，禁得起不同時代的讀者反復(fù)閱讀與闡釋，且被權(quán)威文學(xué)體制認(rèn)可的文學(xué)作品。在一般情況下，我們也可以將“文學(xué)名著”等同于文學(xué)經(jīng)典。而“名著避雷帖”中的論斷，便多有與我們所受的文學(xué)教育截然相反之處。比如《月亮與六便士》是“渣男拋棄妻子橫刀奪愛”，賈寶玉也是到處拈花惹草無能不肖的“渣男”……這種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)培養(yǎng)出來的閱讀方式，只看題材與情節(jié)，將人從具體的處境里剝離出來，而不愿意對人物處境及心理有“了解之同情”。③目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，很多時候致力于給讀者提供心理上的快感，迅速讓讀者最基本的欲望得到充分的迎合，日常生活中的缺憾得到補(bǔ)償性的滿足，對世界的既有的認(rèn)知得到最直接的鞏固。而長期接受網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定向投喂的讀者也被寵壞了胃口，寵沒了耐心，不耐煩看到與自己預(yù)設(shè)不同的世界，要求作品中有最簡單最純凈也最狹隘的人設(shè)，最歡快的劇情，最大團(tuán)圓的結(jié)局。④“名著”卻不能如網(wǎng)文一般致力于提供足夠劑量的情感與欲望的快感，而要去表現(xiàn)人性的隱微，處境的復(fù)雜，帶讀者去領(lǐng)略善與惡兩極之間廣闊的中間地帶，甚至還會刻意糾正常識，冒犯觀眾，動搖他們的既有觀念，自然會顯得不夠“道德”，人物也不夠“純潔”，令習(xí)慣了網(wǎng)文的讀者心懷不滿。⑤在以前的文學(xué)場域里，人們常常會以經(jīng)典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)評價通俗文學(xué)，要在通俗文學(xué)里找到嚴(yán)肅的意義；而現(xiàn)在熟讀網(wǎng)文的讀者則與之相反，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)衡量經(jīng)典文學(xué)，要在魯迅的作品里尋找爽點。如果我們沒有培養(yǎng)出認(rèn)真品味的腸胃，也喪失了悉心涵泳的耐心，那么任何名著與類似題材的地攤讀物都將失去差別，《包法利夫人》《安娜?卡列尼娜》和誨淫誨盜的庸俗文學(xué)也被抹平差異——惟一的區(qū)別可能是名著的情節(jié)不夠“過癮”，對“第三者”的譴責(zé)也不夠有力。⑥不過話說回來，這種閱讀理解文學(xué)作品的方式，我們并不完全陌生。對文學(xué)名著做標(biāo)簽化、道德化的粗暴判斷，也不是網(wǎng)絡(luò)時代的專利。有學(xué)者說過一個故事，在改革開放之初，他在電車上聽到有人評價安娜?卡列尼娜，說她是一個很“作”的女人。而彼時我們的文學(xué)史判斷則將她作為反抗秩序、追求自由和愛情的符號，視她的丈夫卡列寧為虛偽、庸俗的官僚。其實，看起來代表普通民眾看法的電車評論，與代表權(quán)威的文學(xué)史論斷，結(jié)論雖截然相反，思維方式卻并無不同，都是以文學(xué)作品和文學(xué)人物作為印證既有價值觀念的工具。文以載道本就是大眾最重要的文學(xué)認(rèn)知，無論是傳統(tǒng)社會還是我們身處其間的現(xiàn)代社會，文學(xué)向來承擔(dān)著道德教化的功能，解讀文學(xué)作品也常常從是否有助于維護(hù)社會秩序入手。⑦事實上，我們也確實不宜將名著當(dāng)作不言自明、天然正確的免檢產(chǎn)品。名著自然往往是“好”的作品，但是作品的“好”除了永恒性，也會有其時代性和階層性。比如《三國演義》《水滸傳》這樣的作品，對今天的讀者仍有強(qiáng)大的吸引力，但我們在閱讀過程中也會遭遇許多現(xiàn)代人難以接受的價值觀念，那些對于古人來說是“爽點”的內(nèi)容，反會使現(xiàn)代讀者產(chǎn)生不適之感，令人“不爽”。即便是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，也完全可以有不同的理解，如錢鍾書的《圍城》，被網(wǎng)友吐槽為“抖機(jī)靈”“刻薄”乃至“男性沙文主義和厭女”，這樣的評價并非毫無道理，甚至可以彌補(bǔ)權(quán)威闡釋之不足，其缺失不過是立論有失偏頗而已。所以我們不必完全拒絕對名著的指摘，只是在做判斷的時候要保持整體感和分寸感，不去簡單地完全抹煞其好處。⑧我們閱讀名著，也要用與之相匹配的方法，設(shè)身處地去體貼更為復(fù)雜豐富的價值觀念，以沖擊自身的既有觀念，拓寬我們的價值視域，使我們對世界與人性更多理解，而非更多偏見，也使我們的心靈更加細(xì)膩敏感，而不是更加冷漠麻木。名著也需要我們的“再創(chuàng)造”。以網(wǎng)文的方式理解名著，視為待避之“雷”，固然簡單粗暴，但我們也不必因此走向另一極端，將名著視為“雷池”禁區(qū)，當(dāng)作僅供頂禮膜拜的僵死的遺物。（有刪節(jié)）（1）結(jié)合文章內(nèi)容，根據(jù)表格信息提示填寫下列表格。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名著人物特點①性格復(fù)雜多元，往往突破常規(guī)作品主題迎合讀者既有認(rèn)知與價值觀，呈現(xiàn)單一的大團(tuán)圓式結(jié)局。②（2）下列不適合作為第④段例證的一項是A．《哈姆萊特》中的國王克勞狄斯殘忍殺兄娶嫂。B．《復(fù)活》中的瑪絲洛娃步入歧途、沉淪墮落。C．《林教頭風(fēng)雪山神廟》中的林沖一再隱忍妥協(xié)。D．《阿Q正傳》中的阿Q自輕自賤、自欺欺人。（3）能夠依據(jù)文意做出的一項推斷是A．“名著避雷帖”對文學(xué)經(jīng)典簡單粗暴評價毫無存在價值。B．給讀者心理上快感和補(bǔ)償性滿足是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。C．“名著”以刻意糾正常識進(jìn)而冒犯觀眾的方式傳達(dá)思想。D．自身既有觀念及價值視域會影響我們對名著的深入理解。（4）第⑥⑦兩段針對以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的方式閱讀理解文學(xué)作品的論證是否嚴(yán)謹(jǐn)，請結(jié)合本文內(nèi)容簡要評析。（5）有同學(xué)閱讀有關(guān)《紅樓夢》“名著避雷帖”后，查閱《紅樓夢》中下列內(nèi)容，認(rèn)可“賈寶玉是到處沾花惹草無能不肖的‘渣男’”的評價。請結(jié)合本文以及閱讀《紅樓夢》的經(jīng)驗談?wù)勀銓@一評價的看法。附：《紅樓夢》：“后人《西江月》二詞，批寶玉極恰，其詞曰：無故尋愁覓恨，有時似傻如狂。縱然生得好皮囊，腹內(nèi)原來草莽。潦倒不通世務(wù)，愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人誹謗！富貴不知樂業(yè)，貧窮難耐凄涼?？蓱z辜負(fù)好韶光，于國于家無望。天下無能第一，古今不肖無雙。寄言紈绔與膏粱：莫效此兒形狀！”8．（2023?銀川模擬）閱讀下面的文字，完成各題面對蒸蒸日上的偉大時代，面對氣勢磅礴的現(xiàn)代化實踐，面對異彩紛呈的小康生活，新時代文學(xué)工作者要以更為深邃的視野、更為博大的胸懷、更為自信的態(tài)度破題解題，善于從中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情、畫意的營養(yǎng)，催生更多傳世之作、扛鼎之作，以文載道、以文化人，為展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象作出文學(xué)貢獻(xiàn)。緊扣“可信”，講好中國故事?！翱尚拧眮碜哉鎸崱５谝环矫媸恰肮适碌恼鎸崱?。中國故事、中國方案最獨到之處就在于中國特色、中國道路。新時代文學(xué)講好中國故事，就要善于講好恢宏大氣的國家故事、豐富多彩的百姓故事，以大視野、多角度呈現(xiàn)中國的發(fā)展與進(jìn)步。第二方面則是“藝術(shù)的真實”。新時代文學(xué)要善于把中國道路、中國理念、中國價值轉(zhuǎn)化為精彩的中國故事、豐滿的藝術(shù)形象，講出中國文化的使命擔(dān)當(dāng)和價值先導(dǎo)，講好中國文化的豐富多彩、和而不同的包容理念，把中國智慧與世界無私分享，在獨特的審美創(chuàng)造中形成獨特的中國風(fēng)范、中國流派，不斷標(biāo)注新時代文學(xué)水平的新高度。緊扣“可愛”，構(gòu)建中國話語和敘事體系。“可愛”來自美善。中華民族在幾千年歷史中創(chuàng)造和延續(xù)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是中華民族的根和魂、中國最深厚的文化軟實力，其蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，從天下為公、世界大同，到自強(qiáng)不息、厚德載物，再到仁者愛人、以德立人，不僅是中國人思想和精神的內(nèi)核，也對解決當(dāng)代人類面臨的難題具有重要啟示意義。優(yōu)秀的文學(xué)作品往往是民族的心靈史，能讓遠(yuǎn)隔萬永千山、身處天涯海角的人們從字里行間讀懂一個民族、領(lǐng)悟一種文化。新時代文學(xué)注重將民族性與時代性相融合，找準(zhǔn)世界發(fā)展的利益交匯點、中外價值觀的契合點、人類的情感共鳴點，以新的創(chuàng)意構(gòu)思、新的題材內(nèi)容、新的表現(xiàn)手法，構(gòu)建新時代中國文學(xué)話語和敘事體系，把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有當(dāng)代價值、世界意義的文化精髓提煉出來、展示出來，把更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國人民審美情趣、傳播當(dāng)代中國價值觀念、符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品奉獻(xiàn)給世界，更加有效地傳播中國理念，促進(jìn)文明交流互鑒。緊扣“可敬”，刻畫時代新人形象?！翱删础眮碜該?dān)當(dāng)。億萬勤勞勇敢、擔(dān)當(dāng)有為的中國人民就是中國形象的“代言人”，就是中國形象的使者。任何歷史時期，都有反映這個歷史發(fā)展階段的時代典型。文學(xué)以審美的方式反映一定時代的價值和價值體系，主要是通過塑造藝術(shù)形象來實現(xiàn)的。文學(xué)意義上的“新人”是時代精神的人格化?！靶氯恕彼_(dá)到的高度，就是文學(xué)作品的高度，也是時代的藝術(shù)高度。當(dāng)代中國正經(jīng)歷著中國歷史上最為廣泛而深刻的社會變革，也正在進(jìn)行著人類歷史上最為宏大而獨特的實踐創(chuàng)新。對于社會主義文學(xué)而言，“以人民為中心”就是最大的底氣和最強(qiáng)的動力。新時代文學(xué)要在創(chuàng)作內(nèi)容和對象上，讓人民群眾成為文學(xué)作品的主角，書寫生生不息的人民史詩，善于從生動現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)新的人物類型，灌注新的精神氣質(zhì)，塑造新的人物形象，體現(xiàn)新時代的審美理想和崇高追求。新時代要唱響新征程的奮進(jìn)之歌。新時代文學(xué)工作者要肩負(fù)起舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務(wù)，以思想的深度、藝術(shù)的高度、感情的溫度開辟新時代文學(xué)氣象萬千、群峰聳峙的壯闊境界，使可信、可愛、可敬的中國形象通過文學(xué)得以生動展現(xiàn)。（摘自邱海軍《論新時代文學(xué)與可信可愛可敬的中國形象》（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A．文學(xué)以審美的方式反映一定時代的價值和價值體系，塑造藝術(shù)形象也是其主要手段。B．藝術(shù)真實是要對照中國特色，落實中國故事，讓人可信、可愛、可敬。C．對于社會主義文學(xué)而言，最大的底氣和最強(qiáng)的動力就是“以人民為中心”。D．向世界展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象，是新時代文學(xué)工作者應(yīng)該肩負(fù)起的使命。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是A．本文先提出總論點，然后從三個方面層層遞進(jìn)對總論點加以論述，探索展現(xiàn)可信、可，愛、可敬的中國形象的文學(xué)路徑。B．魯迅先生所說的“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”這些人可以作為中國形象的“代言人”的論據(jù)。C．文學(xué)作品中的“新人”是時代精神的人格化，“新人”所達(dá)到的高度，就是文學(xué)作品的人高度，也是時代的藝術(shù)高度。D．文章運用了道理論證、舉例論證和對比論證等方法，讓專業(yè)性很強(qiáng)的文學(xué)概念變得較易理解。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A．講好中國故事，要可信，它包括“故事的真實”和“藝術(shù)的真實”兩方面的內(nèi)容。B．仁者愛人、以德立人，不僅是中國人思想和精神的內(nèi)核，而且也對解決當(dāng)代人類面臨的難題具有重要啟示意義。C．優(yōu)秀的文學(xué)作品是民族的心靈史，能讓遠(yuǎn)隔萬水千山、身處天涯海角的人們從字里行間讀懂一個民族、領(lǐng)悟一種文化。D．要加快構(gòu)建新時代中國話語和敘事體系，用中國理論闡釋中國實踐，更加充分、更加鮮明地展現(xiàn)中國故事及其背后的思想力量。9．（2023?貴州模擬）閱讀下面的文字，完成小題。短視頻追劇，在當(dāng)下逐漸成為一種流行。所謂短視頻追劇，就是在一些短視頻社交平臺上，觀看影視劇的精彩片段、演員花絮、劇情介紹等短視頻內(nèi)容，從而實現(xiàn)了對連續(xù)劇的文化消費，完成了觀眾的追劇體驗。這種追劇方式短平快，符合當(dāng)前的快節(jié)奏生活和碎片化娛樂。而不少電視劇官方也洞察到這種需求和機(jī)遇，紛紛親自操持起電視劇的短視頻化。比如剛剛完結(jié)不久的《三十而已》，就開設(shè)了抖音賬號，在其中推出了“三十?細(xì)品有味而已”“三十?歡實日常而已”等多個欄目合集。這種方式，進(jìn)可令觀眾對電視劇產(chǎn)生興趣從而去觀看完整劇集，退也能讓觀眾對該片段有所感觸引發(fā)就事論事的話題熱議。對于這種切割式的觀看，有不少人感慨人心浮躁。但如果用發(fā)展的眼光來看，這只是電視劇的文化功能進(jìn)入了更多元化的新階段。我們當(dāng)前的文化消費已經(jīng)全面擁抱互聯(lián)網(wǎng)時代，正如加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢所說，一種媒介的內(nèi)容始終是另一種媒介，在新媒介出現(xiàn)后，舊媒介常常會成為新媒介的內(nèi)容。而電視劇，正是成為網(wǎng)絡(luò)的“視聽內(nèi)容”之一，也因此被互聯(lián)網(wǎng)賦予了新的消費模式和文化功能。網(wǎng)絡(luò)時代電視劇的功能，已經(jīng)從在電視頻道里定時定量地線性播出收看，走出了很遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)時代的電視劇觀眾首先擁有了更多的主動權(quán)，可以隨時觀看，可以倍速觀看，可以快進(jìn)、后退、反復(fù)觀看。此外，觀眾也可以互動觀看，比如各大網(wǎng)站的彈幕功能，都提供了一種看劇陪伴。而短視頻追劇，也不過是這些新觀劇方式中的一種。在這些短視頻中，電視劇也許被濃縮，也許被節(jié)選，甚至也許被惡搞解構(gòu)顛覆，但這些都不過是新時代中，電視劇擁有的更多的文化功能，從而可以滿足更多的文化需求。當(dāng)然，短視頻對于連續(xù)劇內(nèi)容呈現(xiàn)的先天不足，會讓觀看、體驗、理解都變得碎片而片面。公眾尋求一種瞬間獲得的淺層次快感，而影視戲劇藝術(shù)本身的起承轉(zhuǎn)合卻被忽略了。話題至上、奇觀為王，則常成為短視頻對電視劇做的取舍標(biāo)準(zhǔn)，而這種取舍難免會影響電視劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)：更加追求劇集里要有尖銳話題、要有高能場面等，而這無疑與影視藝術(shù)本身相去甚遠(yuǎn)。此外，這種使用，還存在著對版權(quán)的侵害。不過，對此也無須過度擔(dān)心，作為新生事物的短視頻追劇在火熱迸發(fā)之后，也在逐漸沉淀和變化。其一，短視頻無法替代完整劇集的文化價值和體驗，尤其是對電視劇的傳統(tǒng)觀眾而言。用短視頻追劇的人群和在電視或者視頻網(wǎng)站上追劇的人群雖有重合，但也有更大的分化，年齡中偏上的人群大多是習(xí)慣于傳統(tǒng)影視風(fēng)格，而青少年人群本就更習(xí)慣網(wǎng)絡(luò)視聽的方式。其二，在短視頻追劇流行后，短視頻平臺自己也在推出原創(chuàng)劇集甚至豎屏劇集，“短視頻追劇”有部分需求將變?yōu)椤白范桃曨l劇”。其三，版權(quán)的約束使得短視頻對連續(xù)劇的影響逐漸可控。劇組官方主導(dǎo)電視劇的短視頻化，而第三方則需要加入自己的解讀、再創(chuàng)造才能增加自己的短視頻的合法性，而這些二次創(chuàng)作視頻本身的文化體驗則已經(jīng)和原視頻相去甚遠(yuǎn)，短視頻和連續(xù)劇的互補(bǔ)多于沖突，反而相得益彰。（摘編自楊慧《短視頻追劇背后是一種文化生活》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A．通過觀看精彩片段和花絮等完成觀眾體驗的短視頻追劇，屬于追求短平快的文化消費。B．給人帶來浮躁的切割式的觀看模式標(biāo)志著電視劇的文化功能進(jìn)入了更多元化的新階段。C．互聯(lián)網(wǎng)時代，電視劇成為網(wǎng)絡(luò)的媒介內(nèi)容而被互聯(lián)網(wǎng)賦予了新的消費模式和文化功能。D．在短視頻中電視劇被濃縮、被節(jié)選、被惡搞解構(gòu)顛覆，是使公眾獲得快感的主要方式。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章開頭介紹了什么是短視頻追劇，明確短視頻追劇的內(nèi)涵，為下文針對性論述做鋪墊。B．文章以《三十而已》的抖音欄目為例，論證短視頻追劇方式吸引觀眾方面的優(yōu)勢和劣勢。C．文章使用引用論證，強(qiáng)調(diào)一種媒介的內(nèi)容是另一種媒介，而舊媒介常成為新媒介的內(nèi)容。D．文章認(rèn)為短視頻追劇和彈幕性質(zhì)相似，都是能和觀眾互動觀看并提供陪伴的新觀劇方式。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A．網(wǎng)絡(luò)時代觀眾文化需求得到更多滿足，擁有更多主動權(quán)，無須再定時定量觀看電視劇。B．短視頻對電視劇“話題至上”的取舍標(biāo)準(zhǔn)，對電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)和版權(quán)會產(chǎn)生不良影響。C．年齡偏大人群和青少年人群追劇方式不同，因此短視頻無法替代完整劇集的價值和體驗。D．強(qiáng)調(diào)版權(quán)和劇組官方主導(dǎo)等方式，使短視頻對連續(xù)劇的影響逐漸可控，并形成良好互補(bǔ)。10．（2023?山西模擬）閱讀回答問題。我曾經(jīng)寫過一篇小文《糖史上的蔗漿時代》，討論唐代以及唐以前的時期，蔗糖的主要形式是“蔗漿”，但是，當(dāng)時我誤以為進(jìn)入宋代以后，固體的砂糖便成為主流。直到讀到北宋王辟之《澠水燕談錄》里的一則材料，我才意識到，以為宋人消費以固體蔗糖為主，這是一個普遍流傳的誤會。這里有必要提及《糖霜譜》。宋人王灼的《糖霜語》是一部嚴(yán)謹(jǐn)驚人的科學(xué)史著作，由之后人知道，在北宋時代，固體的糖已經(jīng)出現(xiàn)了。但是，很多人從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)，進(jìn)而望文生義，對這一著作有很多誤解，包括以為“糖霜”指的是我們今天生活中看到的砂糖，即細(xì)粒狀的糖粉。其實，王灼講解得非常清楚：糖霜之稱，是指這種產(chǎn)品經(jīng)歷結(jié)晶的過程，近似自然界中的結(jié)霜現(xiàn)象。至于糖霜的形態(tài)，則是大大小小的不規(guī)則團(tuán)塊，所以宋人亦稱之為“糖冰”或“冰糖”。當(dāng)時甘蔗種植在宋朝的境內(nèi)非常普遍，質(zhì)量也很好，然而掌握了糖霜技術(shù)的地方卻不多，僅僅局限在福唐（位于福建）、四明（浙江）、番禺（廣東）以及廣漢、遂寧（二者皆在四川），可是前四個地方都產(chǎn)量小，質(zhì)量也遜色，因此實際上只有遂寧一處為主力。即使在遂寧，也只是集中在傘山周圍，這里制糖霜的家庭作坊稱為“糖霜戶”，其中大致有三百家的出品為優(yōu)等貨，大戶每年能動用三百多只缸制糖，而小戶不過只有一兩缸。另外還有將近百家制糖作坊，但是只能生產(chǎn)中下等的產(chǎn)品。附近雖然也有很多甘蔗田，那里的農(nóng)戶們卻沒有掌握做糖霜的技術(shù)，只能把甘蔗汁加工成糖水，作為原料賣給傘山前的制糖坊。這些糖霜戶所掌握的技術(shù)相當(dāng)簡單，無法完全控制生產(chǎn)過程，導(dǎo)致每年的產(chǎn)量不穩(wěn)定。從耕田到曬霜，歷時長達(dá)一年半，最終可能一缸出幾十斤乃至上百斤糖霜，也可能完全沒有任何糖霜形成。宣和初年，北宋朝廷要求遂寧每年進(jìn)貢數(shù)千斤糖霜，結(jié)果當(dāng)?shù)貙⒔霐?shù)產(chǎn)家破產(chǎn)，到王灼寫《糖霜譜》時還沒有恢復(fù)元氣。在最大的生產(chǎn)地遂寧，尚且無法承受一年多出幾千斤固體糖的負(fù)擔(dān)，那么其他四個地方只會更弱。另外，《糖霜語》介紹，當(dāng)時邊境以外的很多地區(qū)都出產(chǎn)好甘蔗，但卻沒聽說有糖霜的生產(chǎn)，連王灼都覺得奇怪?！短撬Z》記錄了當(dāng)時糖霜與沙糖的制作工藝。前者的生產(chǎn)過程辛苦漫長，而且出品率很低，大致是把甘蔗榨出的汁在火上熬，熬到類似麥芽飯的黏稠度，然后把若干竹條插在大缸里，再將熬好的蔗漿倒入，以竹藤編的蓋子罩合。接下來，便是等著蔗漿析出結(jié)晶，附著在竹條以及缸壁上。到農(nóng)歷五月，把這些結(jié)晶取出，這個程序稱為“瀝缸”?！盀r”出的糖晶再經(jīng)陽光下暴曬，才得到最終的糖霜。不過，一缸糖漿不會全部結(jié)晶成霜，會留下相當(dāng)比例的“糖水”，也就是余漿。這些糖水有兩種去處，直接賣掉，“或自熬沙糖”。很清楚，在王灼時代的制糖體系里，沙糖與糖霜是截然不同的兩種商品。實際上，王灼非常了不起，在卷二清楚地勾勒了中國古人在蔗糖消費上的不同階段：第一個階段為蔗漿，乃是甘蔗壓榨成的汁。第二個階段為“蔗餉”，即經(jīng)過初步簡單加工的甘蔗飴漿，很可能是把甘蔗榨汁在陽光下曬，蒸發(fā)掉水分，由此形成濃縮稠漿。第三個階段，則是加入了把蔗漿汁在火上熬煉的程序。文獻(xiàn)記載，唐太宗派人從印度的摩接陀國學(xué)會了“熬糖法”，很多后代學(xué)者誤以為，這次引入的新技術(shù)是直接制作固體糖，但事實絕非如此。王灼推測，熬糖法是“熬糖瀋作劑，似是今之沙糖也”，接下來他明確道：“蔗之技盡于此，不言作霜，然則糖霜非古也。”他指出，三個階段里都沒有提到固體糖的制作工藝，所以糖霜的歷史并不長。同時，他認(rèn)為，唐初從印度引入的熬糖法，制成的產(chǎn)品就是沙糖。所以，在王灼那里，沙糖不是固體糖，尤其不是今天的砂糖?！短撬V》指出，沙糖是用甘蔗漿就，元代官修的《農(nóng)桑輯要》收編了詳細(xì)的“煎熬法”，其工藝說來相當(dāng)簡單：把甘蔗汁于大鍋內(nèi)溫火熬煮，熬到變?yōu)楹跅椇希ㄒ赏ā昂帧保┥?；在一只大盆的底部鑿一個小眼，然后把大盆架在一只罐子上，將煮好的稠漿倒入盆內(nèi)，任其從小孔內(nèi)一點點滴落，用這種方法來進(jìn)行澄清，分離糖蜜。最終，落入罐底的糖蜜在品質(zhì)上比較差，只能用于制作“渴水”這類飲料。留在盆內(nèi)的部分才是質(zhì)量好的沙糖，貯存起來，供隨時食用。《農(nóng)桑輯要》中很明確地展示了“熬沙糖”的技術(shù)過程，也清楚地告訴我們，簡單分離過糖蜜的稠漿就是沙糖的最終形態(tài)，并沒有進(jìn)一步曬干等更多步驟，因此成品是流質(zhì)的膠飴。賀威、劉偉榮在《宋元時代福建制糖技術(shù)的影響》一文中指出，宋代限于技術(shù)條件，主要生產(chǎn)“液態(tài)糖”，而福建的液態(tài)糖產(chǎn)量極大，“仙游縣田耗于蔗糖，歲運入浙淮者，不知其幾萬壇”，這一繁榮一直持續(xù)到元代。從《糖霜譜》可知，不僅福建，同時期的其他蔗糖產(chǎn)地也是如此，這就顯示了宋人消費蔗糖的情況。如此重要的歷史情況，卻在糖史研究中常受忽略。同樣受到忽略的是，有一個非常漫長的時期，作為糖制品主力的液態(tài)糖，擁有一個指定專用名稱——沙糖。季美林先生《蔗糖史》中關(guān)于唐代的一章讓我們明白，宋代并非沙糖的起點，唐人對這種形式的蔗糖頗為了解，在日常生活中也有各種應(yīng)用。真正驚人的是，如《演繁錄》指出，早在東漢時，張衡《七辯》里已然提到：“沙場石蜜，遠(yuǎn)國儲珍。”原來，至晚在公元一世紀(jì)時，就出現(xiàn)了沙糖（飭）這個專稱，它來自遠(yuǎn)方，稀少而昂貴，很顯然只有上層社會才有機(jī)會接觸到。賦中與沙糖并列的尚有“石蜜”，這是漢唐時代對異國所產(chǎn)固體糖的叫法。（摘編自孟暉《宋人的沙糖》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.宋代的“糖霜”在形態(tài)上呈現(xiàn)為不規(guī)則的團(tuán)塊，與今天生活中看到的砂糖并不相同。B.宋代遂寧的傘山周圍集中了許多糖霜戶，他們的“糖霜”的生產(chǎn)能力并不是相同的。C.中國古人對蔗糖的消費進(jìn)入第三個階段，與摩接陀國“熬糖法”的傳人有密切關(guān)系。D.作者孟暉經(jīng)過詳細(xì)的考證，認(rèn)為宋代流行的是液態(tài)糖，唐代之前并沒有出現(xiàn)固體糖。（2）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項是A.唐代以及唐以前消費蔗糖的主要形式是“蔗漿”，這屬于王灼提出的中國古人在蔗糖消費上的第一階段。B.宋人生產(chǎn)“糖霜”存在“瀝缸”和“曬霜”這兩道程序。前者是指在農(nóng)歷的五月將蔗漿析出的結(jié)晶取出。C.較之糖霜，宋代熬制沙糖的工藝相當(dāng)簡單，因為其使用的原材料主要來自糖霜生產(chǎn)后遺留下來的糖水。D.若研究中國蔗糖史，學(xué)者可以參考《糖霜譜》《農(nóng)桑輯要》等古籍，也可以參考季羨林先生的《蔗糖史》。（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.在宋代，掌握了制作糖霜技術(shù)的有福唐、四明、番禺、廣漢、遂寧，這說明宋代的甘蔗種植只集中在這五個地方。B.宋代的“糖霜戶”運用所掌握的技術(shù)生產(chǎn)“糖霜”，但并不能完全控制生產(chǎn)過程，這可推斷出他們所掌握的技術(shù)存在一定的缺陷。C.南宋醫(yī)學(xué)家寇宗奭《本草衍義》的記載“甘蔗……石蜜、沙糖、糖霜皆自此出”可以佐證宋代的“沙糖”與“糖霜”不是同一種商品。D.“仙游縣田耗于蔗糖，歲運人浙淮者，不知其幾萬壇”，由此可以推斷出宋代浙淮地區(qū)對沙糖的消費量是巨大的。（4）作者運用哪些證據(jù)推翻了“進(jìn)入宋代以后，固體的砂糖便成為主流”“宋人消費以固體蔗糖為主”的結(jié)論？請結(jié)合材料加以說明。（5）孟暉對宋人所消費的蔗糖的研究能給從事相關(guān)學(xué)術(shù)研究的學(xué)者哪些啟示？請簡要說明。11．（2023?九江一模）閱讀回答問題。每個民族都有道德語言，但不同民族的道德語言在形式和內(nèi)容上具有較大差異。中國道德語言主要是中華民族共同使用的道德語言，對源遠(yuǎn)流長的中國道德文化發(fā)揮著強(qiáng)有力的建構(gòu)作用，這主要體現(xiàn)在以下三個方面：第一，中國道德語言是中華民族倫理價值訴求的漢語表達(dá)系統(tǒng)。在漢語表達(dá)的意義體系中，倫理意義居于不容忽視的重要地位。中國道德語言的主要功能是表達(dá)倫理意義。所謂“倫理意義”，是體現(xiàn)人類倫理價值認(rèn)識、倫理價值判斷和倫理價值選擇的語義系統(tǒng)，其核心要義是人類道德生活的應(yīng)然性或規(guī)律性。中華民族借助道德語言來表達(dá)其倫理價值訴求，實質(zhì)上就是要表達(dá)我們追求的倫理意義。很多漢字具有倫理意蘊(yùn)?！抖Y記》說：“德者，得也?！边@不僅意指“德”與“得”兩字同音，而且意指兩者同義。古代中國人所說的“德”在本然意義上是指“得到”，具體指人們獲得仁義禮智信等美德的事實?？梢?，“德”字蘊(yùn)含著要求人們以德求得或以得擁德的倫理意蘊(yùn)。第二，中國道德語言反映中國傳統(tǒng)社會作為倫理型社會的現(xiàn)實。中國傳統(tǒng)社會作為倫理型社會的現(xiàn)實通過道德語言的地位得到了最直接的體現(xiàn)。中國人最重視道德教育，堅持“道德教育應(yīng)該從娃娃抓起”的教育理念，并且將它付諸落實，因此，幾乎每一個人從小就會受到比較系統(tǒng)的道德教育，并且會掌握比較系統(tǒng)的倫理話語體系。在中國，很多人知道“岳母刺字”等經(jīng)典道德故事，能夠熟練地引用《周易》《論語》《老子》《孟子》等經(jīng)典中的自強(qiáng)不息、厚德載物、仁者愛人、天下大同、上善若水、惻隱之心等倫理術(shù)語。中國人普遍喜歡從“倫理”的角度來觀察和談?wù)撋?。在傳統(tǒng)社會，道德生活就是合乎倫理的生活。人們可以對政治、宗教、文藝生活采取超然的態(tài)度，但對倫理和道德卻歷來高度重視。遵循倫理的規(guī)范性要求，過有道德修養(yǎng)的生活，人們普遍信奉這樣的道德信念：人無德不立，國無德不興。第三，中國道德語言對中國道德文化具有建構(gòu)作用。中國道德語言既是中國道德文化的重要組成部分，又是中國道德文化的重要建構(gòu)者。沒有道德語言的建構(gòu)作用，道德文化只能處于被遮蔽的狀態(tài)。當(dāng)然，中國道德文化對中國道德語言也發(fā)揮著同等重要的建構(gòu)作用。如果沒有道德文化提供的具體內(nèi)容，中國道德語言便沒有產(chǎn)生的必要性和可能性。道德語言與道德文化的關(guān)系本質(zhì)上是形式與內(nèi)容的關(guān)系，它們之間相互依存、相互關(guān)聯(lián)、相互影響、相互作用、相輔相成。中國道德語言是具有巨大魅力的道德語言形態(tài)，這是因為它表達(dá)的內(nèi)容是源遠(yuǎn)流長、博大精深的道德文化。中國道德文化是具有巨大魅力的觀念形態(tài)，這是因為它的表達(dá)形式是特別具有解釋力、說服力、感染力的道德語言。道德語言與道德文化的有機(jī)結(jié)合，演奏出既有美的意境又有善的意蘊(yùn)的二重奏。我們創(chuàng)造了優(yōu)美的道德語言，并且用它來表達(dá)我們向善求善、行善的道德生活，從而譜寫了別具一格、富有民族特色的中華民族道德生活史。一部中華民族道德生活史就是道德語言與道德文化相輔相成、交相輝映、相得益彰的歷史。（摘編自向玉喬、中國道德語言的價值維度》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.中國道德語言與其他民族道德語言的形式與內(nèi)容都有很大不同，自成體系，具有民族特色。B.中國道德語言表達(dá)的是中華民族追求的倫理意義，在漢語表達(dá)的意義體系中具有重要地位。C.中國道德語言表達(dá)的內(nèi)容是源遠(yuǎn)流長、博大精深的中國道德文化，因此它具有了巨大魅力。D.中國道德語言與道德文化具有互相建構(gòu)作用，二者有機(jī)結(jié)合，能夠?qū)崿F(xiàn)“美”“善”合一。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A.文章從三個價值維度對中國道德語言進(jìn)行了具體的闡述，結(jié)構(gòu)清晰，條理分明。B.文章第二段以《禮記》中的“德者，得也”為例，目的是論證漢字具有倫理意蘊(yùn)。C.文章第三段擺出事實，證明中國道德語言能夠反映中國傳統(tǒng)社會是倫理型社會。D.文章最后兩段闡明了道德語言和道德文化的關(guān)系，其本質(zhì)上是形式與內(nèi)容的關(guān)系。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是A.因為中國人重視道德教育，所以幾乎人人都受到了好的道德教育，從而掌握比較系統(tǒng)的倫理話語體系。B.中國人具有崇尚倫理的傳統(tǒng)，對政治、宗教、文藝生活采取超然的態(tài)度，但對倫理道德卻高度重視。C.中國道德語言是中國道德文化的重要組成部分和重要建構(gòu)者，沒有道德語言的建構(gòu)就沒有道德文化。D.中國道德語言與道德文化相互作用、相輔相成，共同譜寫了一部具有民族特色的中華民族道德生活史。12．（2023?榆陽區(qū)校級模擬）閱讀回答問題。中國傳統(tǒng)文化在數(shù)千年的發(fā)展過程中，形成了獨特的文化精神、意識形態(tài)和價值取向，產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)門類和藝術(shù)成果，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了大量的審美形態(tài)和審美范疇。中國古代的審美形態(tài)與西方的審美形態(tài)相比，具有鮮明的差異，這是雙方不同的現(xiàn)實生活基礎(chǔ)、審美實踐活動、思維模式、語言特征以及文化精神所決定的?？偟恼f來，中國古代的基本審美形態(tài)大致具有兩個方面的特征：一方面，它們都具有綜合性。也就是說中國古代的審美形態(tài)，大都是生命狀態(tài)、社會實踐和審美活動等各個層面的結(jié)合，無論是我們將要討論的中和、氣韻和意境，還是其他一些審美形態(tài)和審美范疇，比如氣象、神采、風(fēng)骨、興趣、神韻等等，無不包含著上述各個層面的內(nèi)容。另一方面，它們相互之間都具有滲透性。也就是說，中國古代的審美形態(tài)和審美范疇，既非常豐富，又高度統(tǒng)一，很難找出截然不同、毫無關(guān)聯(lián)的兩個概念；究其原因，在于它們都是共同的現(xiàn)實土壤和文化資源的產(chǎn)物，而最根本的原因在于，它們都飽合著中國所特有的樸素的靜證法的思想核心。中國古代審美形態(tài)的綜合性和滲透性并不意味著它們在漫長的歷史中沒有任何變化，而只是簡單的重復(fù)和維積；實際上，中國古代的審美形態(tài)跟所有歷史現(xiàn)象一樣，有一個不斷產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的過程。在此過程中，中和、氣韻和意境是三個較有代表性的基本審美形態(tài)。中和是中國傳統(tǒng)文化精神的根本，也是最原初的審美形態(tài)，它幾乎與中國傳統(tǒng)文化同時產(chǎn)生，也一直貫穿在中國古代審美形態(tài)的發(fā)展過程之中。氣韻是在中和的基礎(chǔ)上發(fā)展起來、并對中和有所超越的審美形態(tài)，它在中國古代文學(xué)、書法、繪畫、舞蹈以及陶瓷、建筑等各種藝術(shù)門類中，都有完分的表現(xiàn)，與其他眾多審美形態(tài)和審美范疇之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。意境是成熟得最晚、層次最高、最有總結(jié)性質(zhì)的審美形態(tài)，它實際上蘊(yùn)涵著一個較為完備的美學(xué)思想體系，從這個意義上說，它標(biāo)志著獨立自足的美學(xué)思想的初步形成。需要說明的是，這里選擇中和、氣韻和意境為中國古代基本的審美形態(tài)、并不是說它們就能涵蓋所有的中國古代審美形態(tài)及其歷史演變的全貌而是因為：第一、中和、氣韻和意境作為基本的審美形態(tài)，都是貫穿中國人生活實踐的最為基本的范疇，是中國人的人生所追求的理想境界，而不僅僅是屬于藝術(shù)論的范疇：第二，這三種審美形態(tài)雖然從范疇的起源上說有遲有早，其中中和的范疇形成與成熟得最早，氣韻次之，意境最后且?guī)в锌偨Y(jié)性質(zhì)，但追本溯源，三種審美形態(tài)不僅從精神實質(zhì)上是貫穿中國審美實踐發(fā)展歷史全過程的，而且從范疇發(fā)生學(xué)的角度看，也都具備起源早而又不斷有所發(fā)展的特征；第三，這三種審美形態(tài)都具有一定的代表性、概括性和兼容性，可以在一定程度上包容或者擴(kuò)充進(jìn)其他的范疇，例如，中和的精神實質(zhì)幾乎在所有中國美學(xué)的范疇中都有所體現(xiàn)，如陰陽、虛實、動靜、文質(zhì)、風(fēng)骨等，氣韻、意境也一樣。總之，在中國人長期審美實踐活動生成和積淀下來的中和、氣韻和意境等審美形態(tài)，既具有內(nèi)在的一致性、相互的滲透性和包容性，又顯現(xiàn)出在歷史運動中逐層遞進(jìn)、不斷超越的特征、代表著中國人在人生實踐與審美活動的高度統(tǒng)一中，人生境界的不斷提高，同時也在審美上表現(xiàn)出后一形態(tài)對前一形態(tài)的超起和提升。如果說中和作為原初的審美形態(tài)，基礎(chǔ)最廣，那么意境作為總結(jié)性的審美形態(tài)，基次最高。從中和→氣韻→意境，既是中國審美形態(tài)的歷史發(fā)展，實際上又是中國美學(xué)范疇的邏輯演進(jìn)，三者既可共時并存，又有歷時遞進(jìn)；既有邏輯上的并列、對應(yīng)，又有內(nèi)涵和外延上的豐富、深化，典型地體現(xiàn)出歷史與邏輯的高度統(tǒng)一。（摘編自朱立元《美學(xué)》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.中國傳統(tǒng)文化中大量的審美形態(tài)和審美范疇，是以獨特的文化精神、意識形態(tài)和價值取向為基礎(chǔ)的。B.中國古代基本審美形態(tài)大致具有綜合性和滲透性，都包含著中國所特有的樸素的辯證法的思想核心。C.中和、氣韻和意境作為最基本的審美形態(tài)它們是在歷史的不斷前進(jìn)中產(chǎn)生、發(fā)展和成熟起來的。D.意境蘊(yùn)涵著一個較為完整的美學(xué)思想體系，從這個意義上說它標(biāo)志著獨立自足美學(xué)思想初步形成。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是A.第一自然段總述中國古代的審美形態(tài)產(chǎn)生的基礎(chǔ)及具有綜合性特征的根本原因。B.第二至六自然段闡述選擇中和、氣韻和意境作為中國古代基本的審美形態(tài)的緣由。C.末段總結(jié)了中和、氣韻、意境三者對審美活動的推動和對人生境界的提升的作用。D.總體上采用了“總一分一總”的論證結(jié)構(gòu)，全文結(jié)構(gòu)完整，層次分明，理論性較強(qiáng)。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.中和思想是中國傳統(tǒng)文化精神的根本，是在中國數(shù)千年的傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中逐漸成長起來的文化資源的產(chǎn)物。B.中西方審美形態(tài)在綜合性和滲透性方面具有明顯的差異性，這是由雙方的現(xiàn)實生活基礎(chǔ)以及文化精神決定的。C.東晉時期書法家王羲之的作品“飄如游云，矯若驚龍”他的作品有助于我們更好地理解氣韻這一基本審美形態(tài)。D.中和、氣韻、意境離不開中國人長期審美實踐活動和積淀，也代表著中國人不斷提高人生境界和審美形態(tài)、13．（2023?安陽二模）閱讀下面的文字，完成小題。張竹坡《批評第一奇書＜金瓶梅＞讀法》：“讀《金瓶》不可呆看，一呆看便錯了?！睆堉衿挛丛艨础督鹌棵贰?。金圣嘆之于《西廂記》《水滸傳》，脂硯齋之于《紅樓夢》，劉一明之于《西游記》，亦是如此。他們的“不呆看”呈示出一種不同于慣常的深度閱讀，不論是對于古典文學(xué)欣賞，還是對于現(xiàn)代文學(xué)欣賞，都頗具范式意義。張竹坡《批評第一奇書＜金瓶梅＞讀法》：“讀《金瓶》必靜坐三月方可。否則眼光模糊，不能激射得到?！边@里的“靜”與尋常的“靜”不同。思想史上關(guān)于靜心的作用有種種闡述，如《莊子》謂心靈“靜則明，明則虛，虛則無為而無不為”，《荀子》謂“虛壹而靜”之心“大清明”。張竹坡主張的“靜”當(dāng)根推于這些闡述，認(rèn)為借助這種意義的“靜”能夠心眼敏銳。除了張竹坡的“靜”，還有金圣嘆《貫華堂第六才子書＜西廂記＞提出的《西廂記》“不得存一點塵于胸中”，這是要求閱讀過程中凈心無念。用凈靜之心領(lǐng)會作品妙處，與金圣嘆、張竹坡等對于敘事作品妙處的理解密切相關(guān)。金圣嘆認(rèn)為，精妙的作者“費卻無數(shù)筆墨，只為妙處，乃既至妙處，即筆墨都停。夫筆墨都停處，此正是我得意處”。既然“文章之妙，都在無字句處”，要領(lǐng)會其妙，就需要發(fā)現(xiàn)不著文字處。在金圣嘆的閱讀中，《水滸傳》的不著文字處隱藏在字句之間，為敘事的缺失處、斷裂處，發(fā)現(xiàn)的方法是一字一句地細(xì)讀。第五十九回晁蓋執(zhí)意攻打曾頭市、宋江留守一節(jié)，小說中寫道：“晁蓋引兵渡水去了。宋江回到山寨，密叫戴宗下山去打探消息?！苯鹗@在此句后評點道：“此語后無下落，非耐庵漏失，正故為此深文曲筆，以明曾市之?dāng)?，非宋江所不料，而絕不聞有救援之意，以深著其罪也。驟讀之，極似寫宋江之好；細(xì)讀之，始知正是寫宋江之罪。”發(fā)現(xiàn)宋江密叫戴宗打探消息之后再無下文，依靠字句細(xì)讀。按照常理，宋江既叫人打探消息，就應(yīng)有關(guān)于是否打探到消息、宋江對于打探到的消息做何反應(yīng)等后續(xù)，然而，小說對此只字未提。金圣嘆認(rèn)為，作者并非不提，而是無有可提，敘事缺失意謂宋江行動的缺失，金圣嘆由此窺見作品深藏之意。脂硯齋也發(fā)現(xiàn)了《紅樓夢》的“無筆處”，感慨道：“越覺得云煙渺茫之中，無限丘壑在焉。”不同于金圣嘆、張竹坡、脂硯齋通過字句細(xì)讀發(fā)現(xiàn)作品的不著筆墨處，古代戲曲小說評點中還有另一種深度閱讀法。劉一明《西游原旨讀法》認(rèn)為，《西游記》的真意、妙理存于“無形無象處”，讀者“須要不著心猿意馬，幻身肉囊，當(dāng)從無形無象處，辨別出個真實妙理來，才不是枉費工夫”。抵達(dá)“無形無象處”的方法與途徑，如任以治提出的《西廂記》讀法，當(dāng)“別其心眼”。別其心眼的閱讀提請讀者之悟?！拔颉笔侵馐挛锏耐緩胶头椒ㄖ?。真性、妙理，唯“悟”方