《中國女性主義電影的空間研究》4600字（論文）

中國女性主義電影的空間研究目錄TOC\o"1-2"\h\u6746中國女性主義電影的空間研究 112040緒論 123122一、空間敘事之女性生存空間 131783（一）家庭空間與電影敘事 119580（二）女性話語與空間敘事 25932（三）女性空間敘事的思考：身份認(rèn)同的危機(jī) 311390作為重要的媒介藝術(shù)形式之一，電影的性別研究是跨越“媒介與性別”和影 321268二、女性心理空間的影像表達(dá) 46050（一）電影心理空間基本概念 47476（二）心理空間的影像表達(dá) 424122結(jié)語 5934參考文獻(xiàn) 5緒論隨著女性主義在當(dāng)今中國不斷發(fā)揚(yáng)，女性主義電影也如同春筍一般拔地而起，逐漸涌現(xiàn)。在這些講述中國家庭故事的電影當(dāng)中可以找到大量空間象征，電影創(chuàng)作者們利用空間去展現(xiàn)女性意識。本文首先將簡要地講述女性主義理論以及女性主義電影的理論概述，其次是簡要梳理空間的相關(guān)理論。而在空間類型上可以大致分為自然空間、公共空間、家庭空間與私密空間。通過這些作者們?nèi)ケ磉_(dá)女性欲望，對抗男性凝視，異化男性角色。一、空間敘事之女性生存空間（一）家庭空間與電影敘事1.廚房：束縛的女性空間從灶到廚房的衍進(jìn)，盡管在空間范圍和炊具應(yīng)用上有所改進(jìn)，但是它仍然擺脫不了女性在其的中心地位。廚房是依附于家庭而存在的，在家庭權(quán)力關(guān)系中處于屈從地位?！督衲晗奶臁繁环Q為是中國第一部女同性戀電影，該片取材于兩個(gè)女同性戀者的真實(shí)故事。電影分秒處，固定機(jī)位遠(yuǎn)景拍攝小玲換扶著小群母親在前景、小群提著行李隨后走入地下室的三人背影，畫外音剛落隨即硬切到狹窄的飯桌前三人就餐的畫面。地下室的陰冷、潮濕、黑暗，暗含了兩位女性角色的邊緣生活，無法曝光的反傳統(tǒng)的戀情，就在三人走向地下室消失在畫面中時(shí)激起矛盾的開始。在劉小群居住的地下室中，雖然畫面中并未穿插廚房全貌的鏡頭，但是導(dǎo)演幾次安排了劉小群母女倆和小玲三人圍著桌子吃飯的場景，廚房鏡頭的缺失并未妨礙廚房成為家庭中女性空間的性別想象，并且在此處的廚房空間成為傳統(tǒng)母親這一群體所獨(dú)有的在場表現(xiàn)，同時(shí)廚房也被當(dāng)成是兩代女性交流溝通的空間載體。2.衛(wèi)?。荷眢w的顯露空間雖然衛(wèi)浴與廚房一樣，同樣帶有隱秘性與邊緣性，但是在家庭空間位置上，卻處于兩個(gè)極端，其中將這二者地理空間割裂開來的，則是身體。電影中對身體的展示并不少見，《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》中都利用衛(wèi)浴的隱秘性展現(xiàn)了女性角色的身體，但是在處理身體空間的視點(diǎn)上卻有所不同。對李玉電影中浴室與身體展露關(guān)系進(jìn)行解讀，可以發(fā)現(xiàn)女性身體在李玉電影中其實(shí)是一種包含女性政治意味的表意話語。3.客臥：鏡中之我的確立以家庭空間為基本單位，客廳屬于一個(gè)封閉場所中的公共地帶，而臥室則成為絕對的隱私之地?？蛷d是主人會客的房間，在人們的日常生活中使用是最為頻繁的，它是整間屋子的中心，因此具有相對幵放性；臥室則是供人們睡覺、休息的空間，有主臥、次臥、客臥之分，所以要保證絕對的私密性。《紅顏》《蘋果》《觀音山》三部影片，導(dǎo)演也都刻意地將鏡子運(yùn)用到鏡頭拍攝中。不管是《紅顏》中坐在理發(fā)店資發(fā)被理發(fā)師調(diào)戲的王峰姐姐，《蘋果》中舉著鏡子偷窺蘋果洗渫的林東，還是《觀音山》里電影片頭對著鏡子濃妝艷抹的南風(fēng)，坐在殘壞汽車?yán)锴耙曠R所映照出淚流滿面的常月琴，鏡子都充當(dāng)了敘事的手段。電影中女性鏡像的產(chǎn)生是潛在象征秩序在電影銀幕上物化、形象化的結(jié)果，是先在的價(jià)值尺度、倫理道德觀念等在電影銀幕上具體而形象的投射?，F(xiàn)實(shí)女性受潛在象征秩序的影響對自身有了一定的認(rèn)識和把握，她們基于現(xiàn)實(shí)中他人對自己的評價(jià)在懵懂中試圖對自己進(jìn)行定位，并嘗試確立自己在世界中的角色意義[1]。（二）女性話語與空間敘事在表現(xiàn)女性生存困境的空間手段中，追問女性的空間位置是對女性存在加以澄清的過程。但是在這個(gè)過程當(dāng)中，女性的話語空間卻是長期處于被壓抑、被嘆聲的狀態(tài)。在當(dāng)代語言哲學(xué)興盛發(fā)展的背景下，從話語方式這個(gè)層面厘清女性空間位置，是一種工具性的實(shí)用主義策略，工具性的處理方式集中表達(dá)了女性對現(xiàn)世生存空間的強(qiáng)烈渴望。對女性電影批評的實(shí)踐，是一種廓清女性空間的話語方式。如何看待和闡釋女性整體與男性整體之間的關(guān)系，直接決定著批評話語的立場。李玉電影中充分顯示了現(xiàn)代社會對女性生存空間的擠壓，李玉電影中的每個(gè)女性角色雖然生存空間各異，但是都顯得封閉與壓抑，在生存境遇中都遭受到了不可言說的苦悶，筆者試圖通過對李玉影視作品中那些被壓抑和被忽視因素的重新認(rèn)識，來挖掘和發(fā)現(xiàn)其中隱藏著的女性話語的新空間。（三）女性空間敘事的思考：身份認(rèn)同的危機(jī)作為重要的媒介藝術(shù)形式之一，電影的性別研究是跨越“媒介與性別”和影視藝術(shù)的女性主義解讀兩個(gè)研究領(lǐng)域的一個(gè)文化研究范疇。電影的敘事藝術(shù)決定了它內(nèi)置建立了充滿理想的情感空間，法國敘事理論家熱拉爾熱奈特對敘事的界定包含“故事”（構(gòu)成敘事的真實(shí)或虛構(gòu)的事件）、“敘事文”（連貫這些事件的敘事話語）、“敘述”行為（運(yùn)用話語組織事件的行為本身）三個(gè)層面，在電影敘事中，創(chuàng)作者通過對這三個(gè)層面的敘事元素進(jìn)行整合，就會體現(xiàn)出不同的敘事類型。在迴異的電影敘事類型中，以不同的方式則建構(gòu)不同的女性形象，身份認(rèn)同也就會呈現(xiàn)出多元品質(zhì)[2]。但是我們應(yīng)該看到，大部分主旋律的電影敘事中有關(guān)性別的表述總是體現(xiàn)著主流的性別觀念，傳達(dá)著主導(dǎo)的意識形態(tài)，其中的突出特征便是鮮明地體現(xiàn)出男性敘事的傾向，而女性則成為襯托男性英雄品質(zhì)的附庸。如今，在不斷運(yùn)用大眾敘事話語進(jìn)行包裝與宣傳的電影性別敘事，卻表現(xiàn)出了女性自我主體建構(gòu)的困惑。盡管近幾年來反映現(xiàn)代都市女性白領(lǐng)生活題材的影片越來越多，女性形象的表現(xiàn)也變得豐富且多義，但是對女性的表述仍然過于重視其自然本性，使得女性的私人領(lǐng)域性質(zhì)通過影像的方式得到某種程度的固定，萬變不離其性別弱勢的本質(zhì)[3]。因此，身份認(rèn)同的理論就越發(fā)顯示出重大的現(xiàn)實(shí)意義。身份認(rèn)同（作為文化研究領(lǐng)域中具有重大意義的概念，其實(shí)質(zhì)是關(guān)于“如何認(rèn)識你自己”的命題。它是指“個(gè)人與特定社會文化對某一個(gè)族群、民族國家或性別等領(lǐng)域的首肯與認(rèn)可?！痹谂灾髁x文本批評身份認(rèn)同理論的應(yīng)用中，多是通過對文本主體性的建構(gòu)進(jìn)行反抗本質(zhì)主義的標(biāo)準(zhǔn)，在女性主義者看來，女性的身份是文化的建設(shè)而不是預(yù)設(shè)的，兩性之間的差異除卻自然的生理差異，更是文化的差異，女性作為歷史的失聲者，正是按照父權(quán)的理想在規(guī)范、塑造著自我。在深入分析李玉電影時(shí)，我們可以感受到李玉電影中的女性主體在不斷追問“我是誰”的探詢中所表現(xiàn)出的身份焦慮，在她的作品中體現(xiàn)著強(qiáng)烈的女性主體意識從而讓人們齡聽到沉默許久的女性自我的聲音，女性作為李玉電影中被關(guān)注、被表達(dá)的主體，可以在被表現(xiàn)的影像空間和社會現(xiàn)實(shí)的對照中，不斷辨認(rèn)自我的身份和主體性。所以，現(xiàn)代影視傳媒應(yīng)該努力通過影像傳播開拓人們相互認(rèn)識的公共空間，使中國女性在影像中對自然、社會、男性和自我等進(jìn)行自我認(rèn)知[4]。二、女性心理空間的影像表達(dá)（一）電影心理空間基本概念作為聯(lián)系語言、思維與交流的橋梁，心理空間構(gòu)成了日常話語與常識判斷的認(rèn)知運(yùn)作的重要組成部分，旨在揭示表象背后的意義建構(gòu)。電影的心理空間概括可以分為以下幾種類型：一是結(jié)構(gòu)類型的心理空間造型。電影中含有多種結(jié)構(gòu)形式如點(diǎn)、景整合結(jié)構(gòu)形態(tài)，景、聲融合結(jié)構(gòu)形態(tài)，景、劇套合結(jié)構(gòu)形態(tài)，景、畫意合結(jié)構(gòu)形態(tài)等。點(diǎn)景整合結(jié)構(gòu)的心理空間是導(dǎo)演搭建極不完整的布景，或在現(xiàn)實(shí)生活中選取局部實(shí)景，經(jīng)過光、色、影的藝術(shù)處理，人物行為動作的貫穿及后期剪接，使觀者的心理意識有機(jī)地參與和聯(lián)想，共同組合成為完整的物質(zhì)空間和其他類型的空間形象，以此表述人物內(nèi)心的思維過程[5]。第二，文化類型的心理空間造型。電影導(dǎo)演通過場景空間的構(gòu)成內(nèi)容和結(jié)構(gòu)關(guān)系，與環(huán)境氣氛相結(jié)合，或通過大景區(qū)的對比，復(fù)現(xiàn)和細(xì)小道具飾紋的刻畫等，形成某種象征意義，以便揭示人物內(nèi)心活動的成因。從而在觀者心理自然形成與其他某一環(huán)境所預(yù)測的藝術(shù)效果達(dá)到和諧的、統(tǒng)一的、或完全出人意料的空間意識和藝術(shù)效應(yīng)，如壓抑的、歡快的、恐怖的、幸福的、悲壯的、封閉的等等。第三，夢幻類型的心理空間造型。夢想和幻覺本是人類心理活動的產(chǎn)物，它們能將人們的思想情感和心靈帶到廣闊無艱的世界中去，或修飾得極其完美，或搞得支離破碎，或依托在虛無漂繳的境界之中，這樣導(dǎo)演便可發(fā)揮其豐富的想象力和高水準(zhǔn)的創(chuàng)造力，構(gòu)筑一個(gè)全新的境界。事實(shí)上，心理空間的造型是因情緒結(jié)構(gòu)、因銀幕故事的不同從而表現(xiàn)出多種不同造型形態(tài)的，多數(shù)影片都是多種類型的心理空間造型形態(tài)的有機(jī)融合，它們都是導(dǎo)演、演員對影片的獨(dú)恃構(gòu)思。（二）心理空間的影像表達(dá)薩特曾說：“電影創(chuàng)作了一個(gè)自己‘愿意生活于其中的世界’，這是一個(gè)總在期待之中并由特殊的想象編織而成的心理空間?！睆倪@個(gè)角度而言，電影影像表達(dá)的隱喻性需要傳、受兩者的溝通和互融，影像敘事的意義建構(gòu)也是一個(gè)認(rèn)知和心理過程，即受眾在影片所提供的各種鏡頭表征的引導(dǎo)下對影片意義進(jìn)行理解和闡釋。對于心理空間的表現(xiàn)，電影需要借助種種充滿蘊(yùn)涵和寓意的意象來間接地表達(dá)各種復(fù)雜心理和情緒[6]。在《今年夏天》和《蘋果》中，大量空鏡頭的運(yùn)用描繪著浮躁的城市空間，大量急促的短鏡頭展現(xiàn)著城市快節(jié)奏的生活方式，“北京”在這兩部影片的展現(xiàn)中，到處充斥著現(xiàn)代商業(yè)社會下嘈雜、喧鬧的噪音，給受眾一種無處不在的燥熱感。在社會經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，在商業(yè)資本邏輯滲透掌控的現(xiàn)代化大都市中，女性在參與社會發(fā)展進(jìn)程的過程中，卻迷失了生存家園的想象。除了城市意象之外，電影導(dǎo)演往往還將帶有寓意的“物象”表現(xiàn)給觀眾，從而實(shí)現(xiàn)其刻畫和突出某種意象或心境，以達(dá)到深化受眾對影片主人公心理變化感知的目的。一般情況下，導(dǎo)演都會安排鏡頭或段落的“重復(fù)”來達(dá)到這種目的。這種“重復(fù)”鏡頭更多地偏重使用將畫面內(nèi)帶有表意特征的事物反復(fù)出現(xiàn)的方式。在《蘋果》和《觀音山》中，前者使其成為城市人身份的象征，后者則是常月琴心靈創(chuàng)傷的避難所，人們在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，在享受著高速便捷的同時(shí)，也承擔(dān)著高速的風(fēng)險(xiǎn)[7]。在空間快速的流動和變遷中，交通工具的選擇己然成為人們身份認(rèn)同的重要基礎(chǔ)，如何獲得彼此的接納、包容與認(rèn)同，正是李玉電影中一再反思的深層問題。在電影的光影之間，心理空間的展現(xiàn)能夠帶給觀眾別樣的回味與感悟，它是電影工作者用心靈體驗(yàn)世界、碰撞與奇想的結(jié)果，通過光影造型來暗示或隱喻人物的內(nèi)心矛盾和性格特征的鏡頭修辭，具有強(qiáng)烈的視覺效果以及耐人尋味的意義蘊(yùn)涵[8]。結(jié)語作為大眾文化藝術(shù)形式之一的電影，在運(yùn)用活動的影像和聲音進(jìn)行敘事的過程中表達(dá)自己的意識形態(tài)，作為受眾總是在無意識地被動接受著文本之中的性別文化意識，所以當(dāng)代社會需要更多真實(shí)反映女性生存現(xiàn)狀的影視作品，在真實(shí)反映的基礎(chǔ)上更要對女性自我身份建構(gòu)進(jìn)行深入地思考，利用影視傳播的影響力為女性形象和女性身份認(rèn)同的建構(gòu)進(jìn)行正確的導(dǎo)向[9]。本文希望通過將空間理論和身份認(rèn)同理論相結(jié)合的方式，為中國女性電影的敘事研究起到添磚加瓦的作用[10]。參考文獻(xiàn)[1]上野千鶴子.從零開始的女性主義[M].北京:北京聯(lián)合出版公司.2021[2]李銀河.女性主義[M].山東:山東人民出版社.2005[3]宋德輝.女性主義電影的自我救贖[J].戲劇之家,2018(19):1.[4]王思懿."他者"凝視下的女性主義電影研究[J].視界觀,2020.[5]楊寶榮.女性主義視角下電影《嘉年華》人物形象分析[J].聲屏世界,2021(20):3.[6]何祥瑞.淺析女性主義在中國電影中的體現(xiàn)[J].視聽,20