2022年高考語文真題匯編：論述類文本閱讀解析版

論述類文本閱讀

一、真題演練

（一）閱讀下面的文字，完成各題。

我們讀到的散文多數(shù)充滿回憶的味道。一次旅行、一場際遇、一位親人、一只寵物……寫作者

回到書桌在回想之中開始寫作。當然有著具體的情節(jié)、場景和片段，但寫作者的視角，往往是從終

點望向來路；讀者清楚或隱約地知道，一切，屬于過去完成時態(tài)。

我想特別強調(diào)這個詞：時態(tài)。

我們假設，事件發(fā)生的完整順序是從1排列到10。小說從中間起筆很常見，甚至只有345的部

分，前史和尾聲都隱藏在露出的冰山之下；順序的顛倒、錯位與疊加，也是常用手段。小說的情節(jié)

不斷走動，我們仿佛聽到金屬指針每分每秒制造的尾音，懸念和陡峭的轉(zhuǎn)折隨時隨地醞釀其中。

散文通常如何處理時序呢？是站在終點位置平行回望，從1到10按部就班地重述，無論1和10

之間相距多遠，我們總是忙于在事件結束之后，開始“事后諸葛亮”地講道理。當小說的時態(tài)進行自

如變換的時候，作家需要躍起，跳離原地，這時出現(xiàn)了平面之上的點，使敘述多維和立體。許多散

文寫作者相對懶惰，缺乏彈跳的運動能力，作品平鋪直敘，相當于扁平的二維世界。一切，只是為

一錘定音的“道理”做鋪墊，所以對從1到10的整個過程，往往進行潦草而劇烈的概括，就像壓縮餅

干一樣，只剩干燥、單調(diào)和基礎的維生熱量，卻喪失了新鮮的水分和味道。這樣的散文寫作，形同

制作標本。

正在進行時的好處是什么？把讀者凌空抓起來，直接扔進敘述的情境中。即使是回憶體小說，

也強調(diào)情節(jié)和細節(jié)帶來的效果逼真的還原體驗。小說家要帶領讀者在豐富、復雜、緊張、多變的仿

真景況中做出臨場反應。而這種技術手段，似乎被散文所遺忘。也許散文更多跟個人經(jīng)驗相關，經(jīng)

驗都是過去的，而我們又急于把經(jīng)驗中的“道''提煉出來。

所謂進行時態(tài)的散文寫作，不僅是一種手段，更重要的是一種思維方式。當讀者迷惑：現(xiàn)在有

些散文為什么寫得像小說？是對小說的借鑒嗎？我認為不是。問題的核心在于進行時態(tài)的介入。隨

著散文表述時態(tài)的變化，散文的場景、結構、節(jié)奏都會發(fā)生相應的改變。

散文以正在進行時態(tài)來構思和描寫，就不像過去那么四平八穩(wěn)，可能出現(xiàn)突然的意外和陡峭的

翻轉(zhuǎn)。少了定數(shù)，多了變數(shù)；不是直接揭翻底牌，而是懸念埋伏；更注重過程和細節(jié)，而非概括性

的總結。文學的魅力就在于此，它不像數(shù)學一樣有著公式和標準答案，而是具有難以概括的美妙的

可能性；即使答案偶爾是唯一的，過程也依然能有多種、多重、多變的解決方案。

我們都知道散文上手不難，寫好并不容易。散文的耗材嚴重。人生的經(jīng)歷密如叢林，開始做家

具，很快只能做筷子，后來就只夠做牙簽的，最后干脆沒柴燒了。假設我們改變散文的構思和表達

方式，就能夠更“環(huán)?！钡厥褂貌牧稀斑M行時態(tài)式寫作，從某種程度上說，可以部分緩解散文的資源

性匱乏。

就像散文長度的變化不僅是字數(shù)疊加，而且?guī)砹酥匾慕Y構之變一樣。我認為時態(tài)之變，也

會為散文讀者帶來更為生動而復雜的審美體驗。以正在進行時態(tài)寫作！對于寫作者來說，散文不僅

有終點的視角，也有途中的視角；對于讀者而言，散文時態(tài)的改變，使他們的角色從旁觀到參與，

從被告誡到共分享。

散文要表現(xiàn)'‘此時此刻“，這使我們不會忽略沿途的風景；“現(xiàn)在”，連接過去的屐痕，也指向未來

的光亮。

（周曉楓《散文的時態(tài)》，有刪改）

1.下列對文中“進行時態(tài)”的相關理解，正確的一項是（）

A.散文家和小說家一直掌握著運用進行時態(tài)寫作的技術手段，他們可以帶領讀者在仿真的敘述

情境中體驗豐富、復雜、緊張、多變的逼真效果。

B.進行時態(tài)的特點是能借鑒小說的寫法，使散文更像小說，并使散文的場景、結構、節(jié)奏都發(fā)

生相應改變，它既是一種手段，也是一種思維方式。

C.以進行時態(tài)來構思和描寫，寫作者的敘述不再四平八穩(wěn)，作品也不再平鋪直敘；讀者的角色

也有改變，從旁觀到參與，從被告誡到共分享。

D.表現(xiàn)“此時此刻”，敘寫“現(xiàn)在”，強調(diào)細節(jié)描寫和內(nèi)容虛構，這些是散文創(chuàng)作者所追求的境界，

而要實現(xiàn)這個目標，就必須以進行時態(tài)寫作。

2.下列說法不符合原文意思的一項是（）

A.小說創(chuàng)作應該遵循“冰山理論”，通常從故事的中間起筆，甚至只有情節(jié)的主要部分，將故事

的前史和尾聲都隱藏在文字之中，使情節(jié)曲折有致。

B.散文時態(tài)改變之前，寫作者通常會按事件發(fā)生的完整順序從1到10按部就班地重述，作品反

映的是扁平的二維世界，整個寫作形同制作標本。

C.文學不同于數(shù)學，沒有公式和標準答案，有的是難以概括的美妙的可能性：即使答案偶爾是

唯一的，過程也不會只有一種解決方案，這就是文學的魅力。

D.散文時態(tài)的變化，可以改變散文的構思和表達方式，可以為讀者帶來更為生動而復雜的審美

體驗，某種程度上也可以部分緩解散文資源性匱乏狀況。

3.上文所說的“敘達多維和立體”在小說和散文中有哪些表現(xiàn)？

（一）論述類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成1-3題。

據(jù)我知見，姚名達《中國目錄學史》是近代西學東漸以來第一部以“中國目錄學史''命名，全面、

系統(tǒng)研究中國目錄學發(fā)展歷史的學術專著。與傳統(tǒng)的、具有目錄學史性質(zhì)的著作相比，顯然受到西

方現(xiàn)代學科理論建構的影響?！吨袊夸泴W史》以主題分篇，每篇之下各有若干小節(jié)，全書凡十篇。

它不像通常寫專史那樣，從古到今劃分幾個發(fā)展時期，通過揭示各個時期的特點來展現(xiàn)歷史全貌。

姚名達把他組織中國目錄學史的方法稱作”主題分述法”，其義就是“特取若干主題，通古今而直述，

使其源流畢具，一覽無余”。

為什么不用通常的敘述方法來寫中國目錄學史?因為在他看來，中國目錄學雖然源遠流長，但發(fā)

展進程中“時代精神殆無特別之差異”，就是說二千年來目錄學形態(tài)在本質(zhì)上沒有跳出劉歆開創(chuàng)的模

式；硬要劃分時期，區(qū)別特點，“強立名義，反覺辭費關于這個問題當然可以見仁見智，中國目

錄學史也未嘗不可用“斷代法”來編寫（呂紹虞《中國目錄學史稿》即用分期斷代法論述），但我們對他

敢于學術創(chuàng)新的肯定是無須見仁見智的。問題在于，姚名達的方法是能夠、又怎么能夠讓中國目錄

學“源流畢具，一覽無余”呢?其實作者知道這樣做也有不足，他說：“蓋既分題各篇，則不能依時代為

先后，故忽今忽古，使讀者迷亂莫明，尤其大患?！崩紫鄼?，怎么處理?姚名達的理念是：“體例為

史事所用，而史事不為體例所困”；具體對策是：“依史之所宜，采多樣之體例”。就是說，各篇采用

適宜各自主題的體制，而不強求一律。

《敘論篇》《結論篇》兩篇分居首尾。《敘論篇》首先對“目錄”“目錄學''等基本概念加以定義，并

對古往今來的目錄做了分類，在一一分析目錄學與其他學科的關系后，又劃定了目錄學的研究范

圍，末了詳細闡明本書框架結構的組織方法，及其所本的學術理念。提綱挈領，宣示宗旨，很符合

現(xiàn)代學科的規(guī)范。《結論篇》以極短篇幅，闡述他對古代、現(xiàn)代和未來目錄學的感想和希望，實際上

也是其基本觀點的提煉和總括。

首尾兩篇之間為全書的主體。其中，《溯源篇》追溯中國目錄學的源頭——劉向《別錄》和劉歆

《七略》。設立這個主題，出于他對中國目錄學發(fā)展特點的基本認識：兩書開創(chuàng)了目錄體制和目錄分

類的基本模式，傳統(tǒng)目錄學既受兩書庇蔭，又長期籠罩在其陰影中，沒有重大突破。該篇除詳述兩

書分類、編目特點外，舉凡書籍之產(chǎn)生、傳述、整理、校勘等，莫不一一推尋原始，并上溯先秦目

錄之淵源，詳詳細細，原原本本?！端菰雌芬韵赂髌砸灾黝}為綱，通古貫今，看似“獨立特行”，

互不相干，其實卻與傳統(tǒng)紀傳體史書體制暗合。比如，“志”在紀傳體史書中統(tǒng)攝典章制度，《分類

篇》《體質(zhì)篇》都是講目錄基本制度，編撰體例相當于紀傳體的“志

《中國目錄學史》的理論框架并非無懈可擊，但確有創(chuàng)意。姚名達對此亦頗為自許：“對于編制

之體裁，雜用多樣之筆法，不拘守一例，亦不特重一家，務綜合大勢，為有條理之敘述，亦一般不

習見者?！痹谖铱磥?，這的確不是過分的自詡。

（摘編自嚴佐之《〈中國目錄學史》導讀》）

4.下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.《中國目錄學史》既受到西方現(xiàn)代學科理論建構的影響，又與傳統(tǒng)史書體制暗合。

B.《中國目錄學史》的各篇“采多樣之體例”，好處是尊重史事，缺點是強立名義。

C.《敘論》《結論》兩篇雖非《中國目錄學史》的主體，但對理解全書內(nèi)容卻很關鍵。

D.姚名達認為，《別錄》《七略》有開創(chuàng)之功，而傳統(tǒng)目錄學長期因循沒有重大突破。

5.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.文章舉呂紹虞著作作為對比，意在指出姚名達的方法存在爭議，需要反思。

B.文章多次征引姚名達的自述，通過對其理念的解釋和評論，步步推進論述。

C.文章對姚名達著作的評述，既有整體概括，又有具體舉例，二者相互結合。

D.文章以“據(jù)我知見”“在我看來”等語，對觀點表述作出限制，立論審慎。

6.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.姚名達評估二千年來目錄學傳統(tǒng)，既立足于歷史，又體現(xiàn)出學術批判的精神。

B.與主題分述法相比，使用斷代法來寫中國目錄學史，更能接近歷史的本來面貌。

C.《中國目錄學史》不墨守成規(guī)而有所創(chuàng)新，本文作者對該書的理論框架表示認可。

D.在近代西學東漸的背景下，《中國目錄學史》體現(xiàn)出傳統(tǒng)學術向現(xiàn)代學術的轉(zhuǎn)型。

（一）論述類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成1?3題。

對于人文研究來說，計算方法以往只是作為輔助手段而存在的，而今天已取得了不可替代的地

位。一種新的人文研究形態(tài)應運而生，這就是“數(shù)字人文”。學者莫萊蒂曾設想一種建立在全部文學

文本之上的世界文學研究，人們必須借助計算機對大規(guī)模的文學文本集合進行采樣、統(tǒng)計、圖繪、

分類，描述文學史的總體特征，然后再做文學評論式的解讀。為此，他提出了與“細讀”相對的"遠讀”

作為方法論。弄清計算機的遠讀與人的細讀之間的差別，不僅能使我們清晰地界定計算方法在人文

研究中的作用，而且可以幫助我們重新確立人的閱讀的價值。

計算機是為科學計算而創(chuàng)造出來的，擅長的是“計數(shù)”，而非“理解”。要處理自然語言文本，計算

機必須先將文本置換成便于計數(shù)的詞匯集合，或者用更復雜的代數(shù)模型和概率模型來表示文本，這

一過程被稱為“數(shù)據(jù)化數(shù)據(jù)化之后所得到的文本替代物（集合、向量、概率）雖然損失了原始文

本的豐富語義，但終究是可以計算的了，不過，盡管計算機能處理海量的語料，執(zhí)行復雜的統(tǒng)計、

分類、查詢等任務，但它并不能理解文本的內(nèi)容。

遠讀是數(shù)字人文的基石，大規(guī)模的文本集合上的遠讀，基本可以歸為兩類：一是對文本集合整

體統(tǒng)計特征的描述，一是對文本集合內(nèi)在結構特征的揭示。例如，數(shù)字人文學者米歇爾等人對數(shù)百

萬冊數(shù)字化圖書進行多種詞匯和詞頻統(tǒng)計，以分析英語世界的語言演變，這屬于前者；莫萊蒂用地

圖、樹結構來分別展示文學作品的地理特征和偵探故事的類型結構，這屬于后者。無論是宏觀統(tǒng)計

描述還是內(nèi)在結構揭示，都是超越文本具體內(nèi)容的抽象表示，所得結果都是需要解讀的。正如米歇

爾所說，在巨量文本集合上得到的統(tǒng)計分析結果，為人文材料的宏觀研究提供了證據(jù)；但是要解讀

這些證，就像分析古代生物化石一樣，是有挑戰(zhàn)性的。對遠讀結果的解讀，仍然要依賴學者在細讀

文本礎上所建立起來的對本領域的認知和理解，一句話，人的閱讀不可替代。

需要補充的是，當考察單篇文本的文本特征（例如計算一篇文檔中所有單字的出現(xiàn)頻率），或者

分析其內(nèi)部結構（例如提取一部小說中所有人物的對話網(wǎng)絡）時，數(shù)據(jù)量也會增長到個人無法處理

的程度，所以，上述對文本集合所做的討論在單篇文本層面也是成立的。

一個普遍存在的對數(shù)字人文的評判依據(jù)，是看數(shù)字人文能不能更好地回答傳統(tǒng)人文學者所關心

的問題。嚴格說來，只有當數(shù)據(jù)量或者數(shù)據(jù)精度超出了個人閱讀理解的能力范圍時，才有理由借助

計算機來對文本或者文本集合的特征予以量化描述，進而提供給人去進行深入解讀，數(shù)字人文不僅

僅是新的手段和方法，更重要的是，它賦予我們提出新問題的能力。我們現(xiàn)在可以問，五千年來全

人類使用最頻繁的詞是什么，透過這類問題，可以獲得觀察超長歷史時段文化現(xiàn)象的新視角。

（摘編自王軍《從人文計算到可視化——數(shù)字人文的發(fā)展脈絡梳理》）

7.下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，不正的一項是（）

A.在數(shù)字人文的概念提出之前，計算方法已被引入人文領域，在研究中發(fā)揮作用。

B.要實現(xiàn)莫萊蒂設想的世界文學研究，首先應進行大規(guī)模的文學文本集合的數(shù)據(jù)化。

C.選擇遠讀還是細讀的方法，取決于閱讀的對象是大規(guī)模的文本集合還是單篇文本。

D.數(shù)字人文不僅為文本處理提供了新的手段和方法，而且為人文研究提供了新視角。

8.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.文章區(qū)分“計數(shù)”與“理解”，是為了論證計算機不能處理某些侍定類型的文本。

B.文章轉(zhuǎn)述數(shù)字人文學者米歇爾本人的說法，有助于論證應該更全面地看待遠讀。

C.文章第四段討論單篇文本層面的問題，對前文補充論證，使得論證更加周密。

D.文章同時肯定計算機遠讀和人的細讀的作用，有助于避免人們對遠讀的誤解。

9.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正碑的一項是（）

A.人文研究的主體，在數(shù)字人文中實現(xiàn)了從具體的學者個人向計算機的轉(zhuǎn)變。

B.遠讀不是要深化對文本內(nèi)容的理解，而是要發(fā)掘文本集合的共同形式特征。

C.數(shù)字人文的價值，在于將歷史上未被注意和閱讀的文本都進行數(shù)據(jù)化并做研究。

D.和人的細讀相比，遠讀的理念和做法體現(xiàn)出大數(shù)據(jù)時代文理融合的跨學科取向。

閱讀下文，完成第各題。

①有人說，語言是思維的牢蘢，比如說如果語言中沒有“將來”這個詞或?qū)頃r態(tài)，我們就無法

理解“將來”的概念。

②這種觀點讓人印象深刻，可是當我們關注具體語言的具體特點，并討論這些特點如何與具體

的思維特質(zhì)產(chǎn)生聯(lián)系時，問題就產(chǎn)生了。至少我們不會通過抹去“痛苦”這個詞來追求快樂，也不會

把詞語“死亡”刪掉讓所有人都得到永生。

③對這種觀點的批判可以給我們提供一點教訓。這種觀點存在一個最基本的問題：沒有事實依

據(jù)或依據(jù)不充分，我們?nèi)绻胝_地描述語言對思維的影響，就一定要吸取這個錯誤帶來的教訓。

④我們得到的教訓是，如果要說語言對其使用者的思維有任何影響，就一定要有事實的支持，

要經(jīng)過論證。如果我們要讓不同語言使用者的思維確定不同，就必須依據(jù)語言以外而不是語言本身

的事實。即使思維的不同得到證實，還必須以可靠的方式證明導致這種差異的是語言而不是文化或

環(huán)境中的其他因素。

⑤我們必須拋棄"語舌牢籠"這樣的說法，因為根本沒有證據(jù)顯示某語言會成為使用者的智力疆

界并限制使用者的邏輯推理能力，進而妨礙他們理解其他語言使用者的想法。

⑥當然，我們并不否認，如果一種語言中完全沒有某些話題的相關詞匯，那么講這種語言的人

就無法理解關于這個話題的內(nèi)容。試想一下，要把洗碗機的說明書翻譯成一個狩獵部落的語言，你

很快就會卡殼，因為你沒法在他們的語言中找到自來水，橡皮管，洗染劑這些詞語。如果想把數(shù)學

或物理學的抽象概念介紹給他們，也會碰到類似的困難，不過，這種困難并不是因為他們邏輯思維

能力不夠，而只是因為他們不熟悉相關的內(nèi)容。我們可以用他們的母語，給他們清楚地解釋那些具

體概念如自來水，洗滌劑，或者通過借用詞匯，延伸他們現(xiàn)有詞匯涵義的方法，來表達那些抽象概

念如數(shù)學概念。任何語言都表達復雜的思想觀念，無數(shù)事實已經(jīng)證明了這一點。

⑦還有一種流行的表現(xiàn)是語言對思維基本沒有影響。持這種表現(xiàn)的學者認為，語言在深層上都

有著相同的普通語法，基本概念，假如有外星人，他們會覺得所有的地球人都講著同一種語言，因

此，即使語言對思維有所影響，這種影響也是微不足道的。

⑧我們的觀點與這種流行看法也不完全一致，我們認為語言確實會影響其使用者思考問題和看

待世界的方式，這種影響體現(xiàn)在邏輯推理之外的直覺、感知、記憶，聯(lián)想等領域。

⑨所以我們應關注最接地氣的日常語言領域和日常生活生活領域。語言對思維影響更多也是通

過日常生活，通過持續(xù)使用的日常語言中的特定表達而潛移默化形成的。那些我們牙牙學語時細細

區(qū)分的詞語，那些日常交流不斷迫使我們梳理清晰的信息，那些語言使用中需要我們特別留念的細

節(jié)，那些不斷印在頭腦中的詞匯的相互關系，所有這些語言面貌影響著我們的思維習慣。

⑩所以，語言的作用不能從“不同語言’允許'使用者思考什么”方面去找，而應該從“語言的力量"

會‘激發(fā)’人們做什么的角度去尋找。這句話沒能脫離隱喻的層面而顯得有些模糊，不過，它是對的。

我們要做的，就是通過研究，把原來顯得模糊的顯現(xiàn)得更加清晰一些。

（選自《話鏡》（文章有刪改）

10.第①段“語言是思維的牢籠”在文中的意思

是。

11.根據(jù)文意可以推斷（）

A.狩獵部落是無法理解代數(shù)概念的。

B.掌握多種語言無助于提高邏輯推理能力。

C.語言的不同和思維的不同并無多少關聯(lián)。

D.使用不同語言的人，他們的色彩感知方式不同。

12.作者在第②段對第①段中的觀點作了反駁，你認為反駁是否有力？請具體評析。

13.概括本文的論證思路。

14.小明記錄了一些語言材料，想選擇其中一則作為例子支持本文作者的觀點，請給他推薦你認為

合適的一則，并說明理由。

A.說方位時有的語言用東西南北，有的語言用前后左右，這會影響人的記憶模式。

B.有德國人認為，他們的思維有條理、合邏輯，是因為德語很清晰、有條理。

C.漢語方言中“腳”被用來指稱腳或腳及腿，這會引起交流的不便。

15.論述類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成下面小題。

社會是由眾多家庭組成的，家庭和諧關乎社會和諧。要在家庭中建立一種和諧的關系，就需

要有家庭倫理。中國自古以來就有維護家庭關系的種種倫理規(guī)范，它們往往體現(xiàn)在各種“禮”之中。

從《禮記》中可以看到各種禮制的記載，如婚喪嫁娶，這些都包含著各種家庭倫理規(guī)范，而要使這

些規(guī)范成為一種社會遵守的倫理，就要使“禮”制度化。

在中國古代，“孝”無疑是家庭倫理中最重要的觀念?！缎⒔?jīng)》中有孔子的一段話：“夫孝，天

之經(jīng)也，地之義也，民之行也?！边@是說“孝”是“天道”常規(guī)，是“地道”通則，是人們遵之而行的規(guī)

矩。為什么“孝”有這樣大的意義？這與中國古代宗法制有關。中國古代社會基本上是宗法性的農(nóng)耕

社會，家庭不僅是生活單位，而且是生產(chǎn)單位。要較好地維護家庭中長幼尊卑的秩序，使家族得以

順利延續(xù)，必須有一套維護當時社會穩(wěn)定的家庭倫理規(guī)范。這種倫理規(guī)范又必須是一套自天子至庶

人都遵守的倫理規(guī)范，這樣社會才得以穩(wěn)定。

“孝”成為一種家庭倫理規(guī)范，并進而成為社會的倫理制度，必有其哲理上的根據(jù)?！豆瓿?/p>

簡?成之聞之》中說：“天登大常，以理人倫，制為君臣之義，作為父子之親，分為夫婦之辯?！袄眄?/p>

君臣、父子、夫婦的關系是“天道”的要求。君子以“天道”常規(guī)處理君臣、父子、夫婦倫理關系，社會

才能治理好。所以，"人道”與"天道”是息息相關的。

“孝”作為一種家庭倫理的哲理根據(jù)就是孔子的“仁學以“親親”（愛自己的親人）為基點，

擴大到“仁民”，以及于“愛物”。基于孔子的“仁學”，把“孝”看成是“天之經(jīng)”“地之義”“人之行”是可以

理解的。一方面，它體現(xiàn)了孔子“愛人”（“泛愛眾”）的精義；另一方面，在孔子儒家思想中，“孝”在

社會生活實踐中有一個不斷擴大的過程。因此，“孝”不是凝固教條，而是基于“仁學”的“愛”不斷釋放

的過程，只有在家庭實踐和社會實踐中，以“仁學”為基礎的“孝”的意義才能真正顯現(xiàn)出來。

社會在發(fā)展，現(xiàn)代社會中的家庭倫理會變化。“孝”的內(nèi)涵也會隨之變化。例如“四世同堂”“養(yǎng)

兒防老”，就因家庭作為生產(chǎn)單位的逐漸消失而失去意義，又如“二十四孝”中的某些形式已沒有必要

提倡，但作為“孝”之核心理念的“仁愛”仍有家庭倫理之意義。在家庭不再是生產(chǎn)單位的情況下，保障

家庭良好的生活狀態(tài)，將主要由社會保障體系來承擔，但“孝”的“仁愛”精神則不會改變。對長輩的愛

敬，對子孫的培育，都是出于人之內(nèi)在本心的“仁愛”。魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中批評抹掉

了“愛”，一味說“恩”的“父為子綱”說，提出：“我現(xiàn)在以為然的，便只是‘愛”“孝”之核心理念“仁

愛”作為家庭倫理仍具有某種普遍價值的意義。

（摘編自湯一介《“孝”作為家庭倫理的意義》）

（1）下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A.中國自古以來注重家庭倫理，把家庭倫理規(guī)范置于比社會倫理制度更重要的位置。

B.家庭既是生活單位，又是生產(chǎn)單位，決定了“孝”是中國古代社會特有的家庭倫理。

C.根據(jù)儒家思想，“孝”不僅是家庭內(nèi)的規(guī)范，而且在社會中有一個不斷擴大的過程。

D.由于家庭結構和家庭倫理的變化，傳統(tǒng)“孝”的形式在現(xiàn)代社會無提倡的必要。

（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.文章幾次引用文獻，目的是論證中國古今經(jīng)典中對“孝'’的理解詮釋是一致的。

B.文章基于對孔子“仁學”思想的認同與接受，提出了關于“孝”的意義的論斷。

C.文章在論證結構上，先引出論題，再提出觀點，然后縱向深入，最后補充論述。

D.文章既肯定“孝”的普遍意義，又指出它的內(nèi)涵變化，顯示了作者的思辨態(tài)度。

（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.中國古代的“禮”，既有倫理性的一面，也有制度性的一面，是二者的結合。

B.儒家從“天道”與“人道”的關系看待“孝”，這體現(xiàn)了哲理與倫理的統(tǒng)一。

C.以“親親”作為“孝”的基點，能使得“孝”在歷史實踐中一直是自覺自愿的。

D.魯迅從“現(xiàn)在怎樣做父親”的角度批評“父為子綱”說，體現(xiàn)了對舊說的反思。

16.論述類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成下面小題。

把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對

美術史中“原物”的概念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不

是要否定這些藏品。恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美

術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間的歷史關系。這會引導他

們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質(zhì)性”。

有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原來是北宋宮殿一套建筑畫中的一

幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監(jiān)

修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水''擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的

作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即，裱，）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退

入庫中者不止此爾?！编嚫刚埱蠡兆谫p賜這些“退畫”?；兆诖饝耍⑴扇税褟U棄的郭熙壁障整車拉

到鄧宅。這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》

這類大幅山水時的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構

這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而

非“原物”。也許有人會說：如果研究者的關注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但

是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關。

鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時期就已

經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內(nèi)

的殿堂進入了私人宅第。從功能說，它們從宣揚皇權的政治性作品轉(zhuǎn)化為私家收藏中的純粹山水

畫；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫毞髌贰?/p>

需要強調(diào)的是，這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流

傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的臧家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其

是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使是形狀未改但也是面貌已非。

那些表面上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷

史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾十面其他同

類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸

摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術史研究的課題，這些研究所探

求的不再是一件作品的原始動機和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生

命。

（摘編自巫鴻《實物的回歸：美術的“歷史物質(zhì)性”》）

（1）下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A.美術館所收藏、陳列的部分藝術品的真實性值得懷疑，因為實物并不等同于原物。

B.宋徽宗的美術趣味與神宗不同，這都是郭熙為宮廷創(chuàng)作的畫流出皇宮的原因之一。

C.歷代藏家和帝王在古畫上蓋章、題跋，導致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考。

D.藝術品在流傳中經(jīng)歷的各種轉(zhuǎn)化和變化，使得它們獲得了更有價值的生命。

（2）下列關于原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.文章明確反對美術史領域中將實物當作原物的傾向，并提供了新的理解和欣賞美術館藏品的

思路，富有啟發(fā)意義。

B.文章從多個角度探討了藝術品在歷史流傳中可能發(fā)生的形式、形態(tài)、功能、環(huán)境、組合和觀

看方式等方面的變化。

C.文章第二、三兩段對《畫繼》所記掌故的討論，是為了證明臧于臺北“故宮博物院”的《早春

圖》并非“原物”。

D.文章末尾一段舉例闡明，一些外表沒有發(fā)生變化的藝術品所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)化，也可以成為美術史

研究關注的課題。

（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.一件藝術品的歷史形態(tài)并不好自動地顯現(xiàn)于它的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來

加以重構。

B.郭熙的《早春圖》很可能是北宋宮廷建筑畫中的一幅，觀看它時，只留意細部的筆墨技法，

未必符合其最初的創(chuàng)作狀態(tài)。

C.從寺廟、墓葬中發(fā)現(xiàn)的壁畫、石刻等，在它們從原址移出轉(zhuǎn)入美術館陳列后，將不可避免地

被賦予新的屬性和意義。

D.考慮到藝術品普遍經(jīng)歷了“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換，美術館應當改變布展方式，還原它們本來的

環(huán)境、組合和觀看方式。

17.論述類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成小題。

《古文觀止》是一個文章選本，“觀止”本于《左傳》記載季札在魯國看樂舞時贊美的話:“觀

止矣！”這個選本是清朝吳楚材、吳調(diào)侯在康熙三十三年（1694）選定的，它備受讀者喜歡是有原因

的。

第一，一般說來，它體現(xiàn)了比較進步的文學主張。古代的選本，梁朝蕭統(tǒng)的《文選》也很著

名。那時的文學主張，認為哲理散文和歷史散文都不能入選?！段倪x》除詩歌外，選的主要是駢文，

是一種講究辭藻、對偶、聲律的文章。唐朝韓愈起來提倡古代的散文，稱為古文，用來反對駢文。

這種主張是進步的。《古文觀止》正是貫徹了韓愈以來的古文家的主張。

第二，一般說來，入選這個選本的文章豐富多彩，思想性和藝術性是比較高的。自從韓愈提

倡古文以后，古文的選本在《古文觀止》前早已有了，像宋朝真德秀的《文章正宗》選錄《左傳》

《國語》到唐朝末年的作品，《古文觀止》的選文從左傳》開始，就是本于《文章正宗》。不過真德

秀是道學家，他用封建倫理的眼光來選文章，忽略了文章的藝術性，所以他的選本不受歡迎；《古文

觀止》所選，像先秦的歷史散文《曹劌論戰(zhàn)》《魯仲連義不帝秦》，表現(xiàn)當時人的智慧和品德；兩漢

文《治安策》和《出師表》，反映出當時政治上的重大矛盾，表現(xiàn)出作家的遠見和忠誠；唐文《捕蛇

者說》，深刻暴露封建統(tǒng)治者“苛政猛于虎”的罪惡；宋文《岳陽樓記》，通過不同景物的描寫來表現(xiàn)

“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的崇高精神……這些名篇，都是古今傳誦。

這個選本所選文章的豐富多彩，也表現(xiàn)在文章的體制上。選本也選了幾篇韻文、駢文。嚴格

講起來，古文跟駢文是對立的。但就中國文學史的發(fā)展講，古文由散體趨向駢體，再由駢體回復到

散體，完全不選駢體，就看不出這種變化來。

第三，這個選本的編選體例也有它的好處。蕭統(tǒng)的《文選》分很多門類，煩瑣不堪；真德秀

的《文章正宗》古文部分分辭令、議論、敘事三類?！豆盼挠^止》不分類，按時代先后排列，從中可

看出古代文章演變的跡象。這個選本得以廣泛流傳，跟它的篇幅也有關?？滴醵哪?1685),康熙

命令編選《古文淵鑒》，稱為御選，用皇帝的名義來刊行，卻不能廣為流布，這跟它用真德秀的體例

有關，也跟篇幅有關，它有六十四卷，篇幅太多了自然不易推行。

以上三點，當是此書能廣泛流布的原因。不過此書也有缺點，約略說來如下：一、編者識力

不高，像李陵《答蘇武書》，歷來都疑為后人偽托，此書也加選錄。還有宋朝人論歷史人物的文章，

往往抓住一點發(fā)議論，并不能夠真正考慮當時歷史的全面情況。這類文章也選多了。二、不免受到

八股文的影響，選文所選《史記》，像《伯夷》《管晏》，這些傳記議論多而不致力于刻畫人物。編者

選這些是看中它們的唱嘆和轉(zhuǎn)折，反而把最好的文章漏掉了。

(摘編自振甫《談談〈古文觀止〉》)

(1)下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()

A.與《古文觀止》相比，蕭統(tǒng)編選的《文選》體現(xiàn)的是一種相對落后的文學主張，選文在思想

性和藝術性上都有一定差距。

B.與《古文觀止》相比，真德秀編選的《文章正宗》的弊病在于：選文的時代范圍窄、道學氣

息重、分類復雜。

C.《古文觀止》在體例和篇幅上的特點，一是選文按照時代先后排列，不另分類：二是篇幅較

為適當，并不浩繁。

D.《古文觀止》編者識力不高主要表現(xiàn)在歷史見識方面，如認為《答蘇武書》并非偽作，所選宋

人作品持論偏頗且占比失當。

(2)下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是()

A.文章陳說觀點時使用“一般說來”“嚴格講起來”等說法，體現(xiàn)了作者的分寸感。

B.文章第三段列舉多篇《古文觀止》的選文，證明選本的經(jīng)典性經(jīng)得起歷史檢驗。

C.文章討論《古文觀止》的優(yōu)缺點時，均與其他選本進行比較，學術視野較為開闊。

D.文章的論述脈絡清晰，主要觀點分不同角度展開，各角度之間是一種并列關系。

（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.《古文觀止》借用季札“觀止”的說法命名，顯現(xiàn)了編選者的自信，以及對所選古文思想內(nèi)涵與

藝術境界的贊譽。

B.《古文觀止》的編者對“古文”的理解基本貫徹了韓愈倡導古文運動以來古文家的主張，但也有

一定的變通。

C.有人評價《古文觀止》存在“論策為多，又取便于科舉”的傾向，這種看法與文章的觀點是不

謀而合的。

D.閱讀《古文觀止》，可以大致了解我國散文從先秦開始的歷史軌跡，也可以了解古人選文體

例、標準的變遷史。

18.閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一

閱讀是人類特有的活動。在閱讀方面，人類與動物并不是全無關聯(lián)。動物能否看懂環(huán)境，往

往決定著它能否安全地生存下去。人既要閱讀作為客觀世界的環(huán)境，也要閱讀以符號為中介的書

籍。

當人越來越多地閱讀書籍的時候，人對客觀自然環(huán)境或環(huán)境的閱讀也發(fā)生了變化。這就是

說，人在“看”自然、“看”其他存在物、“看”其他人時，已經(jīng)帶著自身有價值取向的意義和理解結構是

"看'’客觀世界了。閱讀就是一個通過編碼符號進行的意義再生或過程。

通過閱讀，我們可以與幾千年之前的老子、孔子的思想世界聯(lián)系起來，也可以與遠在歐美的

哈貝馬斯、羅爾斯的精神世界聯(lián)系起來。有了這兩個維度的精神聯(lián)系，我們每個人的精神世界都得

以豐富起來。

（取材于韓震《閱讀的本質(zhì)》）

材料二

2019年，我國成年國民中，11.1%的國民閱讀10本及以上紙質(zhì)圖書，此外還有7.6%的國

民閱讀10本及以上電子書。

2019年我國成年國民人均紙質(zhì)書報刊和電子書閱讀量見下表:

0.005.00

（取材于劉彬《第十七次全國國民閱讀調(diào)查報告發(fā)布》）

材料三

千百年來，書籍都是人類文化的標志，是發(fā)達文明的象征。然而，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)正影響著人

類的生活方式和思維模式，紙質(zhì)書的未來正愈發(fā)顯得不那么確定。還有什么能阻止書籍的數(shù)字化進

程？是人類的情感，還是書籍超越文本載體的價值所在？

上世紀后期，唐?麥肯齊提出的“文本社會學”理論認為，承載文本的物質(zhì)形式（書）會影響到

文本所要傳達的意義。許多當代學者不再只是關心書頁上的文字，而開始關注書籍作為一個整體的

重要性，包括封面、字體、配圖等書籍的各個要素。如果按照時間順序?qū)⑼晃谋镜牟煌姹镜姆?/p>

面進行排列，我們就會發(fā)現(xiàn)，公眾對文本及作者的文化取向和態(tài)度一直在不斷地變化。印刷字體和

封面一樣，能夠代表書籍所處的時代。不斷翻新的技術使在書內(nèi)大批量印刷圖像成為可能，同時也

為書籍打上時代的烙印。

機械印刷技術的發(fā)展使得同一版本的書與書之間幾乎沒有區(qū)別。然而隨著時間的推移，不同

的讀者或收藏家會在書上留下自己的印記，從那些標記、批注或藏書票中，我們可以分析讀者和文

本之間的私密關系，也可以了解一本書可能產(chǎn)生的時代影響。一篇文稿從編輯到付印是一個極其復

雜的過程，任何差錯以及隨之而來的修正，都可能帶來網(wǎng)一版本書籍的個體多樣性。從中，我們成

可以看出作者的意圖改變，或可以窺見時局的風向特變。紙質(zhì)書的裝幀過程也給后人留下了意想不

到的遺產(chǎn)。在一本1630年左右的書籍裝幀中，人們發(fā)現(xiàn)了17世紀平期一位書商的記錄，其中提到

莎士比亞的另一出劇作《愛的功勞》。早有學者提出過莎翁曾寫過對應《愛的徒勞》的另一劇本，這

個發(fā)現(xiàn)顯然為這種觀點提供了證據(jù)。

“書籍成為歷史”的說法是悲觀的，但“歷史”的含義同樣也是積極的，它讓人們認識到書籍是

人類歷史文化遺產(chǎn)的一部分，擁有值得保護和詮釋的豐富意義。

（取材于陸纖文《數(shù)字化時代，我們?nèi)绾谓庾x快質(zhì)書的價值》）

(1)根據(jù)材料一、材料二，下列理解不正項的一項是()

A.無論動物還是人類，都需要對周圍環(huán)境進行“閱讀”。

B.無論閱讀紙質(zhì)書還是電子書，都是一個意義再生成的過程。

C.無論紙質(zhì)書還是電子書，2019年成年國民中至少有7.6%的人閱讀量不少于10本。

D.無論紙質(zhì)書還是報紙、期刊，其2019年人均閱讀量都比電子書大。

(2)根據(jù)以上三則材料，下列理解正確的項是()

A.紙質(zhì)書和電子書分別從兩個維度呈現(xiàn)不同的精神世界，都是人類文化遺產(chǎn)的一部分。

B.閱讀書籍影響人們對客觀世界的閱讀，所以成年人更愿意選擇紙質(zhì)讀物。

C.電子書無法承載“文本社會學”信息，直接影響了成年讀者對各類讀物的選擇。

D.因為物質(zhì)形式本身和印刷裝幀流傳所產(chǎn)生的意義，紙質(zhì)書難以被電子書徹底取代。

(3)下列表述不得自“文本社會學”理論的一項是()

A.學校環(huán)保社團利用廢舊書刊的書頁制作成折紙工藝品，進行公益售賣。

B.宋代雕版書多用歇、顏字體，特色鮮明，墨色清潤，刻寫精良，為后世所重。

C.書籍會因為閱讀者留下的簽名、批注等獨特個人印記而增加收臧價值。

D.同一書籍因傳抄、印刷、裝訂而產(chǎn)生的版本差異，給書籍打上鮮明的時代格印。

19.閱讀下面的作品，完成下面小題。

談詩歌朗誦

朱光潛

近來聽到一些詩人、演員、業(yè)余愛好者朗誦了許多舊體詩和新詩，其中風格是豐富多彩的。

但是占優(yōu)勢的風格是用演員念臺詞的聲調(diào)和姿勢。那慷慨激昂的調(diào)子，有時不完全與詩歌的內(nèi)容相

稱。這不免令人有美中不足之感。

人民為什么愛詩歌？理由也許很多，我想其中之一就是詩歌具有音樂美。這個道理從我國一

些傳統(tǒng)劇種中可以看得很清楚。許多舊劇的臺詞并不那么完美，可是演唱起來，卻有極大的迷人的

力量。不妨把《霸王別姬》《林沖夜奔》的臺詞改成白話，請最好的演員用話劇的方式去表演，那會

產(chǎn)生什么樣的效果？話劇本不要求語言的音樂化，而詩歌按照它的本質(zhì)卻要求語言的音樂化。誦詩

如果不見出語言的音樂美，那就很難把詩的韻味恰如其分地表達出來，浸潤到聽眾的心靈深處，使

他們可以優(yōu)游涵泳，長久受用不盡。在我看來，朗誦詩歌是不宜用演話劇念臺詞的聲調(diào)和姿勢的。

理想的詩歌朗誦，必須要既能表達感情，又有音樂美。其中，表達感情是基礎，順著自然的

傾向，是自發(fā)的，傾瀉的，無控制的，容許金粒與泥沙俱下的；而音律的形式按照規(guī)律的要求卻是

自覺的，有控制的，不但要披沙揀金，而且要用一定的模型把金粒熔成一定的形象。這樣通過音律

形式對思想感情的洗練、節(jié)制和熔鑄，表達出來的思想感情就不是生糙自然的思想感情，而是經(jīng)過

形象化和音樂化而洗練和提高的思想感情。對于朗誦詩歌來說，做到這一步，才能算到表達感情與

音樂美的統(tǒng)一。

這只是理想。要實現(xiàn)這種理想，還要憑實踐中的辛苦摸索才可以獲得。在摸索之中要做的事

很多，其中一項重要的事是向民族傳統(tǒng)學習。我國歷代詩人都特別重吟詠的功夫，過去詩文評家教

人讀詩，也強調(diào)要懂詩就必須學會誦詩。有人甚至以為一個人如果不會誦詩，即對詩“終身為門外

漢”。傳統(tǒng)的舊詩朗誦有一個特點，就是把聲音拖長?！稌?jīng)》里就已有“詩言志，歌永言，聲依永，

律和聲”的說法，“永言”就是《樂記》里所說的“言之不足，故長言之“?！伴L言”式的朗誦能維持到兩

千年左右，不能單是憑習慣的惰力，因為詩歌所要表現(xiàn)的情調(diào)是比較深永的，低徊往復的，走曲折

線而不是走直線的，所以表現(xiàn)方式也要有相應的低徊往復和曲折。長言才能在低徊往復之中把詩的

“意味”“氣勢”“骨力”和“神韻”玩索出來，咀嚼出來，如實地表達出來。假如這個看法略有一些道理，

我們也就可進一步認識到詩歌的朗誦不宜用演話劇念臺詞的辦法。

目前詩歌朗誦不少是側重表達感情的，有時是近于表演的。在節(jié)奏上大半不但不是“長言”，

而且比語言的自然節(jié)奏還要快一點，急促一點，低徊往復的少。這和我們過去朗誦的傳統(tǒng)有很大的

距離。責任當然不能完全在誦詩人，毛病恐怕大半還是在詩本身。如果詩本身見不出音樂美，誦詩

人當然就不能憑空添上音樂美。這就要求詩人們在語言和音律上多下更嚴肅的功夫。詩歌朗誦已經(jīng)

把詩歌的語言和音律問題很突出地提出來了。

（有刪改）

（1）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不巧砸的一項是（）

A.傳統(tǒng)戲曲中的臺詞與話劇臺詞要求不同。

B.朗誦中低徊往復是表達深永情感的需要。

C.過去的詩文評家認為誦詩是懂詩的前提。

D.舊詩在形式上的不足是由長言來彌補的。

（2）下列關于原文內(nèi)容的理解和分析不無聊的一項是（）

A.文章開頭直接指出了詩歌朗語中存在的問題，從而引出了全文的論題。

B.文章舉《霸王別姬》之例，是為了說明演員在傳統(tǒng)戲曲表演中的作用。

C.未經(jīng)音律形式的洗練、節(jié)制和熔鑄，詩歌朗誦表達出的感情易流于生糙。

D.詩歌朗通的成敗不完全取決于朗誦者，詩歌本身的音樂美也非常重要。

（3）如何糾正詩歌朗誦中“演話劇念臺詞”的傾向？請簡要概括。

20.閱讀下面的作品，完成下面小題。

書家和善書者

沈尹默

“古之善書者，往往不知筆法。”前人是這樣說過。就寫字的初期來說，這句話，是可以理解

的，正同音韻一樣，四聲清濁，是不能為晉宋以前的文人所熟悉的，他們作文，只求口吻調(diào)利而

己。筆法不是某一個人憑空創(chuàng)造出來的，而是由寫字的人們逐漸地在寫字的點畫過程中，發(fā)現(xiàn)了

它，因而很好地去認真利用它，彼此傳授，成為一定必守的規(guī)律。由此可知，書家和非書家的區(qū)

別，在初期是不會有的。

寫字發(fā)展到相當興盛之后（尤其到唐代），愛好寫字的人們，一天比一天多了起來，就產(chǎn)生出

一批好奇立異、相信自己、不大愿意守法的人，各人使用各人的手法，各人創(chuàng)立各人所愿意的規(guī)

則。凡是人為的規(guī)則，它本身與實際必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而

也就不會具有普遍的、永久的活動性，因而也就不可能使人人都滿意地沿用著它而發(fā)生效力。在這

里，自然而然地便有書家和非書家的分別了。

有天分、有休養(yǎng)的人們，往往依他自己的手法，也可能寫出一筆可看的字，但是詳細監(jiān)察一

下它的點畫，有時與筆法偶然暗合，有時則不然，尤其是不能各種皆工。既是這樣，我們自然無法

以書家看待他們，至多只能稱之為善書者。講到書家，那就得精通八法，無論是端楷，或者是行

草，他的點畫使轉(zhuǎn)，處處皆須合法，不能四號茍且從事，你只要看一看二王、歐、虞、褚、顏諸家

遺留下來的成績，就可以明白的。如果拿書和畫來相比著看，書家的書，就好比精通六法的畫師的

畫；善書者的書，就好比文人的寫意畫，也有它的風致可愛處，但不能學，只能參觀，以博其趣。

其實這也是寫字發(fā)展過程中，不可避免的現(xiàn)象。

六朝及唐人寫經(jīng)，風格雖不甚高，但是點畫不失法度，它自成為一種經(jīng)生體，比之后代善書

者的字體，要嚴謹?shù)枚?。宋代的蘇東坡，大家都承認他是個書家，但他因天分過高，放任不羈，執(zhí)

筆單鉤，已為當時所非議。他自己曾經(jīng)說過：“我書意造本無法?！秉S山谷也嘗說他“往往有意到筆不

到處”。就這一點來看，他又是一個道地的不拘拘于法度的善書的典型人物，因而成為后來學書人不

須要講究筆法的借口。我們要知道，沒有過人的天分，就想從東坡的意造入手，那是毫無成就可期

的。我嘗看見東坡畫的枯樹竹石橫幅，十分外行，但極有天趣，米元章在后邊題了一首詩，頗有相

互發(fā)揮之妙。這為文人大開了一個方便之門，也因此把守法度的好習慣破壞無遺。自元以來，書畫

都江河日下，到了明清兩代，可看的書畫就越來越少了。一個人一味地從心所欲做事，本來是一事

無成的。但是若能做到從心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那卻是最高的進境。寫字的

人，也需要做到這樣。

（有刪改）

（1）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.善書而不知筆法，這一現(xiàn)象出現(xiàn)在寫字初期，當時筆法還未被充分發(fā)現(xiàn)和利用。

B.唐代愛好寫字的人漸多，有一批人好奇立異，自創(chuàng)規(guī)則，經(jīng)生體就是這么產(chǎn)生的。

C.二王、歐、虞、褚、顏諸家都是嚴格遵守筆法的典型，他們都屬于書家的行列。

D.元明清三代，書畫創(chuàng)作每況愈下，優(yōu)秀作品越來越少，與守法度的習慣被破壞有關。

（2）下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.在寫字過程中，那些與實際不能完全切合的人為的規(guī)則，不具有普遍的永久的活動性，因而

不能稱之為筆法。

B.書與畫相似，書家之書正如畫師之畫，謹嚴而不失法度，而善書者之書正如文人的寫意，別

有風致。

C.蘇東坡天分高，修養(yǎng)深，意造的書畫自有天然之趣，但率先破法，放任不羈，成為后世不守

法度的借口。

D.一味從心所欲做事是不可取的，但寫字的人如能做到“從心所欲不逾矩”，卻能達到最高的境

界。

（3）書家和善書者的區(qū)別體現(xiàn)在哪些方面？請簡要概括。

21.閱讀下面的文字，完成小題。

材料一：

2008北京奧運會、殘奧會將中國志愿服務活動推向一個新的發(fā)展階段。這批被譽為“鳥巢一

代”的奧運志愿者通過積極參與和真誠奉獻，在奧運會的平臺上展現(xiàn)、鍛煉和成就了自己，奧運會服

務經(jīng)歷給“鳥巢一代”志愿者烙下了深深的印記，可以發(fā)現(xiàn)，奧運志愿服務的實踐產(chǎn)生了一種共同的

精神素養(yǎng)，志愿者分享的回憶背后所蘊含的價值取向與我國倡導的“愛國”“敬業(yè)”“誠信”“友善”等社會

主義核心價值觀有著較高的契合。他們積極投身奧運這一全球性的體育文化盛典，充滿了對國家的

熱愛和認同，展現(xiàn)出這代人的社會擔當和國際視野。因此，奧運志愿服務集體記憶可以作為潛在的

精神遺產(chǎn)和志愿遺產(chǎn)，集體記憶的建構將對北京2022冬奧會有所助益。

（摘編自王艷等《“鳥巢一代”奧運志愿服務集體記憶與奧運遺產(chǎn)》）

材料二：

國務院印發(fā)的《中長期青年發(fā)展規(guī)劃（2016?2025年）》強調(diào)提升青年志愿服務水平、促進

青少年的社會融入和社會參與，中國體育志愿服務事業(yè)在冬奧背景下的健全與發(fā)展將為青少年社會

參與提供實現(xiàn)路徑。志愿服務是一種利他行為，是以不求物質(zhì)回報為前提地為他人、社會團體或某

項事業(yè)，乃至為整個社會提供援助。近年來學者們逐漸構建了以討論志愿者行為動機為主的解釋范

式，比如人們可能因表達個人價值、增強自身意義、增長職業(yè)技能和強化人際關系等方面來進行志

愿服務。志愿者的參與動機之所以重要，就在于志愿服務不能簡單地局限在無私奉獻的框架內(nèi)，志

愿服務對于志愿者的自我成長和公民參與社會建設也有重要意義。志愿服務的最終目的是在全體社

會成員的心中內(nèi)化志愿精神，形成一種面對社會、面向人生的個體態(tài)度和公民意識，在這種層面

上，志愿服務所謂“推動人類發(fā)展和促進社會進步”的價值才得以彰顯。

（摘編自李佳寶等《論冬奧背景下體育志愿服務與青少年社會參與》）

材料三：

近兩年，共享單車成為市民出行的新寵。然而，在共享單車發(fā)展正盛的同時，違規(guī)停車、私

自上鎖、丟棄及破壞單車的現(xiàn)象也屢見不鮮。為了規(guī)范使用，共享單車公司也嘗試采取一些措施，

除了運營人員加強維護之外，公司官方平臺也會以信用分獎懲的方式來鼓勵使用者對違規(guī)行為進行

舉報，以此規(guī)范共享單車的使用。隨著舉報反饋機制的建立，在城市中涌現(xiàn)出一群單車獵人，他們

是共享單車的使用者，在業(yè)余時間他們也會尋找并拍照舉報那些破壞共享單車正常使用秩序的行

為，并將違規(guī)使用的單車搬到公共區(qū)域停放以維護共享秩序，他們將此稱為“打獵在自發(fā)參與共

享單車秩序維護的過程中，單車獵人的這一行為也逐漸體現(xiàn)出在消費社會中使用者自下而上地參與

社會治理的特點。作為消費者的單車獵人也逐漸體現(xiàn)出一定的公民意識，他們參與治理并形成網(wǎng)絡

時代促進共享單車健康發(fā)展的新力量。

（摘編自許金鳳等《卷入的消費者一一以摩族獵人為例》）

（1）下列對“志愿服務”相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.集體記憶的建構幫助“鳥巢一代”志愿者提升了志愿服務的水平，讓他們能夠更好地融入奧運

會，最終成就自己。

B.2008年北京奧運會志愿服務的經(jīng)歷對“鳥巢一代”志愿者產(chǎn)生了巨大的影響，他們將這段經(jīng)歷

內(nèi)化為一種志愿精神。

C.志愿服務不能單純理解為志愿者只有奉獻，沒有獲得，其實志愿服務對于志愿者提升個人價

值、增長職'業(yè)技能等會有所幫助。

D.北京2022年冬奧會的志愿服務可以滿足一些青少年作為社會成員參與社會建設的愿望，為他

們提供實踐的平臺。

（2）下列對材料相關內(nèi)容的概括和分析，不正確的一項是（）

A.“鳥巢一代”參加奧運志愿服務形成了集體記憶，其中蘊含的價值取向與社會主義核心價值觀

的契合度較高。

B.共享單車公司除了讓運營人員加強維護外，還嘗試通過信用分獎懲的方式來幫助解決破壞單

車等多種問題。

C.為了推動共享秩序的建立，單車獵人開始尋找并拍照舉報違規(guī)停放、私自上鎖和丟棄單車等

不文明的行為。

D.單車獵人的群體性行為有助于規(guī)范共享單車的使用，構建在共享單車公司之外的民間力量參

與治理的新格局。

(3)單車獵人可以看作“新型”的志愿者，請結合材料分析這一說法的根據(jù)。

22.閱讀下面的文字，完成小題。

傳統(tǒng)表演藝術是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，同時也是一座蘊藏豐富、有待進一步

開發(fā)利用的民族民間藝術資源寶庫。經(jīng)過十幾年的努力，一些傳統(tǒng)表演藝術項目已走出困境，呈現(xiàn)

出新的生機與活力，但仍有一些項目面臨著不容忽視的新問題

傳統(tǒng)表演藝術與普通民眾生活息息相關，其表演通常具有群體性特征：無論侗族大歌還是壯

族山歌，人人都可展示歌喉；無論漢族的秧歌，還是藏民的鍋莊，民眾歡樂起舞的場面都蔚為大

觀。對這類非質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護就堅持其生活性、群體性。而不僅局限于藝術團體或演出隊等小范

圍內(nèi)。廣大民眾為慶賀豐收、祭祖敬神、禳災祈福而載歌載舞的即興表演，寄托著他們深沉的精神

追求和豐富情感。使傳統(tǒng)表演藝術“雅化”，固然能彰顯各類民族民間藝術的特色，但也弱化了傳統(tǒng)

表演藝術的民俗文化內(nèi)涵。

當然，各類民間表演藝術過充分提煉和藝術升華，進而搬上舞臺，其成功之作會對此類非物

質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播起到促進作用。如春晚舞臺上，藏族舞蹈《飛弦路春》、蒙古族舞蹈《吉祥頌》等

都曾大放異彩，然而，在對民間表演藝術進行再創(chuàng)作的過程中，有些實施者沒有堅持本真性的原

則，將一些傳統(tǒng)藝術改編得面目全非。比如，有些人在改造民樂時套用畫方音樂編排方式，被改編

的作品便失了自身的魂魄。因此，對民族民間藝術進行“二度創(chuàng)作”，應既不失其本真的藝術特性，

又科學地融入現(xiàn)代元素，適應民眾新的審美需求。要做到這一點就需要編導們深諳民間表演藝術的

特性，并能進行實地調(diào)研、采風，挖掘