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中國女性主義電影的空間研究目錄TOC\o"1-2"\h\u6746中國女性主義電影的空間研究 112040緒論 123122一、空間敘事之女性生存空間 131783(一)家庭空間與電影敘事 119580(二)女性話語與空間敘事 25932(三)女性空間敘事的思考:身份認(rèn)同的危機(jī) 311390作為重要的媒介藝術(shù)形式之一,電影的性別研究是跨越“媒介與性別”和影 321268二、女性心理空間的影像表達(dá) 46050(一)電影心理空間基本概念 47476(二)心理空間的影像表達(dá) 424122結(jié)語 5934參考文獻(xiàn) 5緒論隨著女性主義在當(dāng)今中國不斷發(fā)揚(yáng),女性主義電影也如同春筍一般拔地而起,逐漸涌現(xiàn)。在這些講述中國家庭故事的電影當(dāng)中可以找到大量空間象征,電影創(chuàng)作者們利用空間去展現(xiàn)女性意識(shí)。本文首先將簡(jiǎn)要地講述女性主義理論以及女性主義電影的理論概述,其次是簡(jiǎn)要梳理空間的相關(guān)理論。而在空間類型上可以大致分為自然空間、公共空間、家庭空間與私密空間。通過這些作者們?nèi)ケ磉_(dá)女性欲望,對(duì)抗男性凝視,異化男性角色。一、空間敘事之女性生存空間(一)家庭空間與電影敘事1.廚房:束縛的女性空間從灶到廚房的衍進(jìn),盡管在空間范圍和炊具應(yīng)用上有所改進(jìn),但是它仍然擺脫不了女性在其的中心地位。廚房是依附于家庭而存在的,在家庭權(quán)力關(guān)系中處于屈從地位?!督衲晗奶臁繁环Q為是中國第一部女同性戀電影,該片取材于兩個(gè)女同性戀者的真實(shí)故事。電影分秒處,固定機(jī)位遠(yuǎn)景拍攝小玲換扶著小群母親在前景、小群提著行李隨后走入地下室的三人背影,畫外音剛落隨即硬切到狹窄的飯桌前三人就餐的畫面。地下室的陰冷、潮濕、黑暗,暗含了兩位女性角色的邊緣生活,無法曝光的反傳統(tǒng)的戀情,就在三人走向地下室消失在畫面中時(shí)激起矛盾的開始。在劉小群居住的地下室中,雖然畫面中并未穿插廚房全貌的鏡頭,但是導(dǎo)演幾次安排了劉小群母女倆和小玲三人圍著桌子吃飯的場(chǎng)景,廚房鏡頭的缺失并未妨礙廚房成為家庭中女性空間的性別想象,并且在此處的廚房空間成為傳統(tǒng)母親這一群體所獨(dú)有的在場(chǎng)表現(xiàn),同時(shí)廚房也被當(dāng)成是兩代女性交流溝通的空間載體。2.衛(wèi)浴:身體的顯露空間雖然衛(wèi)浴與廚房一樣,同樣帶有隱秘性與邊緣性,但是在家庭空間位置上,卻處于兩個(gè)極端,其中將這二者地理空間割裂開來的,則是身體。電影中對(duì)身體的展示并不少見,《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》中都利用衛(wèi)浴的隱秘性展現(xiàn)了女性角色的身體,但是在處理身體空間的視點(diǎn)上卻有所不同。對(duì)李玉電影中浴室與身體展露關(guān)系進(jìn)行解讀,可以發(fā)現(xiàn)女性身體在李玉電影中其實(shí)是一種包含女性政治意味的表意話語。3.客臥:鏡中之我的確立以家庭空間為基本單位,客廳屬于一個(gè)封閉場(chǎng)所中的公共地帶,而臥室則成為絕對(duì)的隱私之地??蛷d是主人會(huì)客的房間,在人們的日常生活中使用是最為頻繁的,它是整間屋子的中心,因此具有相對(duì)幵放性;臥室則是供人們睡覺、休息的空間,有主臥、次臥、客臥之分,所以要保證絕對(duì)的私密性。《紅顏》《蘋果》《觀音山》三部影片,導(dǎo)演也都刻意地將鏡子運(yùn)用到鏡頭拍攝中。不管是《紅顏》中坐在理發(fā)店資發(fā)被理發(fā)師調(diào)戲的王峰姐姐,《蘋果》中舉著鏡子偷窺蘋果洗渫的林東,還是《觀音山》里電影片頭對(duì)著鏡子濃妝艷抹的南風(fēng),坐在殘壞汽車?yán)锴耙曠R所映照出淚流滿面的常月琴,鏡子都充當(dāng)了敘事的手段。電影中女性鏡像的產(chǎn)生是潛在象征秩序在電影銀幕上物化、形象化的結(jié)果,是先在的價(jià)值尺度、倫理道德觀念等在電影銀幕上具體而形象的投射。現(xiàn)實(shí)女性受潛在象征秩序的影響對(duì)自身有了一定的認(rèn)識(shí)和把握,她們基于現(xiàn)實(shí)中他人對(duì)自己的評(píng)價(jià)在懵懂中試圖對(duì)自己進(jìn)行定位,并嘗試確立自己在世界中的角色意義[1]。(二)女性話語與空間敘事在表現(xiàn)女性生存困境的空間手段中,追問女性的空間位置是對(duì)女性存在加以澄清的過程。但是在這個(gè)過程當(dāng)中,女性的話語空間卻是長(zhǎng)期處于被壓抑、被嘆聲的狀態(tài)。在當(dāng)代語言哲學(xué)興盛發(fā)展的背景下,從話語方式這個(gè)層面厘清女性空間位置,是一種工具性的實(shí)用主義策略,工具性的處理方式集中表達(dá)了女性對(duì)現(xiàn)世生存空間的強(qiáng)烈渴望。對(duì)女性電影批評(píng)的實(shí)踐,是一種廓清女性空間的話語方式。如何看待和闡釋女性整體與男性整體之間的關(guān)系,直接決定著批評(píng)話語的立場(chǎng)。李玉電影中充分顯示了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性生存空間的擠壓,李玉電影中的每個(gè)女性角色雖然生存空間各異,但是都顯得封閉與壓抑,在生存境遇中都遭受到了不可言說的苦悶,筆者試圖通過對(duì)李玉影視作品中那些被壓抑和被忽視因素的重新認(rèn)識(shí),來挖掘和發(fā)現(xiàn)其中隱藏著的女性話語的新空間。(三)女性空間敘事的思考:身份認(rèn)同的危機(jī)作為重要的媒介藝術(shù)形式之一,電影的性別研究是跨越“媒介與性別”和影視藝術(shù)的女性主義解讀兩個(gè)研究領(lǐng)域的一個(gè)文化研究范疇。電影的敘事藝術(shù)決定了它內(nèi)置建立了充滿理想的情感空間,法國敘事理論家熱拉爾熱奈特對(duì)敘事的界定包含“故事”(構(gòu)成敘事的真實(shí)或虛構(gòu)的事件)、“敘事文”(連貫這些事件的敘事話語)、“敘述”行為(運(yùn)用話語組織事件的行為本身)三個(gè)層面,在電影敘事中,創(chuàng)作者通過對(duì)這三個(gè)層面的敘事元素進(jìn)行整合,就會(huì)體現(xiàn)出不同的敘事類型。在迴異的電影敘事類型中,以不同的方式則建構(gòu)不同的女性形象,身份認(rèn)同也就會(huì)呈現(xiàn)出多元品質(zhì)[2]。但是我們應(yīng)該看到,大部分主旋律的電影敘事中有關(guān)性別的表述總是體現(xiàn)著主流的性別觀念,傳達(dá)著主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài),其中的突出特征便是鮮明地體現(xiàn)出男性敘事的傾向,而女性則成為襯托男性英雄品質(zhì)的附庸。如今,在不斷運(yùn)用大眾敘事話語進(jìn)行包裝與宣傳的電影性別敘事,卻表現(xiàn)出了女性自我主體建構(gòu)的困惑。盡管近幾年來反映現(xiàn)代都市女性白領(lǐng)生活題材的影片越來越多,女性形象的表現(xiàn)也變得豐富且多義,但是對(duì)女性的表述仍然過于重視其自然本性,使得女性的私人領(lǐng)域性質(zhì)通過影像的方式得到某種程度的固定,萬變不離其性別弱勢(shì)的本質(zhì)[3]。因此,身份認(rèn)同的理論就越發(fā)顯示出重大的現(xiàn)實(shí)意義。身份認(rèn)同(作為文化研究領(lǐng)域中具有重大意義的概念,其實(shí)質(zhì)是關(guān)于“如何認(rèn)識(shí)你自己”的命題。它是指“個(gè)人與特定社會(huì)文化對(duì)某一個(gè)族群、民族國家或性別等領(lǐng)域的首肯與認(rèn)可?!痹谂灾髁x文本批評(píng)身份認(rèn)同理論的應(yīng)用中,多是通過對(duì)文本主體性的建構(gòu)進(jìn)行反抗本質(zhì)主義的標(biāo)準(zhǔn),在女性主義者看來,女性的身份是文化的建設(shè)而不是預(yù)設(shè)的,兩性之間的差異除卻自然的生理差異,更是文化的差異,女性作為歷史的失聲者,正是按照父權(quán)的理想在規(guī)范、塑造著自我。在深入分析李玉電影時(shí),我們可以感受到李玉電影中的女性主體在不斷追問“我是誰”的探詢中所表現(xiàn)出的身份焦慮,在她的作品中體現(xiàn)著強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)從而讓人們齡聽到沉默許久的女性自我的聲音,女性作為李玉電影中被關(guān)注、被表達(dá)的主體,可以在被表現(xiàn)的影像空間和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)照中,不斷辨認(rèn)自我的身份和主體性。所以,現(xiàn)代影視傳媒應(yīng)該努力通過影像傳播開拓人們相互認(rèn)識(shí)的公共空間,使中國女性在影像中對(duì)自然、社會(huì)、男性和自我等進(jìn)行自我認(rèn)知[4]。二、女性心理空間的影像表達(dá)(一)電影心理空間基本概念作為聯(lián)系語言、思維與交流的橋梁,心理空間構(gòu)成了日常話語與常識(shí)判斷的認(rèn)知運(yùn)作的重要組成部分,旨在揭示表象背后的意義建構(gòu)。電影的心理空間概括可以分為以下幾種類型:一是結(jié)構(gòu)類型的心理空間造型。電影中含有多種結(jié)構(gòu)形式如點(diǎn)、景整合結(jié)構(gòu)形態(tài),景、聲融合結(jié)構(gòu)形態(tài),景、劇套合結(jié)構(gòu)形態(tài),景、畫意合結(jié)構(gòu)形態(tài)等。點(diǎn)景整合結(jié)構(gòu)的心理空間是導(dǎo)演搭建極不完整的布景,或在現(xiàn)實(shí)生活中選取局部實(shí)景,經(jīng)過光、色、影的藝術(shù)處理,人物行為動(dòng)作的貫穿及后期剪接,使觀者的心理意識(shí)有機(jī)地參與和聯(lián)想,共同組合成為完整的物質(zhì)空間和其他類型的空間形象,以此表述人物內(nèi)心的思維過程[5]。第二,文化類型的心理空間造型。電影導(dǎo)演通過場(chǎng)景空間的構(gòu)成內(nèi)容和結(jié)構(gòu)關(guān)系,與環(huán)境氣氛相結(jié)合,或通過大景區(qū)的對(duì)比,復(fù)現(xiàn)和細(xì)小道具飾紋的刻畫等,形成某種象征意義,以便揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的成因。從而在觀者心理自然形成與其他某一環(huán)境所預(yù)測(cè)的藝術(shù)效果達(dá)到和諧的、統(tǒng)一的、或完全出人意料的空間意識(shí)和藝術(shù)效應(yīng),如壓抑的、歡快的、恐怖的、幸福的、悲壯的、封閉的等等。第三,夢(mèng)幻類型的心理空間造型。夢(mèng)想和幻覺本是人類心理活動(dòng)的產(chǎn)物,它們能將人們的思想情感和心靈帶到廣闊無艱的世界中去,或修飾得極其完美,或搞得支離破碎,或依托在虛無漂繳的境界之中,這樣導(dǎo)演便可發(fā)揮其豐富的想象力和高水準(zhǔn)的創(chuàng)造力,構(gòu)筑一個(gè)全新的境界。事實(shí)上,心理空間的造型是因情緒結(jié)構(gòu)、因銀幕故事的不同從而表現(xiàn)出多種不同造型形態(tài)的,多數(shù)影片都是多種類型的心理空間造型形態(tài)的有機(jī)融合,它們都是導(dǎo)演、演員對(duì)影片的獨(dú)恃構(gòu)思。(二)心理空間的影像表達(dá)薩特曾說:“電影創(chuàng)作了一個(gè)自己‘愿意生活于其中的世界’,這是一個(gè)總在期待之中并由特殊的想象編織而成的心理空間。”從這個(gè)角度而言,電影影像表達(dá)的隱喻性需要傳、受兩者的溝通和互融,影像敘事的意義建構(gòu)也是一個(gè)認(rèn)知和心理過程,即受眾在影片所提供的各種鏡頭表征的引導(dǎo)下對(duì)影片意義進(jìn)行理解和闡釋。對(duì)于心理空間的表現(xiàn),電影需要借助種種充滿蘊(yùn)涵和寓意的意象來間接地表達(dá)各種復(fù)雜心理和情緒[6]。在《今年夏天》和《蘋果》中,大量空鏡頭的運(yùn)用描繪著浮躁的城市空間,大量急促的短鏡頭展現(xiàn)著城市快節(jié)奏的生活方式,“北京”在這兩部影片的展現(xiàn)中,到處充斥著現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)下嘈雜、喧鬧的噪音,給受眾一種無處不在的燥熱感。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天,在商業(yè)資本邏輯滲透掌控的現(xiàn)代化大都市中,女性在參與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的過程中,卻迷失了生存家園的想象。除了城市意象之外,電影導(dǎo)演往往還將帶有寓意的“物象”表現(xiàn)給觀眾,從而實(shí)現(xiàn)其刻畫和突出某種意象或心境,以達(dá)到深化受眾對(duì)影片主人公心理變化感知的目的。一般情況下,導(dǎo)演都會(huì)安排鏡頭或段落的“重復(fù)”來達(dá)到這種目的。這種“重復(fù)”鏡頭更多地偏重使用將畫面內(nèi)帶有表意特征的事物反復(fù)出現(xiàn)的方式。在《蘋果》和《觀音山》中,前者使其成為城市人身份的象征,后者則是常月琴心靈創(chuàng)傷的避難所,人們?cè)诳旃?jié)奏的現(xiàn)代生活中,在享受著高速便捷的同時(shí),也承擔(dān)著高速的風(fēng)險(xiǎn)[7]。在空間快速的流動(dòng)和變遷中,交通工具的選擇己然成為人們身份認(rèn)同的重要基礎(chǔ),如何獲得彼此的接納、包容與認(rèn)同,正是李玉電影中一再反思的深層問題。在電影的光影之間,心理空間的展現(xiàn)能夠帶給觀眾別樣的回味與感悟,它是電影工作者用心靈體驗(yàn)世界、碰撞與奇想的結(jié)果,通過光影造型來暗示或隱喻人物的內(nèi)心矛盾和性格特征的鏡頭修辭,具有強(qiáng)烈的視覺效果以及耐人尋味的意義蘊(yùn)涵[8]。結(jié)語作為大眾文化藝術(shù)形式之一的電影,在運(yùn)用活動(dòng)的影像和聲音進(jìn)行敘事的過程中表達(dá)自己的意識(shí)形態(tài),作為受眾總是在無意識(shí)地被動(dòng)接受著文本之中的性別文化意識(shí),所以當(dāng)代社會(huì)需要更多真實(shí)反映女性生存現(xiàn)狀的影視作品,在真實(shí)反映的基礎(chǔ)上更要對(duì)女性自我身份建構(gòu)進(jìn)行深入地思考,利用影視傳播的影響力為女性形象和女性身份認(rèn)同的建構(gòu)進(jìn)行正確的導(dǎo)向[9]。本文希望通過將空間理論和身份認(rèn)同理論相結(jié)合的方式,為中國女性電影的敘事研究起到添磚加瓦的作用[10]。參考文獻(xiàn)[1]上野千鶴子.從零開始的女性主義[M].北京:北京聯(lián)合出版公司.2021[2]李銀河.女性主義[M].山東:山東人民出版社.2005[3]宋德輝.女性主義電影的自我救贖[J].戲劇之家,2018(19):1.[4]王思懿."他者"凝視下的女性主義電影研究[J].視界觀,2020.[5]楊寶榮.女性主義視角下電影《嘉年華》人物形象分析[J].聲屏世界,2021(20):3.[6]何祥瑞.淺析女性主義在中國電影中的體現(xiàn)[J].視聽,20

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