2025年高考語文復(fù)習(xí)新題速遞之論述類文本閱讀（2024年9月）

第1頁（共1頁）2025年高考語文復(fù)習(xí)新題速遞之論述類文本閱讀（2024年9月）一．現(xiàn)代文閱讀（共20小題）1．閱讀下面的文字，完成下列各題。古人普遍重視札記在讀書治學(xué)過程中的作用，認為撰寫札記可以督策學(xué)人勤讀深思、力學(xué)進業(yè)。正因為認識到了札記撰寫對于進學(xué)修業(yè)的必要性和重要性，所以古代很多學(xué)者將札記作為重要的為學(xué)之具，在平時的學(xué)習(xí)、研究中常以札記來記載感悟、輯錄見聞、考究原委等。如乾隆時學(xué)者翟灝即是龔例：“茍可資多識者，靡不覽。諸子之瓌?wù)?，百家之瑣語，山經(jīng)地志之異聞，荒冢破壁之奇字，包孕而貫串之；下至街談巷說，亦必考所由來，有所得輒札記之，意或齟齬，則旁參互巧。穿穴以求其合。自壯至老，手搦翰一管，撰述無倦?！痹洖楣湃饲笾迣W(xué)所倚用，在其學(xué)術(shù)研究中扮演著重要角色，故古代的學(xué)術(shù)札記十分發(fā)達，成為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的重要載體，為數(shù)甚夥，精品亦多。清梁章鉅說：“子書雜家最多，而有數(shù)部不可磨滅之書，必須專讀者。如班固之《白虎通義》、顏之推之《家訓(xùn)》、王應(yīng)麟之《困學(xué)紀聞》，皆當(dāng)家有其書?！鼻逍祓B(yǎng)原說，“雜家者流，自古有之，至唐宋而寢盛”，出現(xiàn)了蘇鶚《蘇氏演義》、沈括《夢溪筆談》、洪邁《容齋隨筆》等一大批學(xué)術(shù)札記名著，“足為考鏡之資”。清代是訓(xùn)詁學(xué)的鼎盛時期，此時學(xué)者在訓(xùn)詁研究上的所聞、所思、所得，有很多是以札記來承載和呈現(xiàn)的。如錢大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》、王念孫《讀書雜志》、王引之《經(jīng)義述聞》、孫詒讓《札迻》等學(xué)術(shù)札記，其中就多有訓(xùn)詁探究的內(nèi)容，借此能窺見當(dāng)時訓(xùn)詁學(xué)研究實績之大略，甚至可以粗知清代學(xué)術(shù)的內(nèi)涵、特點等。所以梁啟超說：“札記實為治此學(xué)者所最必要，而欲知清儒治學(xué)次第及其得力處，固當(dāng)于此求之?！鳖櫻孜鋵懽鳌度罩洝罚荒曛小霸缫拐b讀，反復(fù)尋究，僅得十余條”，積30年之功才寫成此書。古代學(xué)術(shù)札記多類此，是學(xué)者們在學(xué)術(shù)興趣的驅(qū)動下潛心鉆研、深造精詣而獲得的成果。古人學(xué)術(shù)札記多有新創(chuàng)之見、精粹之論，具有較高的學(xué)術(shù)含量。比如乾嘉學(xué)術(shù)札記的訓(xùn)詁研究，其中很多微觀的具體訓(xùn)釋大都是精義妙論。清胡培翚說：“（乾嘉）有札記之書，所釋非一經(jīng)，每經(jīng)不數(shù)條，顧較通釋全經(jīng)者時有創(chuàng)獲?！鼻辶钃P藻也有相近看法：“蓋傳注之文，全釋一經(jīng)，或不免敷衍以足篇目。雜家之言，偶舉一義，大抵有所獨得，乃特筆于書，說多可取?！笨梢?，乾嘉學(xué)術(shù)札記所載者，多有作者在經(jīng)義訓(xùn)詁上的創(chuàng)新自得之言，其價值有時甚至超過通釋全經(jīng)之書。乾嘉札記的理論闡述也同樣富有學(xué)術(shù)價值，如王引之《經(jīng)義述聞?通說》集中反映了他的訓(xùn)詁理論，“其中批評前人望文生訓(xùn)和增字解經(jīng)的弊病以及論經(jīng)文假借各條，尤為明白割切，為研究訓(xùn)詁學(xué)和注釋學(xué)者所不可不反復(fù)細讀的重要文獻”（郭在貽語）。嚴元照《娛親雅言》：“《釋詁》篇首訓(xùn)‘始’，篇末訓(xùn)‘死’，兩端具矣?！绷河窭K《瞥記》：“《釋訓(xùn)》自‘子子孫孫引無極’以下十六句，皆用韻語，如七言古詩。此訓(xùn)詁之創(chuàng)格也。”此類札記材料，昭揭了古代訓(xùn)詁著作的高妙精微之處，可謂獨具只眼、識見洞達。古代札記在形式上顯得自由灑落、散漫無制。學(xué)術(shù)札記亦是如此，隨意抒寫，不事雕琢，更不措意于體系形式的建構(gòu)，通常沒有規(guī)整的結(jié)構(gòu)框架和綿密的顯性體系，然而這并不意味著它沒有內(nèi)在的思想理路。事實上，不少學(xué)術(shù)札記往往暗含隱性的知識體系。對一部學(xué)術(shù)札記或若于相類的學(xué)術(shù)札記進行總體性觀照就會發(fā)現(xiàn)，盡管其中的論述文字顯得零碎散雜，漫無統(tǒng)紀，但實際上往往是圍繞特定的學(xué)術(shù)論題或論域來展開研討的，彼此關(guān)聯(lián)，暗含著立體化的、動態(tài)生成的隱性系統(tǒng)。比如，乾嘉時代眾多學(xué)術(shù)札記中的訓(xùn)詁理論材料，零珠碎璣般地散見于各處，屏雜于考據(jù)性文字之中，缺乏獨立的顯性體系，但如果從論題或論域的視角進行宏觀審視，整體把握和解讀這些分散的碎片化理論材料，則知其中蘊含著相通的思想因素，潛藏著內(nèi)在的知識構(gòu)架及其邏輯秩序，有其隱性體系。（摘編自曹海東《學(xué)術(shù)札記與中國古代學(xué)術(shù)》）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.札記在古人學(xué)術(shù)研究中扮演著重要角色，因而很多學(xué)者常以札記來記載感悟、輯錄見聞、考究原委。B.以乾嘉學(xué)術(shù)札記的訓(xùn)詁研究為例，其中無論是微觀的具體訓(xùn)釋，還是宏觀的理論探討，多有精義妙論。C.在《經(jīng)義述聞?通說》中，王引之批評前人望文生訓(xùn)和增字解經(jīng)的弊病并對經(jīng)文假借進行了論述，值得反復(fù)研讀。D.作為一種文體，學(xué)術(shù)札記往往沒有嚴謹而規(guī)整的顯性結(jié)構(gòu)，這與其文體特點以及寫作者不在意體系建構(gòu)有關(guān)。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.清代在訓(xùn)詁研究上的成果，大多以札記形式呈現(xiàn)，這是從札記入手了解清代訓(xùn)詁學(xué)研究狀況的重要前提。B.關(guān)于經(jīng)義訓(xùn)詁學(xué)的研究，乾嘉學(xué)術(shù)札記所記載的創(chuàng)新之言，其學(xué)術(shù)價值超過當(dāng)時通釋全經(jīng)之書。C.為了發(fā)現(xiàn)可能暗含在古代學(xué)術(shù)札記中的隱性知識體系，我們需要對一部學(xué)術(shù)札記或若干相類的學(xué)術(shù)札記進行總體觀照。D.學(xué)術(shù)札記是我國古代學(xué)術(shù)的重要載體，凝結(jié)著前人的學(xué)術(shù)精髓和學(xué)術(shù)智慧，可以為當(dāng)今學(xué)術(shù)研究提供參考。（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐第四段觀點的一項是A.清章學(xué)誠說：“札記者，讀書練識，以自進于道之所有事也……如不札記，則無窮妙緒，皆如雨珠落大海矣?！盉.元陶宗儀在外勞作，輟耕休息時則探究學(xué)問，并摘樹葉記其所得，貯存于盎中，“如是者十載，遂累盎至十?dāng)?shù)”，后據(jù)此編成《輟耕錄》。C.鄭復(fù)光《費隱與知錄》通過問答形式普及了諸多自然現(xiàn)象和科學(xué)知識試圖使人“見事之奇怪者如物理自然之?！?。D.王念孫針對“連語字”訓(xùn)詁望文生義與穿鑿附會的現(xiàn)象，在其札記《讀書雜志》說：“凡連語之字，皆上下同義，不可分訓(xùn)?！保?）有人說：“學(xué)術(shù)札記不僅承載著古人的學(xué)術(shù)成績，還折射出先賢的治學(xué)精神?！闭埥Y(jié)合文本，談?wù)勀銓@句話的理解。（5）本文的引用論證很有特點，班級讀書小組想寫一篇該方面的讀書札記。請根據(jù)文本內(nèi)容，參照示例，在表格空白處填寫“評論意見”。讀書札記（評論式）文章名稱評論對象評論意見曹海東《學(xué)術(shù)札記與中國古代學(xué)術(shù)》引用方式示例：以直接引用為主，指明出處，保留原文的意義，體現(xiàn)了學(xué)術(shù)論文嚴謹性。引用內(nèi)容2．閱讀下面的文字，完成下列各題。風(fēng)險分配的類型、模式及媒介與財富分配存在著系統(tǒng)差別，但這無法排除另一種可能性，即風(fēng)險常以階層或階級專屬的方式來分配。在這個意義上，階級社會和風(fēng)險社會存在著很大范圍的重疊。風(fēng)險分配的歷史表明，風(fēng)險同財富一樣附著在階級模式之上，只不過是以顛倒的方式：財富在頂層積聚，而風(fēng)險在底層積聚。就此而言，風(fēng)險似乎不是廢除而是鞏固了階級社會。貧困與安全感的缺乏結(jié)伴，招致了大量的風(fēng)險；而收入、權(quán)力和教育上的財富卻可以購買免于風(fēng)險的安全和自由。隨著現(xiàn)代化風(fēng)險的擴散，換言之，隨著自然、健康、飲食等日益受到威脅，社會的區(qū)隔和界限也就減弱了。客觀地說，在其作用范圍內(nèi)，風(fēng)險對受它影響的人群展現(xiàn)出了平等化效應(yīng)。在這個意義上，風(fēng)險社會根本不是階級社會，風(fēng)險處境或風(fēng)險沖突也不能理解為階級處境或階級沖突。只要我們仔細審視現(xiàn)代化風(fēng)險的特殊樣式或特殊分配模式，這一點就會變得更加清楚：現(xiàn)代化風(fēng)險具備一種內(nèi)在固有的全球化趨勢。事實上，食物鏈把地球上的每個人都串聯(lián)起來了。遇到邊界，風(fēng)險下潛而過。空氣中的酸性物質(zhì)不僅侵蝕雕塑和藝術(shù)珍品，也早就打破了壁壘，以至于連加拿大的湖水也開始酸化，連斯堪的納維亞北端的森林也瀕臨消失。風(fēng)險的分配模式包含在全球化之中，但并不完全等同于全球化，因為它蘊含了數(shù)量可觀的政治炸藥：風(fēng)險的制造者或受益者遲早都會和風(fēng)險狹路相逢。風(fēng)險在擴散的過程中展現(xiàn)出了具有社會意義的回旋鏢效應(yīng)：就算是豪門富戶，也難逃風(fēng)險的侵害。先前的“潛在副作用”，甚至?xí)負羲约旱纳a(chǎn)中心。讓我們以農(nóng)業(yè)為例。從1951年到1983年，德國的化肥使用量從每公頃143千克增加到了每公頃378千克；從1975年到1983年，德國的農(nóng)藥使用量從2.5萬噸增加到了3.5萬噸。這期間，單位產(chǎn)量自然在上升，卻趕不上肥料和殺蟲劑的消耗增長。谷物的產(chǎn)量翻了一倍，土豆的產(chǎn)量增長了二十個百分點。相比于化肥農(nóng)藥的投入，農(nóng)業(yè)產(chǎn)量的增速正在遞減。這與自然破壞的累進式擴大形成了鮮明對比。對農(nóng)戶來說，這種破壞就發(fā)生在自己的眼皮子底下，尤使人痛心。這種令人憂慮的發(fā)展有一個突出標(biāo)志——野生動植物的數(shù)量正在銳減?！凹t色名錄”記錄了物種面臨的生存威脅，是官方的“死亡證明”，而這個名單正變得越來越長。格陵蘭島的680種植物，有519種處在危險之中。草地鳥類的種群數(shù)量正在急劇減少，如白鸛、杓鷸和草原石鵾；受到影響的動物還包括地棲鳥類，處在食物鏈上端的動物如鷹、鶚、蜻蜓，以及那些食物來源日漸稀少而又食性單一的動物，它們常以大型昆蟲或植物生長期提供的花蜜為食。從前“看不見的副作用”成了親眼可見的主要影響，以至于威脅到了構(gòu)成初始原因的生產(chǎn)中心本身?，F(xiàn)代化風(fēng)險的生產(chǎn)沿回旋鏢的弧線而移動。這一結(jié)果不僅使遙遠城鎮(zhèn)的兒童身上或母乳內(nèi)的鉛含量急劇上升，也在多個層面上削弱了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)本身的自然基礎(chǔ)：耕地肥力下降，重要動植物消失，土壤侵蝕危害加重。這種威脅效應(yīng)的社會循環(huán)可以概括如下：在現(xiàn)代化風(fēng)險的屋檐之下，迫害者和犧牲者遲早都會合為一體。由此可以清楚地看到，地球已經(jīng)身處險境，我們沒有必要再去區(qū)分窮人或富人、白人或黑人、南半球人或北半球人、東方人或西方人。威脅的影響只在它發(fā)生時存在，而一旦發(fā)生，它又將不復(fù)存在，因為沒有什么東西可以繼續(xù)存在。因此，這種末日啟示般的威脅并沒有在威脅的“當(dāng)下”留下任何可觸摸的痕跡。但生態(tài)危機就不是這樣了。生態(tài)危機甚至侵蝕了農(nóng)業(yè)的自然和經(jīng)濟基礎(chǔ)，并因此削減了全體人口的食物供給。這種影響有目共睹，它不僅為自然留下了烙印，也觸及了富人的錢袋和權(quán)勢人物的健康?；匦S效應(yīng)不止表現(xiàn)為直接的生命威脅，它也影響傳輸?shù)拿浇?，如金錢、財產(chǎn)和正當(dāng)性?；匦S效應(yīng)并不只是向單一的源頭發(fā)起還擊，它會在總體層面上讓每個人都受到相同的損害。森林的破壞不僅造成鳥類消失，也會削弱土地和森林資產(chǎn)的經(jīng)濟價值。城鎮(zhèn)或工業(yè)區(qū)、高速公路或干線公路都會加重周邊土地的負擔(dān)。德國7%的土地是否已經(jīng)因此而受污染或即將受污染，以至于不再適宜耕種了——這一點仍舊懸而未決。無論如何，這里面的道理是一樣的：財產(chǎn)正在貶值，并日益遭受“生態(tài)意義上的剝奪”。（摘編自烏爾里希?貝克《風(fēng)險社會：新的現(xiàn)代性之路》，何博聞、張文杰譯）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A．在階級社會，風(fēng)險常常不像財富一樣在頂層積聚，一個重要原因是頂層的階級可以憑借自身的優(yōu)勢如收入、權(quán)力等將其免除或化解。B．隨著現(xiàn)代化風(fēng)險的擴散，社會的區(qū)隔和界限減弱，地球身處險境之中，人類則遭受健康、飲食等方面的直接的生命威脅。C．二十世紀七八十年代，德國谷物、土豆的產(chǎn)量雖有所增加，但相比于期間化肥、農(nóng)藥的使用，農(nóng)業(yè)產(chǎn)量的增速則正在遞減。D．德國的部分土地受到了污染，不再適合耕種，經(jīng)濟價值削弱，這種嚴重后果充分說明了此地遭受了生態(tài)意義上的剝奪。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A．雖然階級社會和風(fēng)險社會在某種意義上存在著很大范圍的重疊，但是我們依然不能把風(fēng)險處境或風(fēng)險沖突理解為階級處境或階級沖突。B．食物鏈把地球上的每個人都串聯(lián)在一起了，遇到邊界，風(fēng)險不會消失，而是下潛而過，這說明人們?nèi)粝胩与x風(fēng)險的影響幾乎是不可能的。C．作為“死亡證明”的“紅色名錄”正變得越來越長，是因為自然破壞導(dǎo)致野生動植物的數(shù)量銳減，格陵蘭島面臨生存威脅的物種類型即是證明。D．農(nóng)業(yè)的自然和經(jīng)濟基礎(chǔ)遭到破壞，富人錢袋縮小，權(quán)勢人物的健康受損，這時候再去按貧富、膚色、地域等區(qū)分人類已失去了意義。（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐最后一段觀點的一項是A．生態(tài)災(zāi)難打破階級圖式，無視國界，富商大賈或有權(quán)有勢者，也難逃其影響。B．有毒的廢料場讓良田成了荒地，居民的飲食和當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展都受到極大影響。C．“風(fēng)險”這列火車特別偏愛那些位于“欠發(fā)達的窮鄉(xiāng)僻壤”的小火車站。D．城市化的快速推進，使得大城市中的社會風(fēng)險越來越集中，公共安全隱患也愈發(fā)突出。（4）請結(jié)合原文簡要分析加點詞語“屋檐”“烙印”的作用。（5）請結(jié)合原文中的觀點對以下現(xiàn)象加以分析。巴西的維拉帕里西是一座擁有一萬五千人的貧民窟，多數(shù)人只能住在不起眼的灰石小屋。1954年，軍政府為了促進經(jīng)濟的繁榮，便吸引一些企業(yè)到這里生產(chǎn)有害環(huán)境的產(chǎn)品。巴西的石油公司選中這里的沿海濕地作為其精煉廠的廠址。之后，巴美合資的磷肥廠、菲亞特、陶氏化學(xué)和聯(lián)合碳化物公司等也很快到來。不久，這里的多數(shù)孩子患了哮喘、支氣管炎等疾病。1984年2月，巴西石油公司七十萬升原油泄漏，相關(guān)人員無一人生還。3．閱讀下面的文字，完成下列各題?！吨芤?系辭上》言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！钡谰褪鞘挛锏膬?nèi)部規(guī)律，在這里道指的是人的感官不能直接感知的客觀實在，指的是精神、文化；器指的是人的感官能夠直接感知的器物外形。中國古代陶瓷器物浸潤于傳統(tǒng)文化的歷史長河之中，從“器以載道”發(fā)展到“道器合一”，傳統(tǒng)陶瓷器物承載著太多的中華文化民族基因?！疤烊撕弦弧笔侵袊糯沾善魑镌煳锢砟畹撵`魂。器物中所蘊含的各種信息實際上是一個國家精神和文化內(nèi)涵的反映，一個國家文化的生成與演化很大程度上聚焦于器物的制造與使用過程之中。陶瓷器物作為華夏文明的“胎記”，自始至終都與中華文化有著不解之緣，毫不夸張地說，一部陶瓷史就是半部中華文明史。首先，先民們制造陶瓷器物的目的是現(xiàn)實生活所需；因而，實用性是陶瓷器物的核心功能。所以，古往今來的陶瓷器物生產(chǎn)與設(shè)計是不贊成過分裝飾的，反之則會被稱為“惡器”，而受到冷落與不屑。“大巧若拙、大匠不雕”指的就是這種境界。其次，陶瓷器物在滿足實用性之外還要有一定的美學(xué)表現(xiàn)；陶瓷器物無論是選料、器型設(shè)計還是畫面布局，無不體現(xiàn)造器者獨特的匠心和各自不同的審美情趣?？傊?，器物設(shè)計與制作的理念始終堅持順應(yīng)自然、利用自然，并實現(xiàn)人與自然和諧共生的“天人合一”思想。比如在玉器的制作過程中，工匠們要按照玉器的紋理走勢進行打磨，最終制作出精美的玉器飾品。陶瓷器物的設(shè)計與生產(chǎn)亦如此，它把政治、經(jīng)濟、文化、宗教、習(xí)俗等，通過當(dāng)時的技術(shù)手段與美有機結(jié)合并充分地表現(xiàn)出來，實現(xiàn)陶瓷器物與政治、經(jīng)濟、文化、宗教、習(xí)俗等緊密結(jié)合，通過美的表現(xiàn)形式最終達到天人合一。陶器雖起于生活，以滿足日用之需，但自陶器誕生之日起就不乏藝術(shù)因子和審美情趣。作家程金城在《中國陶瓷美學(xué)》中談道：“當(dāng)我們把陶瓷作為審美對象來觀照的時候，它就是一種不同于現(xiàn)實美和自然美的藝術(shù)美，它就是人按照美的規(guī)律創(chuàng)造的器物，具備了藝術(shù)美的基本品格。”中國陶瓷器物作為傳統(tǒng)藝術(shù)精品，它既是流傳至今的古代器物體，又是承載人文精神的美學(xué)符號。翻開中國陶瓷史不難發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)陶瓷器物的每一次進階，器型、紋飾、材質(zhì)的創(chuàng)新與發(fā)展，都與歷史諸階段的審美情趣導(dǎo)向變化息息相關(guān)?？傮w上講，中國傳統(tǒng)審美情趣主要受到儒家、道家、佛家哲學(xué)思想的影響，儒道佛哲學(xué)思想在中國傳統(tǒng)陶瓷器物的審美情趣中占據(jù)主導(dǎo)地位。中國傳統(tǒng)陶瓷器物是文化載體，它包含著多重文化要素和價值追求。林語堂在《中國人》中也提到國人內(nèi)心深處隱藏的東西往往通過其藝術(shù)表達得以體現(xiàn)。因此在陶瓷器物中，藝術(shù)的情調(diào)與人文的追求共同鑄造了中國傳統(tǒng)的人文精神。陶瓷作為傳統(tǒng)藝術(shù)的一種重要載體，承襲了藝術(shù)生活化的價值追求——服務(wù)生活，更好地傳播生活、人生、生命的存續(xù)價值，把儒道佛文化精神貫徹始終，讓藝術(shù)更好地啟迪蕓蕓眾生。藝術(shù)本高于生活，生活本無藝術(shù)選項；但是國人歷來倡導(dǎo)天人合一，道與器的融合是華夏文化的最高價值追求。（摘編自練崇潮《傳統(tǒng)陶瓷器物的民族文化基因及其當(dāng)代價值》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.道是事物的內(nèi)部規(guī)律，文中指的是精神、文化；器指的是人能直接感知到的具體器物。B.陶瓷器物與華夏文明淵源頗深，了解中國的陶瓷史可以讓我們更好地了解中華文明史。C.儒道佛哲學(xué)思想影響著中國傳統(tǒng)審美情趣，也主導(dǎo)著中國傳統(tǒng)陶瓷器物的審美情趣的發(fā)展。D.中國傳統(tǒng)陶瓷器物體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)人文精神，這種精神是由藝術(shù)情調(diào)與人文追求共同組成的。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A.開篇引用《周易?系辭上》關(guān)于“道”與“器”關(guān)系的論述，從而由“道器合一”引出傳統(tǒng)陶瓷器物承載中華文化民族基因這一論點。B.第二段采用總分總的結(jié)構(gòu)，在分別論述了傳統(tǒng)陶瓷的實用性和審美情趣之后，指明傳統(tǒng)陶瓷通過美的表現(xiàn)形式，最終達到天人合一。C.文中運用類比論證，將陶瓷器物的設(shè)計、生產(chǎn)與玉器的打磨進行類比，形象地論述陶瓷制品是技術(shù)手段與美的有機結(jié)合。D.文章主要從中國傳統(tǒng)陶瓷器物的造物理念、審美情趣和文化價值三個方面展開論述，從文化和生活兩個維度肯定其價值。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.陶瓷器物的出現(xiàn)是為了滿足現(xiàn)實生活的需要，所以傳統(tǒng)陶瓷器物一旦脫離了實用價值，就會被視為“惡器”而備受冷落。B.陶瓷器物可以反映出一個時代的政治、經(jīng)濟、文化、習(xí)俗等，它是造器者運用當(dāng)時的技術(shù)手段與美有機結(jié)合而匠心制造的。C.作家程金城將陶瓷作為審美對象來觀照，他認為陶瓷是人按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的器物，具有一種不同于現(xiàn)實美和自然美的藝術(shù)美。D.藝術(shù)對生活具有啟示意義，陶瓷作為傳統(tǒng)藝術(shù)的重要載體，在服務(wù)生活的同時，能更好地傳播生活、人生、生命的存續(xù)價值。4．閱讀下面的文字，完成下列各題。中新社記者：①_____林建超：古代中國圍棋長期處于世界巔峰。出現(xiàn)在世界各地的圍棋，來源和傳入具體途徑、方式不同，有的從中國直接傳入，有的經(jīng)由其他國家和地方間接傳入，但共同根源都在中國?？傮w分為四個階段：公元2世紀前后，即東漢、三國時期，圍棋開始向古代中國中原以外的民族地區(qū)傳播：公元5世紀前后，即南北朝時期，圍棋開始向周邊國家傳播；公元16世紀前后，即明清之際，圍棋開始向歐洲國家傳播；公元20世紀前后，圍棋逐步走向世界。其中，向朝鮮半島的傳播，在圍棋傳播史上具有開創(chuàng)性意義，是圍棋由中國向整個東亞地區(qū)傳播的起點和橋梁。中國史學(xué)界和圍棋界一般認為，圍棋是在南北朝時期傳入朝鮮半島，并由此傳至日本。傳入日本后，隨著中日兩國文化交流的頻繁與深化，日本棋藝水平迅速提升。唐朝時期，日本先后派出十九批遣唐使和留學(xué)生。其間，圍棋不僅是游戲娛樂，更是他們留學(xué)和交往的重要內(nèi)容。據(jù)記載，唐玄宗當(dāng)太子時，就多次召隨遣唐使來長安的日本學(xué)問僧辨正切磋棋藝。最初把圍棋介紹給歐洲的是三位著名的傳教士：意大利的利瑪竇、比利時（一說法國）的金尼閣和葡萄牙的曾德昭。他們都來過中國，都是受羅馬教廷派遣的耶穌會教士，且都在著述中講到圍棋。《利瑪竇中國札記》第一卷第八章《關(guān)于服飾和其他習(xí)慣及奇風(fēng)異俗》中，就記述了當(dāng)時中國圍棋活動的情況，包括圍棋的基本特點、規(guī)則和著法等。17世紀，歐洲對圍棋的了解基本來自利瑪竇的描述。直到1694年，得益于到訪倫敦的中國天主教徒沈福宗的幫助，英國東方學(xué)家托馬斯?海德在其名著《東方游戲》中提供了有關(guān)圍棋的新資料、新描述。盡管此書關(guān)于圍棋的表述并不完整甚至有失誤，但在圍棋史上仍占有重要位置，它比利瑪竇的記述為更多人所知，使圍棋在歐洲人眼中被視為一項嚴肅的游戲。到19世紀，有關(guān)圍棋的準(zhǔn)確信息主要通過被派往中國、日本等國的外交官傳至歐洲，且開始出現(xiàn)中日兩種同源但不同規(guī)則的圍棋傳播體系。至此，圍棋從中國走向世界的古代、近代歷程告一段落。后來，在一段特殊歷史時期，推動圍棋走向世界的進程主要由日本推動，這和日本開展明治維新、脫亞入歐有密切聯(lián)系。中新社記者：②_____林建超：中國許多地方都在探索傳承和弘揚圍棋文化，其中衢州市爛柯山被譽為“圍棋仙地”。近年來，當(dāng)?shù)靥岢龃蛟臁笆澜鐕迨サ亍蹦繕?biāo)，建成中國首家國際圍棋文化交流中心、首個國家圍棋隊地方集訓(xùn)基地，實施了中國首部涉圍棋的地方性法規(guī)等，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。新冠疫情以來，中國圍棋協(xié)會利用中國圍棋網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)據(jù)化、智能化發(fā)展的趨勢和成果，把中國國內(nèi)開展“非聚集型居家網(wǎng)絡(luò)圍棋運動”的完整模式和成功經(jīng)驗向海外延伸。2020年3月至10月，中國先后舉辦近20項遍及世界的國際圍棋賽事活動，獲得世界圍棋界好評，產(chǎn)生積極效應(yīng)，讓圍棋成為聯(lián)結(jié)世界的特殊“國際公共產(chǎn)品”。中新社記者：③_____林建超：作為中國傳統(tǒng)智力博弈項目，圍棋自古以來就是中華才藝的優(yōu)秀代表，是文化與競技的高度統(tǒng)一。圍棋充分體現(xiàn)中華民族善思、精算、多謀的思維特征。圍棋行棋和結(jié)局變化量的數(shù)學(xué)結(jié)論，在精確與模糊兩個方面達到的高深程度，都使其當(dāng)之無愧地居于思維博弈運動計算水平的巔峰，居于人類腦力計算能力的巔峰。圍棋充分體現(xiàn)中華民族追求公正、平等、均衡的價值理念。其改變了最早棋類“擲彩行棋”的非公平競智斗巧，代之以公平的行棋方式。棋盤上，每個棋子身份地位是平等的，只有被擺在不同的位置，即參與不同的實踐才會體現(xiàn)出不同的價值。圍棋強調(diào)把握全局、雙方接受、攻守平衡、降低風(fēng)險等，這與中華民族追求中庸、中和的理念相一致。圍棋充分體現(xiàn)中華民族注重集體、整體、全局的道德特征。圍棋強調(diào)子力作用的整體性。對弈中投放的每一枚棋子，都是布下的一個能量要素，只有有機組合、聚合成形，才能生成和釋放出巨大能量。中華文化歷來重視整體利益，圍棋恰恰體現(xiàn)了這一點。中新社記者：④_____林建超：圍棋能夠成為“世界語言”，可從歷史與現(xiàn)實兩個層面看。從歷史看，以歐洲為例，其接觸圍棋的歷史僅二三百年，在此期間，歐洲人從開始不知圍棋為何物，到了解圍棋、熟悉圍棋，熱愛圍棋、迷戀圍棋，乃至學(xué)習(xí)圍棋、研究圍棋，并開發(fā)出具有超強棋力的人工智能（AI）圍棋，率先突破人工智能在圍棋上的瓶頸。這讓我們覺得，歐洲人接受圍棋似乎并不困難，對產(chǎn)生于中華民族文化母體之中的圍棋有天然的親近性和接受能力，對承載著中華傳統(tǒng)哲學(xué)思維與智慧的圍棋有強烈的癡迷性和研究力度。事實上，研究發(fā)現(xiàn)，西方傳統(tǒng)的哲學(xué)思維和文化觀念，與圍棋所承載的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維和文化觀念之間有著驚人的相通性、相似性、相近性和相容性。從現(xiàn)實看，圍棋不僅具有原創(chuàng)性，而且具有再創(chuàng)性；不僅體現(xiàn)本原性，而且體現(xiàn)多樣性。比如，在人工智能時代，圍棋智慧形態(tài)發(fā)生巨大變革。智能圍棋在競技水平上已遠超人類，形成新的技術(shù)體系，成為圍棋智慧最新的承載和實現(xiàn)形式。但智能圍棋并未改變圍棋的本質(zhì)和主體，圍棋實踐的主體仍然是人，圍棋實踐的本質(zhì)仍然是人與人的思維博弈活動。新時代智能圍棋與人類圍棋的交集，正在并將繼續(xù)深化、融合發(fā)展。（摘編自中新網(wǎng)《林建超：中國圍棋為何能成為一門“世界語言”》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A.中國圍棋始終處于世界巔峰，世界各地的圍棋，都是由中國直接或間接地傳入。B.古代圍棋向朝鮮半島的傳播之所以有開創(chuàng)意義，是因為這是圍棋向世界傳播的起點。C.圍棋在古代中國僅被當(dāng)成一種娛樂游戲，而到了歐洲卻被賦予了嚴肅性。D.無論是古代還是近代，中國在圍棋向世界傳播的過程中都起到了重要的作用。（2）下列對材料的論證分析不正確的一項是A.舉日本派出遣唐使學(xué)習(xí)圍棋的例子，是為了證明圍棋曾經(jīng)是中日交流的重要內(nèi)容。B.舉托馬斯?海德《東方游戲》的例子，是為了證明歐洲當(dāng)時關(guān)于圍棋的資料不完整。C.舉最早棋類“擲彩行棋”的例子，是為了和圍棋對比，強調(diào)圍棋的公正平等的特點。D.舉歐洲人開發(fā)人工智能圍棋的例子，是為了證明歐洲人對圍棋有接受力和創(chuàng)新力。（3）下列選項，最適合作為論據(jù)支撐“圍棋追求中庸、中和”觀點的一項是A.局必方正，象地則也。道必正直，神明德也?！喙藼.莫將戲事擾真情，且可隨緣道我贏?！醢彩疌.局中局外兩沉吟，猶是人間勝負心?！o曉嵐D.老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤?！鸥Γ?）本文是一篇新聞訪談，下列選項記者的提問內(nèi)容不符合語境的一項是A.①不同時期，中國圍棋對世界各地圍棋產(chǎn)生怎樣的影響？B.②當(dāng)今時代，我們應(yīng)該如何傳承和弘揚圍棋文化？C.③圍棋可體現(xiàn)中華民族和中華傳統(tǒng)文化的哪些特點？D.④我想請您分析一下圍棋為何能成為一門“世界語言”？（5）學(xué)校辯論社開展主題為“ChatGPT取代人類圍棋”的辯論賽，作為反方代表，請結(jié)合文本簡要陳述你的理由。5．閱讀下面這篇論文，完成各題。臨床醫(yī)學(xué)人文：困境與出路摘要：當(dāng)下，醫(yī)學(xué)人文正面臨著諸多困境，它無法融入臨床路徑和制度，剖析了造成醫(yī)學(xué)人文懸空的諸多職業(yè)慣性與制度設(shè)計缺陷，極力推介麗塔?卡蓉的“敘事醫(yī)學(xué)”范式，希望以此為契機推動醫(yī)學(xué)人文關(guān)懷真正貼近臨床，融入現(xiàn)代診療制度。關(guān)鍵詞：醫(yī)學(xué)人文，敘事醫(yī)學(xué)2．?dāng)⑹箩t(yī)學(xué)：醫(yī)師領(lǐng)銜的臨床人文突圍①2001年1月，美國哥倫比亞大學(xué)長老會醫(yī)院的麗塔?卡蓉在《內(nèi)科學(xué)年報》上發(fā)表“敘事醫(yī)學(xué)：形式、功能和倫理”一文，首次提出敘事醫(yī)學(xué)的概念。這篇文章介紹了她個人運用敘事寫作理解患者，與患者一同找尋最佳治療方案的經(jīng)歷，并述說了臨床敘事寫作的分類與功能，認為敘事寫作有助于臨床醫(yī)生在醫(yī)療活動中提升對患者的共情能力、職業(yè)精神、親和力（信任關(guān)系）和自我行為的反思，其核心是共情與反思。②敘事醫(yī)學(xué)包含一定的先鋒性，對于迷信客觀主義、證據(jù)主義的人來說，敘事醫(yī)學(xué)是革命性的，因為敘事醫(yī)學(xué)將文學(xué)（虛構(gòu)）的方法與價值引入醫(yī)學(xué)，挑戰(zhàn)了實證主義的傳統(tǒng)，拓展了以求真務(wù)實為基本訴求的堅硬的醫(yī)學(xué)實證價值。構(gòu)成與循證醫(yī)學(xué)的互補。③為何要引入文學(xué)（虛構(gòu)）的價值？敘事醫(yī)學(xué)進行了辯護。其一是虛中寓實，醫(yī)學(xué)中，虛實并非孑然一身，截然對立，生命的故事有虛（虛構(gòu)）有實（紀實），即使故事是虛構(gòu)的，但它給我們的感動與溫暖是真實的，給我們心靈的撫慰是真實的，受傷的靈魂被救贖的境遇是真實的，情感化、心靈化的醫(yī)療祈求文學(xué)的介入，人的醫(yī)學(xué)大大超越了技術(shù)主義與實證主義的半徑與尺幅。其二豐富的臨床意象與證據(jù)主義之間存在著“大腳小鞋”的局促，技術(shù)的醫(yī)學(xué)排斥故事（虛構(gòu)），也排斥了情感與靈性。因此，臨床思維中僅有實證是不夠的，移步到全人醫(yī)學(xué)的視野中，身—心—靈，知—情—意的認知半徑才更人性，必須沖決實證主義的藩籬。④敘事醫(yī)學(xué)意在尋求技術(shù)與人文互洽，將觀察視域與體驗視域，科學(xué)視域與人性視域，疾病關(guān)注與生命關(guān)懷統(tǒng)一起來，強化知—情—意（信息、知識、技術(shù)交流—情感交融—意志交映），身—心—靈（軀體—心理—靈魂）的整體互動。敘事醫(yī)學(xué)將大大豐富醫(yī)學(xué)人文關(guān)懷的內(nèi)涵，引入情感的愛、心理的疏導(dǎo)、撫慰、靈性的覺悟、安頓。但人們在順應(yīng)與接納死亡時，愛和撫慰是單薄的，需要意志與信仰的支撐。倡導(dǎo)情感、靈性關(guān)愛，不是臨床醫(yī)學(xué)求真務(wù)實信念的全面顛覆，而是生命特別時期、醫(yī)療特別節(jié)點的反思與張望，此時開啟靈性空間，有益于人性的理解與導(dǎo)入，在心靈深處與患者相遇，同時有利于矯正技術(shù)主義、拜金主義的偏失。⑤敘事醫(yī)學(xué)劍指醫(yī)學(xué)的現(xiàn)代性危機，隨著慢性病時代的來臨，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)（技術(shù)主義）從無所不能滑向力不從心，技術(shù)、金錢無法抵達靈性與靈魂的視域。方法學(xué)層面，還原論屢遭質(zhì)疑，情感、靈性的世界無法還原，數(shù)學(xué)（統(tǒng)計學(xué)）崇拜的消解，質(zhì)性研究的興起，證據(jù)主義受到挑戰(zhàn)。敘事醫(yī)學(xué)還將醫(yī)患沖突的反思推到新的倫理高度，醫(yī)患之間必須締結(jié)精神共同體、情感—道德共同體，而非只是利益共同體，醫(yī)患之間應(yīng)該入情—入理，氣順—情投，繼而神依—魂安，才能坦然承受現(xiàn)代醫(yī)學(xué)越來越大的診療風(fēng)險與代價。⑥敘事醫(yī)學(xué)中所指的敘事方法包括精細的閱讀（精讀）與反思性寫作，由此重新審視醫(yī)學(xué)的四對基本關(guān)系：醫(yī)生與患者、醫(yī)生與同事（醫(yī)生）、醫(yī)生與社會、醫(yī)生與本我（醫(yī)生職業(yè)角色與非職業(yè)角色的自我）。目的是與病中的患者實現(xiàn)共情，同時能不斷地反思（批判性思維）、優(yōu)化醫(yī)生的診療思維、實現(xiàn)職業(yè)自?。ㄉ婕皞惱?、目的性思考），以這種開放的、自我省思的姿態(tài)來建構(gòu)醫(yī)生的倫理與精神生活。（1）上文是論文的第二部分，根據(jù)“摘要”判斷第一部分的標(biāo)題正確的一項是A.醫(yī)學(xué)人文的前世與今生B.醫(yī)學(xué)人文與技術(shù)的關(guān)系C.醫(yī)學(xué)人文的困境與原因D.醫(yī)學(xué)人文的規(guī)范化建設(shè)（2）下列對“敘事醫(yī)學(xué)”理解不正確的一項是A.敘事醫(yī)學(xué)維護求真務(wù)實的醫(yī)學(xué)思想。B.敘事醫(yī)學(xué)挑戰(zhàn)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的技術(shù)危機。C.敘事醫(yī)學(xué)是對傳統(tǒng)實證方法的超越。D.敘事醫(yī)學(xué)關(guān)注情感心理與意志靈魂。（3）閱讀第④段畫線句，下列對這句話分析最恰當(dāng)?shù)囊豁検茿.這句話強調(diào)意志與信仰的重要性。B.這句話與前一句話前后自相矛盾。C.這句話說明情感與精神同樣重要。D.這句話特指醫(yī)生應(yīng)有的職業(yè)精神。（4）第③段引入敘事醫(yī)學(xué)對文學(xué)（虛構(gòu)）的價值進行了辯護，請對辯護是否充分作評析。（5）結(jié)合全文，評價敘事醫(yī)學(xué)的人文價值。6．閱讀下面的文字，完成下列各題。宋代黃州人潘大臨有一封《致謝無逸》書，其中說道，“秋來景物，件件是詩意，恨為俗氣所蔽翳。昨日清臥，聞攪林風(fēng)雨聲，遂起題壁曰：滿城風(fēng)雨近重陽……忽催稅人至，遂敗意；止此一句，奉寄?！边@個有名的故事揭示出一種規(guī)律——詩人、小說家、作曲家和書畫家，在他們創(chuàng)造性思維過程的關(guān)鍵時刻，如果受到打擾，思維過程被中斷，破壞了興會，往往再也沒有辦法接續(xù)一篇本來即將誕生的佳作偉構(gòu)。這類事情，在文學(xué)藝術(shù)史的記載中，在實際生活中，都并不罕見。為了合理充分地解釋類似現(xiàn)象，需要注意創(chuàng)造性思維中“有意義的空白”。在藝術(shù)創(chuàng)造、科學(xué)研究中，一個新穎而深刻的構(gòu)思的萌生，一個開創(chuàng)性觀點之閃露端倪，常常有著或長或短的將出而又隱的微妙曲折的歷程。在這個過程中，思維的主體感覺到有什么東西在胸中騷動涌起、掙扎折騰，好像只要稍微伸伸手就可以采擷到一顆最碩美的思維之果。可是，當(dāng)他熱情亢奮、興高采烈地抬手舉足，想要把心之所思確定下來，物化為可視可聞、可傳達可交流的實體的時候，忽然又覺得身軀綿軟、視界模糊。他這才發(fā)現(xiàn)，自己所看到的，只不過是一個飄渺恍惚、迷離閃爍的影子。那個影子的存在是如此之真確，正以不可抗拒的強大磁力吸引著他，使他夢魂牽繞、寢食不安。那個影子的存在又是如此虛幻，他一次又一次地抓握，卻總是兩手空空。這種特殊的心理狀態(tài)，是主體對其內(nèi)心狀態(tài)的一種自我覺知，是找不到確定對象的覺知，是對于“空”、對于“不存在”、對于“缺口”的覺知。我們把這心理狀態(tài)稱之為有意義的空白。有意義的空白是任何人都可能有的心理現(xiàn)象，但是不同的人對于自己內(nèi)心“空缺”的感覺的敏銳程度、強烈程度，以及突破“空缺”的愿望的強烈程度，有很大的差別。貝多芬把自己在音樂創(chuàng)作中對某種意念的抓握，稱為“對魔鬼的追逐”。中國古代詩論家所謂“險覓天應(yīng)悶，狂搜海亦枯”，不但畫出了膠著于“有意義的空白”的詩人的“迷狂”，也畫出了他們追逐那能夠填充“空白”的合適目標(biāo)的堅韌超常的意志。心理活動中的有意義的空白，猶如宇宙中的黑洞，不可觀察，卻有著巨大無比的吸力。它焦灼地發(fā)出呼喚，尋求相稱的形式和明確的內(nèi)容，使自己能在意識中逐漸清晰地顯現(xiàn)，能為主體自我省察?！翱瞻住钡摹耙饬x”越是富于獨創(chuàng)性，它所具有的吸力也就越大。在它沒有被填充之前，主體將一直處于躁動不安之中。不同的人對于某類具體的“空白”即“缺口”的個體獨特性的敏感程度，以及與此緊密相聯(lián)的對于不完全合適的填充物的鑒別能力和排斥能力的大小，也有很大差別。越是有能力進行卓絕的藝術(shù)創(chuàng)新的文藝家，對意識的空白、意識的缺口越是挑剔。他只肯接納那獨一無二的合適的填充物，而毫無通融余地地把與之極為近似的替代者拒之門外。在創(chuàng)作中，填充物與意識的缺口有一絲一毫不相吻合，便會使他煩躁不安、渾身難受。“吟安一個字，捻斷數(shù)根須?！薄鞍病迸c不“安”就在于與“缺口”吻合還是不吻合。對于大多數(shù)寫作者來說，想出“春風(fēng)又滿江南岸”這樣的句子已經(jīng)可以心安了，然而王安石并不以此為安，他先后換了十來個字，最后才在“綠”字上“安”下來。不同的人，對于自己意識中的缺口的價值判斷，對于缺口的情感態(tài)度，可以有很大的不同；進而，他們采用的填充缺口的途徑與方法，也有很大的不同。這一項不同，對于思維成果的大小高低更有決定的影響。“有意義的空白”動蕩沉浮在意識與無意識的分界線上下，這就決定了對它進行內(nèi)省體驗有極大困難。前代詩人說，“一句坐中得，寸心天外來”。有經(jīng)驗的思維者既不會用高度清醒的理智去追逐抓握“空白”，那樣抓到的可能并不是所需要的；也不會放棄理智的態(tài)度，任隨心理之流自由地滑動，那樣又會與“有意義的空白”失之交臂，永難重逢。他們會把心理的放松與警覺巧妙地調(diào)整到最佳配合，就是說，注意力不是聚焦于一個點，而是舒緩地散流到較為寬廣的平面上，意識的某一根神經(jīng)不事聲張地警覺地諦聽著無意識從“空白”的什么地方釋放的任何微弱的信號。例如在作畫的過程中，當(dāng)畫稿已經(jīng)按意圖大體完成，畫家卻覺得什么地方不對勁，但又找不到毛病之所在，怎么辦呢？一代代傳下來的經(jīng)驗是，從畫幅跟前后退幾步，瞇縫起眼睛，無目的地漫視整個畫面。他的腦子里似乎是空空蕩蕩，無所思、無所憶，處于半夢幻、半清醒之中，處于意識與無意識之間的游移狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，他可以繞過理性意識的種種管轄限制，讓無意識有機會躲過重重關(guān)卡升浮到意識中來。無意識向意識的滲透和楔入，驅(qū)使藝術(shù)家半自動地在畫幅上作出一些細小的變更，這里抹掉一點，那里添加一點，作品因此突然煥發(fā)出原來沒有的光彩。畫家們的這一經(jīng)驗，具有普泛的深遠的文藝心理學(xué)上的含義，它啟示人們，如何去捕捉“有意義的空白”。（節(jié)選自王先霈《創(chuàng)造性思維中“有意義的空白”》）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A．“有意義的空白”是在藝術(shù)創(chuàng)造中獨有的尋求相稱的形式和內(nèi)容的心理狀態(tài)。B．每個人都有可能感受到“有意義的空白”，但并不都能將它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造。C．對追求卓絕的藝術(shù)家來說，“有意義的空白”最合適的填充物是獨一無二的。D．無意識向意識的滲透和楔入，有助于創(chuàng)作者抓握“空白”，創(chuàng)造出藝術(shù)精品。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A．在創(chuàng)造性思維的過程中，創(chuàng)作主體即使沒有受到外界的干擾，思維進程也可能受阻而不暢。B．“有意義的空白”是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，沒有“空白”發(fā)出呼喚，主體就創(chuàng)作不出藝術(shù)作品。C．對缺口的價值判斷、情感態(tài)度以及填充缺口的途徑與方法等因素，決定著思維成果的大小。D．藝術(shù)創(chuàng)造的過程是相通的，音樂、美術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作中捕捉“空白”的經(jīng)驗，可以互為借鑒。（3）下列詩句中，不適合用作第五段論證素材的一項是A．兩句三年得，一吟雙淚流。B．文章本天成，妙手偶得之。C．踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。D．眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。（4）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章開篇用《致謝無逸》書中的故事，揭示了創(chuàng)造性思維的關(guān)鍵時刻不能被打擾的創(chuàng)作規(guī)律。B．文章將“有意義的空白”比作“影子”和“黑洞”，突出“空白”的難以把握和強大吸引力。C．文章用王安石寫詩的例子，是為了說明敏感和挑剔才使得藝術(shù)家能到達藝術(shù)精美之境的道理。D．文章最后通過展示畫家創(chuàng)作出光彩奪目作品的過程，啟示人們該如何捕捉“有意義的空白”。（5）文章第七段中前代詩人曾說，“一句坐中得，寸心天外來”。請結(jié)合原文對這一現(xiàn)象加以分析。7．閱讀下面的文字，完成下列各題。對當(dāng)代技術(shù)史而言，不涉及科學(xué)史是不可想象的，因為今天的技術(shù)本質(zhì)上是科學(xué)的技術(shù)，是科學(xué)的某種應(yīng)用。但在古代，甚至直到19世紀，科學(xué)與技術(shù)的關(guān)系是不大密切的。科學(xué)由一些有知識、有學(xué)問、有身份的人所掌握，而技術(shù)則由一些無名的工匠傳授?？茖W(xué)沒有為技術(shù)革新做什么貢獻，也很難做什么。人們常說科學(xué)是認識世界的學(xué)問，但并不是所有認識世界的學(xué)問都是科學(xué)。認識世界的方式很多，神話、宗教和藝術(shù)亦提供對世界的認識，但它們不是科學(xué)?？茖W(xué)是一種特殊的認知方式。它追求清晰和條理性，不像藝術(shù)家那樣因激情而喪失明晰和條理；它強調(diào)知識來源于經(jīng)驗，不像宗教強調(diào)知識來源于圣典；它追求理論與觀測經(jīng)驗的一致，不像神話肆意妄為地構(gòu)造世界圖景而不顧經(jīng)驗意義上的事實。人們也常說技術(shù)是改造世界的學(xué)問，可是改造世界的學(xué)問并不都是技術(shù)。古代世界談得上學(xué)問的改造世界的工作，可能要數(shù)煉金術(shù)了。煉金術(shù)士們的目標(biāo)是變賤金屬為貴重金屬，最終煉出黃金來。今天我們知道，他們的目標(biāo)在根本上是達不到的，因為通過化學(xué)方法絕不可能把一種金屬轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N金屬。但是，他們用燒杯和蒸餾器的確完成了物質(zhì)的化合和變化，他們使自然界發(fā)生了改變。煉金術(shù)當(dāng)然不能算技術(shù)科學(xué)的代表，但它里面包含了化學(xué)和化工的因素，即使它不完全是科學(xué)的，也不完全是技術(shù)的。從現(xiàn)代的眼光看，我們可以認為煉金術(shù)是偽科學(xué)，是騙人的把戲，但它在科學(xué)技術(shù)史上必須占有一席之地。今日所謂的科學(xué)在人類歷史上是非常晚近的東西。許多讀者也許不信，“科學(xué)家”（Scientist）一詞直到19世紀才出現(xiàn)。1833年，在劍橋召開的英國科學(xué)促進會的一次會議上，著名科學(xué)史和科學(xué)哲學(xué)家威廉?休厄爾建議仿照“藝術(shù)家”（Artist）一詞創(chuàng)造一個新詞“科學(xué)家”，用來稱呼像法拉第那樣在實驗室中探索自然奧秘、豐富人類自然知識的人。讀者也許要問，在“科學(xué)家”一詞出現(xiàn)之前，像牛頓那樣的大科學(xué)家被稱作什么呢？要知道，到了1833年，人類歷史上出現(xiàn)的大科學(xué)家已經(jīng)不計其數(shù)了，他們的名分是什么？原來，他們自稱也被稱為自然哲學(xué)家，他們自以為從事的是自然哲學(xué)研究。這一點，我們從許多科學(xué)著作的名字中亦能看出。牛頓創(chuàng)立牛頓力學(xué)體系的著作名為《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》（1687），進化論最偉大的先驅(qū)拉馬克的代表作是《動物哲學(xué)》（1809）。這些事實說明了什么呢？獨立的科學(xué)傳統(tǒng)的形成是非常晚近的事情，在此之前，科學(xué)寄附在其他傳統(tǒng)之上。“在近代歷史之前，很少有什么不同于哲學(xué)家傳統(tǒng)，又不同于工匠傳統(tǒng)的科學(xué)傳統(tǒng)可言。但是，科學(xué)是源遠流長的，可以追溯到文明出現(xiàn)以前。不管我們把歷史追溯多遠，總可以從工匠或?qū)W者的知識中發(fā)現(xiàn)某些帶有科學(xué)性的技術(shù)、事實和見解；不過，在近代以前，這些知識或服從于哲學(xué)傳統(tǒng)，或服從于工藝傳統(tǒng)要求?！币虼?，在人類漫長的文明史中，一直存在著兩個傳統(tǒng)，它們共同構(gòu)成了科學(xué)的歷史淵源?？茖W(xué)一開始就有兩個來源。首先是好奇心，以及獲得一個整體世界觀的內(nèi)在要求。人類永遠需要為自己的心靈創(chuàng)造一個家園，一個不會因為千變?nèi)f化的眼前現(xiàn)象而經(jīng)常改變的理解框架，一種系統(tǒng)地理解世界的方式。這種內(nèi)在的要求構(gòu)成科學(xué)史上的哲學(xué)家傳統(tǒng)。第二個來源是，為滿足物質(zhì)生活需要，人類必須提高自己制造、使用和改進工具的技藝和能力，廣而言之，人類需要提高支配自然界為自己服務(wù)的能力。技術(shù)和工藝的進步，以及近代大工業(yè)的發(fā)展，構(gòu)成了科學(xué)史上的工匠傳統(tǒng)。有很長一段時期，人們對工匠傳統(tǒng)是不重視的，一提到科學(xué)史，往往會想到一些偉大的科學(xué)家，如牛頓、愛因斯坦，想到科學(xué)理論如何在卓越天才的頭腦中被創(chuàng)造出來。這當(dāng)然是科學(xué)史的重要部分，但不是全部。科學(xué)的進步在某些時候完全是被科學(xué)儀器的發(fā)明所推動的，而科學(xué)儀器往往一開始是由工匠造出來的。近代天文學(xué)的進步肯定應(yīng)該歸功于望遠鏡的發(fā)明，而望遠鏡是由工匠而不是科學(xué)家發(fā)明的。望遠鏡大概最早出現(xiàn)在1608年的荷蘭，據(jù)說是眼鏡制造商漢斯?利珀希發(fā)明的。有一次，他的徒弟偶然拿著兩塊眼鏡片一前一后地觀看教堂的尖頂，結(jié)果看到了放大的景象，年輕人嚇了一跳，把這一奇怪的現(xiàn)象告訴了利珀希。望遠鏡就這樣發(fā)明了。這一消息一傳到意大利，伽利略就立即動手制作了他自己的望遠鏡。通過望遠鏡，他發(fā)現(xiàn)了全新的宇宙景象：木星有衛(wèi)星，月球上有山脈，太陽上有黑子，金星有位相的周期變化。這些新現(xiàn)象大大不利于傳統(tǒng)的亞里士多德的宇宙論，而強有力地支持了哥白尼的日心理論。（摘編自吳國盛《科學(xué)史與技術(shù)史：哲學(xué)家傳統(tǒng)與工匠傳統(tǒng)》）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.在古代，科學(xué)與技術(shù)的關(guān)系并不密切，但今天在論及技術(shù)史時，必然要涉及科學(xué)史。B.神話、宗教、藝術(shù)盡管不是科學(xué)，但它們與科學(xué)一樣，都是對世界的一種認知方式。C.古代煉金術(shù)是騙人的把戲，但它里面包含了化學(xué)和化工的因素，有一定的科學(xué)成分。D.天文望遠鏡為人類展示的那個全新的宇宙景象，強有力地支持了哥白尼的日心理論。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是A.在科學(xué)與學(xué)問的關(guān)系上，人們認為科學(xué)是認識世界的學(xué)問，又認為并非所有認識世界的學(xué)問都是科學(xué)。B.獨立的科學(xué)傳統(tǒng)直到近代才得以形成，在此之前，科學(xué)其實是寄附在哲學(xué)傳統(tǒng)或工藝傳統(tǒng)上而存在的。C.很長一段時期，一提到科學(xué)史，人們往往想到一些偉大的科學(xué)家，這是因為他們對工匠傳統(tǒng)并不重視。D.天文望遠鏡的發(fā)明，改變了人們對浩瀚的宇宙世界的傳統(tǒng)認知，并推翻了傳統(tǒng)的亞里士多德的宇宙論。（3）下列對文中加點的詞、標(biāo)點表達效果的分析，不正確的一項是A.文中以詞語“談得上”“可能要數(shù)”來表達作者的觀點：在古代，作為一種改造世界的學(xué)問，同時也是一種技術(shù)這種情況很稀少。B.“這一點”指他們自稱自然哲學(xué)家，認為自己從事的是自然哲學(xué)研究；將“這一點”用逗號與后文隔開，有突出、強調(diào)的作用。C.文中以詞語“不管”，表達了科學(xué)是源遠流長的，強調(diào)了當(dāng)時這些知識要么服從于哲學(xué)傳統(tǒng)，要么服從于工藝傳統(tǒng)要求的觀點。D.文中以詞語“據(jù)說”，表明望遠鏡是眼鏡制造商漢斯?利珀希發(fā)明的這一說法的不確定性，體現(xiàn)了作者用語的科學(xué)性、嚴謹性。（4）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐畫線句觀點的一項是A.蘋果落地觸發(fā)了牛頓的靈感，使他最終發(fā)現(xiàn)了萬有引力定律，這一發(fā)現(xiàn)改變了人類的認知。B.1887年美國物理學(xué)家邁克爾遜和莫雷用邁克爾遜干涉儀對兩垂直光的光速差值進行了測量。C.從甲骨卜辭中可考證出殷商時代用干支記日，數(shù)字記月，月分大小，大月30日，小月29日。D.借助顯微鏡，人類觀測到了肉眼難以觀測到的微觀世界，為近代生理學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)。（5）請通讀全文，梳理文章的行文思路。8．閱讀下面的文字，完成各題。中國人的空間意識，最早可以追溯至距今五千年的良渚文化。該遺址中出土的著名玉琮，其形制內(nèi)圓外方，背后正是“天圓地方”的宇宙空間意識。甲骨文出現(xiàn)后，“方”的概念更是被高度強化，空間被分為東、南、西、北四個方位，出現(xiàn)了四方風(fēng)、四方神等概念，一切自然物象都被按照方位秩序容納與整理。從方、圓的空間感知到四方的介入，中國上古的空間探索經(jīng)歷了一個逐步深化與完形的過程。早期的空間感知雖已初具形態(tài)，但成系統(tǒng)的概念一直到了春秋戰(zhàn)國時期才得以完成，這一概念即“六合”?！傲痹谶@里指代空間中的六個基本方位，即上、下、東、西、南、北；“合”為聚合、合攏之意。至此，上古時期的空間感知終于被以概念的形態(tài)固化下來?！傲稀辈粌H涵蓋了一上一下的天地觀念，還囊括了東、南、西、北的方位經(jīng)驗，是中國人對空間認知的完整指稱，它雖出現(xiàn)較晚，卻是對中國上古空間經(jīng)驗的系統(tǒng)歸納與總結(jié)。我們需要看到的是，“六合”指向的是中國古代的空間一體性問題，但構(gòu)成這一空間統(tǒng)一體的核心要素卻是六個方位。方位是古代空間意識的基礎(chǔ)。然而，不論上下還是四方，一切方位都是以世界與其觀察者——人的關(guān)系而言的，是以人為中心的方位，這就注定了在此基礎(chǔ)上建立的空間只能是一種人化的經(jīng)驗空間，而與純粹的物理空間有所區(qū)別。早期的空間認知和天下觀念很大程度上建立于人自身的方位感，以及原始的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)實踐之上，而這一經(jīng)驗性天然地就為“六合”的世界建構(gòu)開啟了一個審美的維度。從神烏負日、地下黃泉，到蒼龍、白虎、朱雀、玄武這四方神獸，方位承載了先民最重要的空間想象，空間逐漸從單純的物理空間轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝阑娜宋牡乩砜臻g?！傲稀敝械牧鶄€方位在相關(guān)敘述中通常被分為兩組，一類是上下或天地，一類是四方。人類對空間的原始感知大體可劃為兩類：一是垂直維度，二是水平維度。兩組方位各自有不同的功用及價值，都是空間統(tǒng)一體不可分割的一部分。但比較而言，垂直維度的方位走向?qū)φ麄€空間建構(gòu)來說更具決定性意義。在中國，天與地被視作上與下的盡頭，通常作為方位之兩極的代表。而天、地的確立正是宇宙誕生的標(biāo)志，是一切自然空間的起始。從盤古到女媧，幾乎所有上古創(chuàng)世神話都花了大量筆墨來描述天地設(shè)立的重要意義。天地所代表的上、下因而成為空間中的主導(dǎo)方位，與水平維度的四方相比具有統(tǒng)領(lǐng)性。天空對先民來說是以個人之力無法涉足的空間領(lǐng)域，而天象對萬物生存又有著決定性意義，人不得不去認識天。經(jīng)驗無法觸及之處，往往就是想象的樂土。先民對上方空間的勾畫往往是非理性的，彌漫著神秘的色彩，充滿恐懼與敬畏的宗教意味。基于農(nóng)業(yè)文明天時物候的一體性，“天”的概念往往一直從天空延伸到地表。如商朝人就想象出一位無所不能的至上神“帝”居于空間的最上，掌管天象乃至人事。商朝人創(chuàng)造天帝的觀念，也正是希望通過占卜、獻祭等手段討好天帝，確保獲得足夠的生存資源。但事實上，沒有任何神靈能夠左右農(nóng)業(yè)發(fā)展的進程，人在諸多的祭祀儀式中獲得的，與其說是天神的庇佑，不如說是一種關(guān)乎崇高的審美體驗。“上”這一空間方位正是在這一過程中被賦予了神圣、崇高的意味，具備了超越現(xiàn)實層面的價值。正是“上”這一特殊方位的存在，引領(lǐng)自然空間逐漸走向?qū)徝馈⒆呦騼r值，成為一種獨具美學(xué)特性的人文空間。回到“六合”的觀念上看，《莊子》還明確區(qū)分了“六合”與“六合之外”。《齊物論》講：“六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議?！比绻f“六合”之內(nèi)指向的是中國傳統(tǒng)經(jīng)驗性的宇宙空間，那么“六合之外”指向的就是一種超越現(xiàn)實層面的價值空間，是神人、圣人、仙人往來之處?！傲稀敝獠淮嬖谒姆?，卻仍舊有天地，垂直維度的方位與水平方位相比，往往承載了更多超越性的內(nèi)涵。正是這種超越的特性，使得上、下這組方位在“六合”之中占據(jù)了統(tǒng)領(lǐng)性的地位。上、下這組原始的空間方位隨著歷史發(fā)展逐漸被賦予超經(jīng)驗的屬性，這一點在中西文化中都是如此。在古代西方，柏拉圖在此岸對面創(chuàng)立了一個彼岸世界，是“理念”的居所。這個理想世界人類看不見摸不著，只有理智與靈魂才可感知，但它卻實實在在位于自然世界的“上方”。如《斐德羅篇》所說：“那些被稱作不朽者的靈魂則已經(jīng)抵達高天之巔，它們還要攀上天穹絕頂，讓天穹載著它們運行，而它們則呆在那里觀照天外的景象。”柏拉圖的上、下是截然兩分的此岸與彼岸。與古希臘不同，中國人對空間的認識缺少了一個彼岸的維度，雖然有從經(jīng)驗到想象的過渡，但世界整體上還是人間性的世界。中國人的上方與下方并非彼岸與此岸之間的關(guān)系，而是相互交融、彼此連通。中西方位觀中皆有作為超越維度的“上”，但超越的路徑各有不同。而我們之所以能夠?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)的空間問題作為一個美學(xué)問題來講，正是因為它缺少了這一實體性的彼岸空間維度。中國人的空間更多的是一種人化的想象空間，這樣一種人化的空間建構(gòu)必然少不了審美要素的參與，空間問題因此具備了美學(xué)的維度。也正是在這一意義上，華夏民族的空間觀念是研究中國美學(xué)的必經(jīng)之路，對中國古典美學(xué)本土性、民族性的建構(gòu)有著重要的啟示意義。（摘自周律含《中國早期方位觀及其美學(xué)意識》）（1）下列對文本相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.自甲骨文出現(xiàn)以后，四方風(fēng)、四方神等概念把空間分為四個方位，高度強化了“方”這一概念。B.方位是古代空間意識的基礎(chǔ)，承載了先民最重要的空間想象，這使純物理空間具備了審美價值。C.“六合”中的方位被分成了兩組，各有其功用和價值，都是空間統(tǒng)一體的一部分，不可分割。D.在中西文化中，“上”這一方位都經(jīng)歷了從經(jīng)驗性到超經(jīng)驗性的演變，但超越的路徑各有不同。（2）根據(jù)文本內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.從“六合”概念的形成過程可以看出，中國早期方位觀念的系統(tǒng)化經(jīng)歷了一個從初具形態(tài)到形態(tài)固化的過程。B.從中國的許多創(chuàng)世神話中都能看出上下是空間的主導(dǎo)方位，所以只要研究創(chuàng)世神話，就可推知上下方位的統(tǒng)領(lǐng)性。C.經(jīng)驗無法觸及之處，往往就是想象的樂土，先民們對天空非理性的認識，實際上使上方空間具有了美學(xué)特性。D.人化空間的建構(gòu)必然要有審美要素的參與，“六合之外”是超現(xiàn)實的人化空間，因此“六合之外”可被視作一種審美空間。（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐文本第三段觀點的一項是A.日出東方而入于西極，萬物莫不比方。B.我知天下之中央，燕之北，越之南是也。C.資生之物，咸出于地；而其豐歉，則懸系于天。D.天了無質(zhì)，仰而瞻之，高遠無極，眼鶩精絕，故蒼蒼然也。（4）根據(jù)文本內(nèi)容，下列選項對圖示的解讀不恰當(dāng)?shù)囊豁検茿.圖示的箭頭表明先民通常依據(jù)生活經(jīng)驗，把自己居住的地方當(dāng)作中心。B.圖示中對方位的判斷都是基于人類與世界之間的相互關(guān)系而得出的。C.圖中只有“上”“下”意在強調(diào)天地對整個空間建構(gòu)來說更具決定意義。D.圖示中的橫線表明，天和地作為上與下的盡頭，中間存在明顯的分界。（5）文本從哪些方面闡述了中國早期方位觀體現(xiàn)的美學(xué)意識？請簡要分析。9．閱讀下面的文字，完成下面小題。①張岱年先生在論述中國傳統(tǒng)文化精神時，將“剛健有為”放在首位，認為這是中華傳統(tǒng)文化中最重要的思想和基本人文精神之一?！皠偨　钡淖匀恢εc精神之美，是中華美學(xué)精神的重要特征，并在傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作和美學(xué)思想體系中呈現(xiàn)出豐富的表述形態(tài)，構(gòu)成中華美學(xué)精神乃至中華人文精神的鮮明底色。以“剛健”為中心生成“風(fēng)骨”“雄渾”等內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)文論思想，深刻影響著傳統(tǒng)文藝各個門類的美學(xué)選擇和審美風(fēng)格。②“風(fēng)骨”是剛健美學(xué)思想在傳統(tǒng)文論中重要表達之一。劉勰在《文心雕龍?風(fēng)骨》中寫道：“剛健既實，輝光乃新?！裟艽_乎正式，使文明以健，則風(fēng)清骨峻，篇體光華。”我們知道，“風(fēng)”原本指的是人的氣質(zhì)、風(fēng)度，為“風(fēng)骨”生成之本；“骨”則決定著人的體格并通過外在肌膚呈現(xiàn)體貌。《文心雕龍》以“風(fēng)骨”設(shè)喻詩文，則“風(fēng)”為詩文之命意，“骨”以文辭呈現(xiàn)作品的形象實體。劉勰認為真正的好詩文應(yīng)是“風(fēng)清骨俊”，標(biāo)舉和倡導(dǎo)明朗洗練、爽直而又勁健有力的美學(xué)風(fēng)格。③晉代司空圖繼承“剛健”美學(xué)的基本品格，強調(diào)詩人要效法“天行健”精神，積蓄剛健之氣，并結(jié)合詩歌創(chuàng)作對“剛健”美學(xué)進行更為細致和全面的分類表達，提出“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”等具體的詩歌美學(xué)風(fēng)格類型。《二十四詩品》所闡釋的“剛健”美學(xué)的風(fēng)格特征，是對“剛健”美學(xué)豐富形態(tài)的系統(tǒng)概括與歸納。深深影響中華傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展進程。盡管宋元以降空靈淡遠成為文人的審美風(fēng)尚，司空圖所標(biāo)舉的雄渾、悲慨、豪放、勁健品格，仍然深刻地影響著中國詩學(xué)的美學(xué)追求，宋代詩學(xué)“興趣”與“妙悟”說的倡導(dǎo)者嚴羽，贊賞盛唐之詩“既筆力雄壯，又氣象渾厚”。④剛健美學(xué)思想在明清時期受到文論家的重視，并進行更為豐富的闡發(fā)和描述。如姚鼐指出：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如入大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之?！边@里，“陽剛”之美作為剛健美學(xué)的新表達，進入文論話語之中。⑤西方美學(xué)的“崇高”范疇引入后，有人認為中國美學(xué)思想中的剛健、雄渾、陽剛之美等都可包括在“崇高”范疇之中。實際上，由于人文基因和文化傳統(tǒng)不同，中華美學(xué)的“剛健”精神與西方美學(xué)的“崇高”范疇并不相同，有其自身獨特的文化內(nèi)涵，并在中西美學(xué)觀念的對比中體現(xiàn)出鮮明的美學(xué)價值。⑥西方美學(xué)的“崇高”觀念，產(chǎn)生于抵抗浩大外力之時人的內(nèi)在感受，蘊含著感性與理性的不和諧。西方近代美學(xué)家們認為，“崇高”指向關(guān)于偉大、壯麗、驚人甚至恐懼的心理狀態(tài)，是與美相對立的、外在的觀念。在對“崇高”范疇的理論闡發(fā)中，西方美學(xué)家往往注重沖突各方的矛盾對立與分裂，認為“崇高”是一種由痛感轉(zhuǎn)化出來的消極快感，起源于人們面臨危險時所產(chǎn)生“自我保護的心理”，恐怖和驚懼是崇高感的心理內(nèi)容，只在生命受到嚴重威脅時才活躍起來。⑦與西方美學(xué)范疇不同，中華美學(xué)的“剛健”之美，源自民族文化精神上的剛健有為、不屈不撓，是正面的、積極奮發(fā)的力量表現(xiàn)。宇宙雄渾勁健、運行不息，中華民族的先人從宇宙?zhèn)チχ懈形蛴篮愣稚铄涞膯⑹荆浞挚隙ê透邠P人的尊嚴、自信和理性力量，在人與自然的和諧中獲得人的最大自由。在這和諧的壯美之中，沒有偏頗、極端、分裂與毀滅，更無恐怖和慘厲。同時，中華美學(xué)的“剛健”之美，既包含著陽剛、壯美的精神追求，也包含著剛?cè)嵯酀挠钪嬲軐W(xué)。陽剛之美和陰柔之美從不對立?！渡袝分芯屯浦亍皠偠鵁o虐，簡而無傲”；《易傳》認為“剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩”；姚鼐說“陰陽剛?cè)岵⑿卸蝗萜珡U”；劉熙載也說“書，陰陽剛?cè)岵豢善椤??！皠偨　敝刑N含著韌性的追求，這是中華民族用中、守中致和的思維方式?jīng)Q定的。在中華美學(xué)思想中，陽剛之美不僅雄偉要有內(nèi)在蘊藉，不能鋒芒畢露?，F(xiàn)代畫家傅抱石、關(guān)山月合作的山水巨制《江山如此多嬌》，正是兩種美的完美結(jié)合。當(dāng)然，在兩種美之中，陽剛美始終是主導(dǎo)方面，這是中華文化“剛健”之美的鮮明特征。（摘編自葉青《傳承“剛健”的自然之力與精神之美》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A．“剛健”作為中華美學(xué)精神的重要特征，構(gòu)成中華美學(xué)精神乃至中華人文精神的鮮明底色。B．“風(fēng)骨”“雄渾”“陽剛”“空靈淡遠”等美學(xué)風(fēng)格都與“剛健”的美學(xué)精神一脈相承。C．宋代嚴羽倡導(dǎo)“興趣”與“妙悟”說，也非常贊賞盛唐詩歌所表現(xiàn)出來的剛健品格。D．姚鼐對剛健美學(xué)進行了豐富的闡述，“陽剛”由此成為剛健美學(xué)新表達，進入文論話語中。（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是A．劉勰以“風(fēng)骨”設(shè)喻詩文，“風(fēng)”為立意，“骨”為實體，佳作應(yīng)“風(fēng)清骨俊”，《文心雕龍》就踐行了這種美學(xué)風(fēng)格。B．司空圖結(jié)合詩歌創(chuàng)作對“剛健”美學(xué)進行了細致全面的分類表達，其《二十四詩品》深刻影響了中華傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展進程。C．中華美學(xué)的“剛健”精神與西方美學(xué)的“崇高”范疇并不相同，其獨特的文化內(nèi)涵和鮮明的美學(xué)價值更勝一籌。D．山水巨制《江山如此多嬌》，是陽剛和陰柔美的完美結(jié)合，在主體部分陽剛美則是主導(dǎo)，體現(xiàn)出“剛健”之美的鮮明特征。（3）下列詩文名句中，最不符合文中“剛健”之美的一項是A．日上，正赤如丹，下有紅光動搖承之，或曰，此東海也。——姚鼐《登泰山記》B．天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城——李白《夢游天姥吟留別》C．亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪——蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》D．葉上初陽干宿雨，水面清圓一一風(fēng)荷舉——周邦彥《蘇幕遮?燎沉香》（4）下列關(guān)于本文論證的分析不恰當(dāng)?shù)囊豁検茿．文章以張岱年先生關(guān)于“剛健有為”的論斷開篇，引出全文的論述中心，增加了論證的分量。B．文章②——④段論述“剛健”美學(xué)思想的豐富拓展，從劉勰到姚鼐逐一展開，言之有序。C．文章在第④段和第⑦段兩次引用姚鼐的言論，論證“陽剛之美和陰柔之美從不對立”的美學(xué)原則。D．文章綜合運用引用論證、對比論證、舉例論證等多種論證方法，材料豐富，對比鮮明，論證充分。（5）西方美學(xué)的“崇高”與中華美學(xué)的“剛健”有哪些不同？請結(jié)合材料簡要概括。10．閱讀下面的文字，完成下列各題。什么是龍，確乎是一個謎。龍像馬，所以馬往往被呼為龍?！对铝睢贰榜{蒼龍”，《周禮?庾人》“馬八尺以上為龍”，皆其例。龍有時又像狗。《后漢書?孔僖傳》“畫龍不成反類狗”，所以狗也被呼為龍。此外還有一種有鱗的龍像魚，一種有翼的又像鳥，一種有角的又像鹿。至于與龍最容易相混的各種爬蟲類的生物，更不必列舉了。然則龍究竟是個什么東西呢？我們的答案是：它是一種圖騰（Totem），并且是只存在于圖騰中而不存在于生物界中的一種虛擬的生物，因為它是由許多不同的圖騰糅合成的一種綜合體。因部落的兼并而產(chǎn)生的混合的圖騰，古埃及是一個最顯著的例。在我們歷史上，五方獸中的北方玄武本是龜蛇二獸，也是一個好例。不同的是，這些是幾個圖騰單位并存著，各單位的個別形態(tài)依然未變，而龍則是許多單位經(jīng)過融化作用，形成了一個新的大單位，其各小單位已經(jīng)是不復(fù)個別的存在罷了。前者可稱為混合式的圖騰，后者化合式的圖騰。部落既總是強的兼并弱的，大的兼并小的，所以在混合式的圖騰中總有一種主要的生物或無生物，作為它的基本的中心單位，同樣的在化合式的圖騰中，也必然是以一種生物或無生物的形態(tài)為其主干，而以其他若干生物或無生物的形態(tài)為附加部分。龍圖騰，不拘它局部的像馬也好，像狗也好，或像魚，像鳥，像鹿都好，它的主干部分和基本形態(tài)卻是蛇。這表明在當(dāng)初那眾圖騰單位林立的時代，內(nèi)中以蛇圖騰為最強大，眾圖騰的合并與融化，便是這蛇圖騰兼并與同化了許多弱小單位的結(jié)果。金文龍字的偏旁皆從巳，而巳即蛇，可見龍的基調(diào)還是蛇。大概圖騰未合并以前，所謂龍者只是一種大蛇。這種蛇的名字便叫作“龍”。后來有一個以這種大蛇為圖騰的團族（Klan）兼并了吸收了許多別的形形色色的圖騰團族，大它這才接受了獸類的四腳，馬的頭，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，魚的鱗和須……于是便成為我們現(xiàn)上所知道的龍了。這樣看來，龍與蛇實在可分而又不可分。所以我們在引用古書中關(guān)于龍蛇的說時，就無法也不必將它們分清。甚至正因其分不清，這問題對于我們，才特別有意義。不錯，惟其龍蛇分不清，我們才更能確定龍是古代圖騰社會的遺跡，因為我們知道，圖騰的合并，是圖騰式的社會發(fā)展必循的途徑。圖騰有動物，有植物，也有無生物，但最習(xí)見的還是動物。同一圖騰的分子都自認為這圖騰的子孫。如果圖騰是一種動物，他們就認定那動物為他們的祖先，于是他們自己全團族的男男女女，老老少少也都是那種動物了。曾奉狗為圖騰的瑤族，如今還很鮮明的保存著這種意識。陸次云《峒谿纖志》說他們“歲首祭盤瓠，揉魚肉于木槽，扣槽群號以為禮”。這種風(fēng)俗與現(xiàn)代世界各處的圖騰團族舉行舞會，裝扮并摹仿其圖騰的特性與動作，是同樣性質(zhì)的。我國古代所謂“禹步”的一種獨腳跳舞，本是仿效蛇跳，也屬于這類。他們之所以要這樣做，確有其絕對的實際作用。凡圖騰都是那一圖騰團族的老祖宗，也是他們的監(jiān)護神和防衛(wèi)者，它給他們供給食物，驅(qū)除災(zāi)禍，給他們降示預(yù)言以指導(dǎo)他們趨吉避兇。如果它是一種毒蟲或猛獸，那更好，因為那樣它更能為兒孫們盡防衛(wèi)之責(zé)。每個老祖宗當(dāng)然知道誰是它的兒孫，認識他們的相貌和聲音。但兒孫太多時，老祖宗一時疏忽，認錯了人，那是誰也不能擔(dān)保的。所以為保證老祖宗的注意，兒孫們最好是不時在老祖宗面前演習(xí)他們本圖騰的特殊姿態(tài)、動作與聲調(diào)，以便提醒老祖宗的記憶。這便是前面所講的瑤族祭狗王時“扣槽群號”而食和“禹步”的目的。另一種保證老祖宗注意的方法，是經(jīng)常的在裝飾上表現(xiàn)著本圖騰的特殊形相，以便老祖宗隨時隨地見面就認識。代表這一種手段的實例，便是龍圖騰的“斷發(fā)文身”的風(fēng)俗。為什么裝扮得像龍，就不為蛟龍所害呢？龍之不加害于越人，恐怕不是受了越人化裝的蒙蔽，而是它甘心情愿如此。越人之化裝，也不是存心欺騙，而是一種虔誠心情的表現(xiàn)。換言之，“斷發(fā)文身”是一種圖騰主義的原始宗教行為。斷發(fā)文身的目的，固然是避免祖宗本人誤加傷害，同時恐怕也是給祖宗便于保護，以免被旁人傷害。以上解釋，可稱為“避害說”。至于許慎所謂“刺皮為龍文，所以為尊榮之也”，可稱為“尊榮說”。這一說似乎與圖騰無關(guān)，其實不然。就現(xiàn)代人觀點看來，人決不以像爬蟲為尊榮。這完全是圖騰主義的心理。圖騰既是祖宗，又是神，人哪有比像祖宗，像神更值得驕傲的事呢！龍之所以有資格被奉為圖騰，當(dāng)然有個先決條件。定是假定了龍有一種廣大無邊的超自然的法力，然后才肯奉它為圖騰；崇拜它，信任它，皈依它，把整個身體和心靈都交付給它。如果有方法使自己也變得和它一樣，那豈不更妙？在這里，巫術(shù)——模擬巫術(shù)便是野蠻人的如意算盤。（節(jié)選自聞一多《伏羲考》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.圖騰有兩種，混合式圖騰可以玄武神獸為例，化合式圖騰可以中國龍為例。B.化合式圖騰的形成，往往是實力較強的團族，兼并及同化其他團族的結(jié)果。C.認定圖騰動物是祖先，裝扮并摹仿其特性與動作，是少數(shù)民族的共同標(biāo)志。D.圖騰是部落子孫的監(jiān)護神和防衛(wèi)者，如果是毒蟲或猛獸，其護衛(wèi)功能更強。（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.古人說“馬八尺以上為龍”，又說“畫龍不成反類狗”，可見在龍的形象中糅合了馬和狗的特征。B.瑤族祭狗王時“扣槽群號”，這個儀式有它的實際作用，現(xiàn)代世界的圖騰團族舞會便繼承了這個傳統(tǒng)。C.一旦斷發(fā)文身，模擬成龍，就是模仿了神的外形，能擁有神的無邊法力，這便是巫術(shù)的如意算盤。D.龍是一種虛構(gòu)的生物，但融合眾家而成的龍圖騰成了華夏文化的基石，中國人至今被稱為龍的傳人。（3）下列選項，最能支持“避害說”的一項是A.禹治洪水時，有神龍以尾畫地，導(dǎo)水注所當(dāng)決者，因而治之。B.五月五日以五彩絲系臂者，辟兵及鬼，令人不病瘟，亦因屈原。C.每值正朔，家人負狗環(huán)行爐灶三匝，然后舉家男女向狗膜拜。D.越人常在水中，故斷其發(fā)，文其身，以象龍子，故不見傷害也。（4）作者強調(diào)，無法也不必分清古代傳說中的龍蛇，理由何在？（5）大禹是古史記載中的圣王，而《說文解字》中說“禹，蟲也”，請依據(jù)本文觀點對此加以解釋。11．閱讀下面的文字，完成小題。為小說選擇一個視角可能是你要做的最重要的決策之一。但是，許多作者，甚至那些已有作品出版的作家，面對視角問題也經(jīng)常一頭霧水，一知半解。掌握好視角是所有小說作者必備的技能，因為它跟沖突與懸念關(guān)系密切，是小說成功最需要的東西。可供你選擇的視角有兩種：第一人稱視角和第三人稱視角。在第一人稱的下面還有兩個選項：現(xiàn)在時和過去時。在第三人稱的下面也有兩個選項：有限的第三人稱視角和無限的第三人稱視角。你或許會想：“怎么把第二人稱給落下了呢？”是的，有的小說家確實用過第二人稱視角。我的建議是你不要跟風(fēng)這樣做。假如你真的非要這樣做，那么請記住這條建議：你坐在自己的書桌前，然后以第二人稱視角開始創(chuàng)作。這似乎是你拓展自己文學(xué)風(fēng)格的好辦法。你知道這會減少你的作品出版的機會，而且大多數(shù)讀者會發(fā)現(xiàn)這部小說是令人難以卒讀的。但是，你還是決心要把它統(tǒng)統(tǒng)弄明白，然后再用它創(chuàng)作，看看效果如何。你希望自己有個好運氣。全知型視角又是怎么回事？顧名思義，它的意思是知道一切，所以全知型視角有時候也被稱為“準(zhǔn)上帝視角”。敘事者可以隨心所欲地想到哪里就寫到哪里，任何時候都可以洞悉任何人物的心靈深處（即便兩者同處一個場景之內(nèi)），或者敘事者可以騰空而起，然后像攝像機一樣描述事態(tài)。這種全知的口吻可以評論世間百態(tài)，比如他可以發(fā)出“這是最好的時代，這是最壞的時代”這樣的感慨；或者，作者也可以保留自己的看法，超然物外。既然這個視野源于“上帝之眼”，作者可以靈活自如地把主觀看法強加于人物，其主觀程度可高可低。如今，全知型敘事已經(jīng)很少見了，可是對于某些風(fēng)格的長篇小說，尤其是長篇史詩性小說來說，這個視角還是一個比較好的選擇。它允許作者向讀者灌輸大篇幅的背景信息。但是，如果你不知節(jié)制地運用這個視角，那么你的小說就會變得拖沓冗長。對于歷史題材的長篇小說來說，作者未必非得使用全知型視角。有時候你在一個章節(jié)的開端也可以使用全知型視角，等寫到后面再恢復(fù)原來的視角。我說的是下面的意思：村民們早就知道舍伍德的密林是一個有點兒陰森可怖的地方。里面可能躲藏著強盜，他們在那兒等待著沒有警惕性的馬車夫。從馬廄到酒館，這樣的故事流傳很廣。小心，別被壞人搶劫了，說來說去，故事的主題就是讓人們防患未然。羅賓?洛士利站在那棵遠近聞名的大橡樹下，長弓在手。這種感覺很好，而且顯得很強大。他心里想，我要把信送給約翰王子。第一段給讀者呈現(xiàn)出廣闊的視野，隨后又回到了視角人物身上。此后就一直停留在人物身上了。注意，全知口吻的運用不能劍走偏鋒，就是說你不能極端到畫外音的程度，使用19世紀的那種風(fēng)格。誰會在乎一個作者對于時代有什么看法？把視角交給人物就行了。你可以把視角當(dāng)作一架攝像機，它能夠捕獲觀眾可以看到的場景。下面這個片段摘自達希爾?哈米特的《馬耳他之鷹》：斯佩德一屁股坐進了轉(zhuǎn)椅中，轉(zhuǎn)了小半圈，對著她禮貌地微笑著。他笑不露齒，這讓臉上的皺紋都拉長了。埃菲?佩雷恩在打字機上輕敲鍵盤的啪啪聲和換行的鈴聲從關(guān)著的門背后隱約傳來，偶爾還能聽到隔壁辦公室里一臺電動機器枯燥的震動聲。在斯佩德的辦公桌上擺放著一個滿是煙蒂的黃銅煙灰缸，里面一個被捻扁的煙屁股還在冒煙。這是攝像機的視野。假如我們是在斯佩德的腦子里，那么他就不能看到自己臉上的皺紋拉長的情形。我們也無法捕捉到斯佩德的所思所想。注意，這里還描述了斯佩德辦公桌上的香煙，仿佛鏡頭在逐漸移近被拍攝的對象。最后一點，在有些文學(xué)類型——比如推理小說中，作者越是公然使用自己的聲音，效果或許越好。在道格拉斯?亞當(dāng)斯的《銀河系漫游指南》中，作者的聲音就一覽無遺。正如作者在這個五部曲之四《再見，謝謝所有魚》的前言中所說：在銀河系西側(cè)旋臂那個并不漂亮的末端，有一片未曾標(biāo)明的漩渦星系，在其深處懸掛著一顆不被人注意的小小的黃色恒星。距離這顆星球大約9800萬英里之外，有一顆更加無足輕重的藍綠色行星圍繞它旋轉(zhuǎn)。在這個小行星上面，猿猴后裔的生命形態(tài)神奇而原始，他們?nèi)匀徽J為數(shù)字手表是一個非常棒的想法。同樣，喬?哈爾德曼的短篇科幻推理小說《海明威騙局》令人耳目一新，作者在小說的開頭對讀者作了這樣的開場白：我們的故事開始于佛羅里達最南端旅游區(qū)基維斯特的一家破敗失修的酒吧，距今也沒有多少年。這個酒吧并非海明威喝過酒的那個酒吧，也不是自稱海明威曾在此喝酒的那家酒吧，因為那兩家酒吧不僅非常奢華，而且游人如織。這家酒吧位于小鎮(zhèn)上更加有趣的地方，是一個頗具古巴特色的所在。它既算不上窗明幾凈，也談不上燈火輝煌，不過，這里卻有冰鎮(zhèn)啤酒和上佳的古巴咖啡。它的迷人之處在于其低廉的價格和下里巴人的特色，這讓學(xué)者與百無聊賴的游客走到了一起。（摘編自詹姆斯?斯科特?貝爾《沖突與懸念：小說創(chuàng)作的要素》，王著定譯）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是A．小說中的敘述視角是沖突與懸念的決定因素，因此，作家認為小說選擇一個合理視角是至關(guān)重要的，不能等閑視之。B．文章在前三段中大