日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)與日本傳統(tǒng)文化精神

一、日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)精神總的來(lái)說(shuō)，日本的美學(xué)傳統(tǒng)，重視細(xì)節(jié)，重視自然，講究簡(jiǎn)單、樸素，講究美學(xué)精神含義，構(gòu)成了日本設(shè)計(jì)中的精神支柱。永井一正把日本設(shè)計(jì)家分為四代人:其中第一代的代表人物為龜侖雄策、早川良雄、伊藤光治等人;第二代的代表人物則為田中一光、福田繁雄、五十嵐威暢等;第三、四代的代表人物有石崗瑛子、淺葉克己、伊藤晃一和上條喬支等。第一、二代的設(shè)計(jì)家盡管各自風(fēng)格相差很遠(yuǎn)，但作品都具有強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)。永井一正用幾何框架勾畫(huà)出一種特定的畫(huà)面空間氣氛，又著重具象的裝飾性圖形的研究和應(yīng)用;早川良雄則用水彩、色粉等材料以透明且柔和的手法繪制招貼形象。他的作品帶有一種夢(mèng)幻般的韻味，各種隱喻的圖像間滲透著一種淡淡的優(yōu)郁和詩(shī)意;田中一光對(duì)平面設(shè)計(jì)語(yǔ)言的運(yùn)用有著獨(dú)到之處，他對(duì)日本的字體和符號(hào)有著很深的研究，試圖通過(guò)現(xiàn)代的方式將他們?cè)谡匈N上重新加以診釋和表現(xiàn)，他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的平面型和空間型，作品具有高度的秩序感和工整性，在他的作品我們可以感受到平面符號(hào)的獨(dú)特魅力，他的作品既有強(qiáng)烈的民族性又有典型的國(guó)際風(fēng)格;中村誠(chéng)則主要以攝影的手法進(jìn)行設(shè)計(jì)，在為資生堂化妝品公司設(shè)計(jì)的系列招貼中，他以日本人獨(dú)特的審美眼光去揭示日本女性的美，選取最具日本風(fēng)格的細(xì)節(jié)，以點(diǎn)帶面，戲劇性地夸張?zhí)幚?，?duì)肌膚、睫毛等細(xì)節(jié)的細(xì)枝表現(xiàn)，對(duì)畫(huà)面朦朧氣氛和色調(diào)的把握，使招貼畫(huà)面充滿著一種東方的審美意蘊(yùn)。在第一、二代設(shè)計(jì)家中，最為突出的是龜侖雄策和福田繁雄。龜侖雄策是日本被稱為國(guó)際設(shè)計(jì)大師的第一人。他的畫(huà)面具有強(qiáng)烈而又穩(wěn)重的色調(diào)對(duì)比，對(duì)每一細(xì)節(jié)一絲不茍地精細(xì)刻畫(huà)，表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)工藝美術(shù)所具有的典雅而細(xì)膩的審美情趣。1964年的東京奧運(yùn)會(huì)，使以龜侖雄策有機(jī)會(huì)在全世界展示才華。事實(shí)上也正是以此為契機(jī)，日本設(shè)計(jì)家開(kāi)始確定他們的國(guó)際地位。福田繁雄可能是最為其他國(guó)家所熟知的平面設(shè)計(jì)師。他的作品被歐美設(shè)計(jì)家譽(yù)為“經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)潔又復(fù)雜多變”。他的設(shè)計(jì)風(fēng)格幽默生動(dòng)，設(shè)計(jì)思維既繼承了日本傳統(tǒng)中追求典雅的風(fēng)格又反映了追求間接新奇的日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)新潮流。他總是棄舊圖新，并系統(tǒng)地將各種創(chuàng)意、革新加以融會(huì)貫通。力圖以各種圖形矛盾性的復(fù)合，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生設(shè)定的聯(lián)想，在看似荒謬的視覺(jué)形象中透射出一種理性的秩序感和連續(xù)性。福田繁雄既深諳傳統(tǒng)，又掌握現(xiàn)代感之心理學(xué)。他的作品緊扣主題、富于幻想，同時(shí)又極其簡(jiǎn)潔，并善于用視幻覺(jué)來(lái)創(chuàng)造一種怪異的情趣。第三、四代設(shè)計(jì)家則從攝影、電腦等方面獲得了更多表現(xiàn)上的自由，向著多元化的方向發(fā)展，然而他們的作品中同樣滲透著日本的傳統(tǒng)文化精神和審美元素。佐藤晃一便是一個(gè)典型的例子。他的設(shè)計(jì)作品有著明顯的民族風(fēng)格，色彩具有很強(qiáng)的戲劇性、分離感和張力，把裝飾色彩、變形形體和折中了的印象派的光表現(xiàn)與色漸變手法融為一體。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠(yuǎn)、清雅、柔和的風(fēng)格，還將這種風(fēng)格更進(jìn)一步推向完美和充實(shí)。提煉日本文化中最精要的精神內(nèi)涵。以日本傳統(tǒng)的空靈虛無(wú)的思想為精神根底，帶有日本自古以來(lái)清愁的色調(diào)，追求其中浮現(xiàn)的優(yōu)美和冷艷的感情世界。設(shè)計(jì)評(píng)論家厄爾(J.V.Earle)認(rèn)為日本設(shè)計(jì)可以總結(jié)為兩大類(lèi)，即:1、色彩豐富的，裝飾的，華貴的，創(chuàng)造性的;2、單色的，直線的，修飾的，單純與儉樸的。這在表面上指出了日本設(shè)計(jì)的形式風(fēng)格特征，也不無(wú)巧合地印證了日本人審美的兩重性。日本人獨(dú)特的審美情緒和美學(xué)觀念，自始至終滲透著日本民族固有的精神。美國(guó)人類(lèi)學(xué)者本尼迪克特曾經(jīng)對(duì)日本民族精神作過(guò)較恰切的表述:“菊花與刀都是這幅畫(huà)中的一部分。日本人既好斗又和善，既尚武又愛(ài)美，既蠻橫又文雅，既刻板又富有適應(yīng)性，既順從又不甘任人擺布，既忠誠(chéng)不二又會(huì)背信棄義，既勇敢又膽怯，既保守又善于接受新事物，而且這一切矛盾的氣質(zhì)都是在最高的程度上表現(xiàn)出來(lái)?！雹龠@同樣體現(xiàn)在日本的審美思想和藝術(shù)創(chuàng)造中:日本的審美觀念中充滿優(yōu)雅和諧的情趣又不乏陰郁和深沉的審美趣味;熱衷于事物優(yōu)雅的姿態(tài)和幽玄的意境又崇尚激越和狂熱的情緒;敬仰崇高對(duì)象和悲劇精神，同時(shí)又愛(ài)好滑稽和幽默。日本的藝術(shù)可能簡(jiǎn)樸自然也可能繁復(fù)華麗，既平常又怪誕，既有抽象的浪漫精神又有現(xiàn)實(shí)主義精神。從地理環(huán)境上看，這種文化精神的兩重性與日本人的生活環(huán)境是分不開(kāi)的。邱紫華在《東方美學(xué)史》中提到:‘舊本地理環(huán)境中有三個(gè)基本因素對(duì)于形成日本文化模式有重要的影響，這就是森林、海洋和農(nóng)耕?！f本多森林，植被覆蓋面廣，森林在日本人的生活里有著不可替代的位置。森林文明使日本人祟尚生命之美。森林在不同季節(jié)變換的繽紛色彩和自然物千姿百態(tài)不僅有助于日本人對(duì)寂靜、閑適之美的感受，而且還促進(jìn)了對(duì)事物色彩和姿態(tài)的審美敏感和對(duì)瞬間狀態(tài)的留戀，日本美學(xué)中關(guān)于優(yōu)美、和諧的審美觀念，同森林環(huán)境密不可分。日本列島有漫長(zhǎng)曲折的海岸線，日本人對(duì)大海的冒險(xiǎn)和征服在很大程度上促成了日本人勇猛好斗的征服性格和追求壯美的崇高精神。森林與海洋共存于日本人的生活中，日本人自然把森林文化的優(yōu)雅精神與海洋文化的狂暴精神結(jié)合起來(lái)，從而構(gòu)成了日本文化的主體內(nèi)容。此外，日本還具有悠久的農(nóng)耕文明，農(nóng)耕生產(chǎn)的生活方式激發(fā)了古代日本人對(duì)季節(jié)時(shí)令變化的敏感，也促成他們追求自然天成的美學(xué)思想。日本人的傳統(tǒng)神道信仰使日本的傳統(tǒng)藝術(shù)在崇尚自然外還帶有特別干凈、整潔的特點(diǎn);而日本人對(duì)佛教宗的信仰，形成日本人儉樸、單純并且喜愛(ài)非完整、非規(guī)則的美學(xué)特點(diǎn)，精神上則推崇內(nèi)斂，自我控制，自我修養(yǎng)。日本17世紀(jì)到19世紀(jì)經(jīng)歷了高度商業(yè)化的江戶時(shí)期，商業(yè)文化高度發(fā)展，形成日本人重視和喜愛(ài)奢華平面裝飾的特性、喜歡商業(yè)修飾和大眾化的文化特征。二、傳統(tǒng)帶動(dòng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)日本設(shè)計(jì)從上個(gè)世紀(jì)50年代開(kāi)始起步，只用了很短的時(shí)間，在上個(gè)世紀(jì)80年代己經(jīng)躋身世界設(shè)計(jì)大國(guó)?！f本制造”甚至作為優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的代名詞成為一種文化標(biāo)簽。日本是世界發(fā)達(dá)國(guó)家中唯一一個(gè)非西方國(guó)家，它的民族傳統(tǒng)、設(shè)計(jì)風(fēng)格、文化根源與西方大相徑庭。日本的傳統(tǒng)精神，無(wú)論在深層民族特性層面還是在表面的技術(shù)層面都決定著日本設(shè)計(jì)的命運(yùn)。1.民族特性層面日本的歷史是吸收外國(guó)文化精華，使之成為本土文化的組成部分的一個(gè)長(zhǎng)期的、連續(xù)不斷的歷史過(guò)程。日本是學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)最好的學(xué)生，也是最能夠把作別國(guó)的經(jīng)驗(yàn)和本土國(guó)情結(jié)合，發(fā)展自己獨(dú)特文化體系的國(guó)家。日本美術(shù)也不外如此:“但凡觸及外來(lái)文化時(shí)，日本美術(shù)總是以柔和的立場(chǎng)受其影響?！@種隨遇而安、廣泛吸收的情況，顯示了日本美術(shù)的廣泛適應(yīng)性，或稱反預(yù)見(jiàn)性”②在對(duì)待外來(lái)文化的態(tài)度及方法上，正如魯迅先生所說(shuō):“優(yōu)良而非國(guó)貨的時(shí)候，中國(guó)禁用，日本仿造，這是兩國(guó)截然不同的地方?！f本民族是一個(gè)善于學(xué)習(xí)和模仿的民族，但這種學(xué)習(xí)和模仿只是在植根于本土文化傳統(tǒng)及其所急迫需要的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。日本人沒(méi)有非此即彼的思維方式，對(duì)外來(lái)文化的吸收無(wú)原則性，兼收并蓄，并且對(duì)外來(lái)文化進(jìn)行分解、還原，拋棄不實(shí)用的東西，進(jìn)而達(dá)到東西方文化的共存融會(huì)?！皩⒃a(chǎn)于外國(guó)的東西加以吸收，改良和應(yīng)用，從而大力發(fā)展并超出原有水平，這就是日本人的專(zhuān)擅和特性。”③日本的設(shè)計(jì)正是基于這種無(wú)原則地徹底吸收而又有選擇地為己所用的方式下經(jīng)歷了模仿、折衷轉(zhuǎn)化進(jìn)而發(fā)展為成熟的‘舊本制造”。另外，日本是個(gè)單一民族的國(guó)家。日本的傳統(tǒng)文化的單一種族基礎(chǔ)，使得他們非常重視集團(tuán)和團(tuán)體，因此文化可兼具活躍和穩(wěn)定兩重因素。日本社會(huì)重視集體和團(tuán)體，輕視個(gè)人，因此無(wú)論是在處理傳統(tǒng)文化和西方文化的大間題上，還是像每個(gè)具體設(shè)計(jì)這樣的小問(wèn)題上，都能兼有大而穩(wěn)定的方向，小活躍的因素這雙重特征。2.技術(shù)層面日本傳統(tǒng)中有幾個(gè)因素是它的設(shè)計(jì)與現(xiàn)代迅速接軌的重要原因。第一，日本傳統(tǒng)審美思想中受禪宗的影響推崇少而簡(jiǎn)約的風(fēng)格，并且因?yàn)槌缟刑烊坏纳竦佬叛龆匾暡牧系谋旧硖厣?，喜好不?jīng)掩飾的裸露的材料，裝飾性地使用結(jié)構(gòu)部件，完全暴露并體現(xiàn)結(jié)構(gòu)，這種特性與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的要求不謀而合。第二，在生活中他們形成了以榻榻米為標(biāo)準(zhǔn)的模數(shù)體系，從建筑到用品，日本人形成了長(zhǎng)期對(duì)基本單元為設(shè)計(jì)中心的習(xí)慣，這使他們很快接受了從德國(guó)引進(jìn)的模數(shù)概念。這也正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所需要的要素。第三，日本領(lǐng)土狹小，人口密度大，長(zhǎng)期以來(lái)狹小擁擠的居住環(huán)境使日本民族喜愛(ài)小型化多功能化的產(chǎn)品，重視細(xì)節(jié)并喜愛(ài)裝飾功能部件。而現(xiàn)代的國(guó)際市場(chǎng)趨勢(shì)恰恰是傾向袖珍化、微型化、便攜式、多功能化。這些傳統(tǒng)的觀念非常順利地融人現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，成為別國(guó)所難以具備的特點(diǎn)。另外，日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)集團(tuán)式工作方式，完全不追逐個(gè)人出名，以集體的成就而驕傲。企業(yè)內(nèi)部力量比較容易得以集中。這也使得日本的設(shè)計(jì)可以飛速地發(fā)展。3.體制層面日本設(shè)計(jì)的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制。世界上很少有國(guó)家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化時(shí)能夠完整地保持，甚至發(fā)揚(yáng)了自己的民族傳統(tǒng)設(shè)計(jì)。日本自第二次世界大戰(zhàn)后開(kāi)始發(fā)展設(shè)計(jì)以來(lái)，它的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)基本沒(méi)有因?yàn)楝F(xiàn)代化被破壞。這與政府對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的重視與扶持不無(wú)關(guān)系。日本戰(zhàn)后的設(shè)計(jì)發(fā)展與其戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)迅速成為一個(gè)制造業(yè)大國(guó)的歷程是分不開(kāi)的。日本政府、企業(yè)通力合作，建立一個(gè)健全和發(fā)達(dá)的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，從而促進(jìn)日本設(shè)計(jì)的成熟。政府對(duì)設(shè)計(jì)的大力扶持，企業(yè)對(duì)于設(shè)計(jì)的高度重視，是促成日本設(shè)計(jì)發(fā)展的重要原因。1918年創(chuàng)建的松下電器公司的老板松下幸之助1951年訪問(wèn)美國(guó)后便積極推動(dòng)日本工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展，率先在公司成立工業(yè)設(shè)計(jì)部。之后各產(chǎn)業(yè)界均在自己公司內(nèi)部相繼設(shè)置設(shè)計(jì)部門(mén)，積極改善產(chǎn)品設(shè)計(jì)，使產(chǎn)品打開(kāi)世界市場(chǎng)。日本在50年代建立一系列的機(jī)構(gòu)以幫助設(shè)計(jì)進(jìn)步。這種特別為促進(jìn)設(shè)計(jì)而成立的機(jī)構(gòu)和機(jī)制，使日本設(shè)計(jì)能夠穩(wěn)健發(fā)展的一個(gè)很重要的原因。例如1951年日本成立的隸屬日本通產(chǎn)省的日本出口貿(mào)易研究組織和1928年成立的日本工業(yè)藝術(shù)院。日本政府的這種完全利用國(guó)家力量來(lái)促進(jìn)私人企業(yè)產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)的行為，在西方國(guó)家是絕無(wú)僅有的。因?yàn)槿毡菊浅Ｇ宄卣J(rèn)識(shí)到，好的設(shè)計(jì)和好的質(zhì)量是使日本產(chǎn)品贏得國(guó)際商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的唯一途徑，這已不在局限于文化這一層面上，而是商業(yè)、經(jīng)濟(jì)甚至日本民族發(fā)展的根本大計(jì)。因此，設(shè)計(jì)是日本民族的發(fā)展生命線，是政府的發(fā)展重點(diǎn)之一。但是，日本的這一系列政府保護(hù)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的手段，基本上都是單向的，即保護(hù)日本的出口產(chǎn)品設(shè)計(jì)專(zhuān)利。而對(duì)于外國(guó)產(chǎn)品，日本則幾乎是肆無(wú)忌憚地仿造和學(xué)習(xí)。甚至一度出現(xiàn)大量抄襲和到竊歐美設(shè)計(jì)的現(xiàn)象，但這只是設(shè)計(jì)發(fā)展道路上的插曲，并沒(méi)有影響日本走傳統(tǒng)文化與高技術(shù)向結(jié)合的道路。日本政府再三強(qiáng)調(diào)“和魂洋材”，堅(jiān)決拒絕這種物質(zhì)層面的模仿發(fā)展到精神領(lǐng)域。另外，重視教育事業(yè)也是日本設(shè)計(jì)界成功的重要因素。日本在明治時(shí)期就設(shè)立了美術(shù)及工藝學(xué)校，為二戰(zhàn)后的日本工業(yè)的崛起打消了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)e50年代日本的設(shè)計(jì)教育開(kāi)始大規(guī)模發(fā)展。設(shè)計(jì)學(xué)院紛紛成立，這對(duì)于設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)和傳承起了積極的作用。日本的設(shè)計(jì)教育已經(jīng)成為社會(huì)與企業(yè)復(fù)雜結(jié)構(gòu)中的一個(gè)難以分離的有機(jī)組成部分。三、啟示與反思一切科學(xué)技術(shù)的發(fā)明都有賴于設(shè)計(jì)的物化，從而使之成為方便實(shí)用的產(chǎn)品或商品。在現(xiàn)代社會(huì)，隨著先進(jìn)設(shè)計(jì)理念及高科技設(shè)計(jì)手段的應(yīng)用，使得設(shè)計(jì)與科技結(jié)合更趨緊密，作為知識(shí)密集型產(chǎn)業(yè)之一，設(shè)計(jì)自身的“先進(jìn)生產(chǎn)力”性質(zhì)也日益明顯。因此，設(shè)計(jì)行業(yè)受到空前重視勢(shì)所必然。同時(shí)，我們悠久的傳統(tǒng)文化也面臨著流失與更新。因此，在世界日益全球化的趨勢(shì)下，面對(duì)外國(guó)文化和現(xiàn)代理念的沖擊，如何保護(hù)和利用傳統(tǒng)文化，處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系成為日益凸顯的問(wèn)題。中國(guó)的設(shè)計(jì)起步比較晚，就設(shè)計(jì)理論上來(lái)講還相對(duì)薄弱，設(shè)計(jì)作品也還停留在對(duì)外國(guó)設(shè)計(jì)在物質(zhì)層面的模仿上。我們應(yīng)該意識(shí)到，更重要的是要挖掘我國(guó)傳統(tǒng)文化中的內(nèi)質(zhì)和精神。因?yàn)?，無(wú)論社會(huì)如何發(fā)展，對(duì)文化的重視只會(huì)不斷加強(qiáng)，設(shè)計(jì)中帶有的本土文化的烙印是人們求得歸屬感的基礎(chǔ)。在當(dāng)今信息爆炸的社會(huì)，只有潛心研究、挖掘、融合傳統(tǒng)文化，才能使設(shè)計(jì)脫穎而出。中國(guó)傳統(tǒng)文化的包容性很強(qiáng)，其意象特征和抽象性廣為現(xiàn)代藝術(shù)及設(shè)計(jì).所利用。把華人文化作為一個(gè)積極的設(shè)計(jì)因子進(jìn)行利用、推廣和發(fā)展，對(duì)于保護(hù)民族藝術(shù)、保留華人文化特色等方面都有著十分積極的現(xiàn)實(shí)意義。中日兩國(guó)一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統(tǒng)上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實(shí)際上是大異小同，但在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的問(wèn)題上，為同樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國(guó)提供了非常有意義的參照系統(tǒng)。日本政府重視傳統(tǒng)工藝美術(shù)與傳統(tǒng)文化，重視設(shè)計(jì)的傳承和教育，日本的設(shè)計(jì)師對(duì)待傳統(tǒng)文化，更多地從精神上、思想上、功能上來(lái)考慮，運(yùn)用傳統(tǒng)的理念，現(xiàn)代的元素和構(gòu)成手法，走在了設(shè)計(jì)的前沿，這些不能不值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。①參見(jiàn)仁美〕本尼迪克特著《菊花與刀—日本文化的諸模式》，浙江人民出版社，1987年版，第2頁(yè)。②參見(jiàn)鄧惠伯著(亞洲美術(shù)史》，廣西美術(shù)出版社，2005年版，第203頁(yè)。淺析日本現(xiàn)代建筑中的傳統(tǒng)文化——解讀“住吉的長(zhǎng)屋(2006-12-0709:56:10)

分類(lèi)：作業(yè)點(diǎn)評(píng)對(duì)于禪意的解釋?zhuān)瑥膩?lái)也是見(jiàn)仁見(jiàn)智的。趙越的文章對(duì)于安藤忠雄作品中的禪意主要是通過(guò)風(fēng)之教堂的設(shè)計(jì)來(lái)進(jìn)行解釋?zhuān)w格的文章則選取了另一種建筑類(lèi)型──住宅來(lái)加以分析。長(zhǎng)屋本來(lái)是一種古老的住宅建筑形式，曾廣泛存在于中國(guó)乃至東南亞以及大洋洲等地，但日本的長(zhǎng)屋又有其獨(dú)特的個(gè)性，從某種意義上來(lái)說(shuō)，與其說(shuō)像長(zhǎng)屋，不如說(shuō)像是福建泉州一帶的手巾寮。不過(guò)，安藤在這樣一種受到很大約束的場(chǎng)合，能夠做出這樣的設(shè)計(jì)，的確也表現(xiàn)出其深厚的功力。在限制中創(chuàng)造，本來(lái)就是建筑學(xué)的使命。

淺析日本現(xiàn)代建筑中的傳統(tǒng)文化

——解讀“住吉的長(zhǎng)屋”

作者

趙格

[摘

要]：通過(guò)分析安藤忠雄的“住吉的長(zhǎng)屋”的設(shè)計(jì)，探索其與日本傳統(tǒng)文化之間的繼承和發(fā)展關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]：禪宗；傳統(tǒng)；建筑；文化

1、引言第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，隨著日本國(guó)內(nèi)生活及經(jīng)濟(jì)水平的逐步回升，上世紀(jì)七十年代奧運(yùn)會(huì)中，代代木體育館的成功設(shè)計(jì)，在東京掀起了一個(gè)向傳統(tǒng)建筑學(xué)習(xí)的建筑高潮。從此，日本當(dāng)代建筑師在繼承傳統(tǒng)、推陳出新的道路上不停的探索，將日本建筑推上了世界建筑舞臺(tái)。2、禪宗理念對(duì)日本民傳統(tǒng)建筑的影響日本建筑設(shè)計(jì)中，建筑師首先十分注重人工與自然的結(jié)合，注重繼承日本傳統(tǒng)建筑中的庭院空間，以及傳統(tǒng)建筑的形狀等，這與禪宗思想和禪宗理念對(duì)日本民族的影響有很深的關(guān)系。

禪宗理念就是崇尚自然，善于利用天然的自然材料，并忠實(shí)于材料的本性，以呈現(xiàn)材料的品位，而對(duì)瓷磚、玻璃、鋁合金等這些冷漠的現(xiàn)代工業(yè)材料的使用，則慎之又慎。盡量擯棄華麗的材料堆砌和討巧的精美裝飾，禪宗簡(jiǎn)素的美學(xué)理念使他們的設(shè)計(jì)樸素大方，耐人尋味。建筑設(shè)計(jì)一旦體現(xiàn)出健康、樸實(shí)、謙虛的禪宗精神，自然會(huì)使居住者的心境平和與安祥，有一種超然物外之感。3、對(duì)住吉的長(zhǎng)屋的分析安藤忠雄的住吉的長(zhǎng)屋就是一個(gè)著名的例子。住吉的長(zhǎng)屋位于日本大阪住吉區(qū)的一條老街上，此處的人口密度在二次大戰(zhàn)前已經(jīng)達(dá)到飽和狀態(tài)?；孛鎸挊O窄（約4米），進(jìn)深較深（約14米），地塊狹長(zhǎng)，與鄰居的墻壁緊挨著，周?chē)姆课蓣[次櫛比，十分的逼仄。

傳統(tǒng)長(zhǎng)屋（見(jiàn)附圖一）是京都和大阪比較普遍的一種住宅形式，大約以2間（約4米）的寬度為一戶住宅，然后將其連續(xù)著排列而成。進(jìn)入住宅里面有中庭或通道，以及后庭。中庭或過(guò)庭中有一些小的自然景色的空間。

住吉的長(zhǎng)屋在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的長(zhǎng)屋以及繼承日本傳統(tǒng)建筑文化時(shí)所表現(xiàn)的方面：3.1整體風(fēng)格住吉的長(zhǎng)屋的整體風(fēng)格通常被人們?cè)u(píng)價(jià)為獨(dú)特而冷洌深刻，具有抽象、洗煉、自我內(nèi)向性壓縮的審美情趣，其實(shí)是一定程度上禪宗思想簡(jiǎn)素、樸實(shí)的體現(xiàn)。3.2平面布局住吉的長(zhǎng)屋的平面布局（見(jiàn)附圖二、圖三、圖四）上，建筑師首先用混凝土的墻壁把狹窄而細(xì)長(zhǎng)的基地圍合了起來(lái)，從而限定了內(nèi)部空間作為一個(gè)特別的場(chǎng)所和棲居的場(chǎng)所。接下來(lái)，把這一似長(zhǎng)方形的箱子進(jìn)行了三等分，前和后為兩層，中間部分為向天空開(kāi)放的庭院。前后部分的二層用無(wú)頂?shù)臉蜻B接起來(lái)，并有樓梯通向底層庭院。建成平面占地面積34平方米，總建筑面積65平方米。3.3立面處理在立面處理（見(jiàn)附圖五）上：住吉的長(zhǎng)屋繼承了傳統(tǒng)長(zhǎng)屋狹長(zhǎng)的特點(diǎn)，但在立面處理時(shí)，較傳統(tǒng)長(zhǎng)屋要封閉。住吉的長(zhǎng)屋對(duì)外沒(méi)有設(shè)置一個(gè)窗戶，面向街道的墻壁是一個(gè)四角形的沒(méi)有分割的立面，除了入口以外沒(méi)有任何的裝飾性元素。從外部看似乎內(nèi)部是沒(méi)有光線的黑房子，且與外部缺乏交流，其實(shí)不然：長(zhǎng)屋凹入處的墻板將光線反射到街道上,光線成為這座內(nèi)向式住宅與街道相聯(lián)系的調(diào)節(jié)器。其次，其立面的嚴(yán)格對(duì)稱，一使建筑有均衡感，二使處于傳統(tǒng)長(zhǎng)屋區(qū)的建筑保留一定傳統(tǒng)觀念。

住吉的長(zhǎng)屋的立面處理，一方面大大降低了周?chē)须s環(huán)境的不利影響，滿足了地處中心城區(qū)的住宅對(duì)私密性的要求，同時(shí)凸現(xiàn)了內(nèi)部光線的豐富性。3.4庭院空間“無(wú)論是多么小的物質(zhì)空間，其小宇宙中都應(yīng)該有其不可替代的自然景色?！?/p>

為什么向自然開(kāi)放的庭院是必須的呢？在高度工業(yè)化的社會(huì)里，環(huán)境污染、環(huán)境破壞都成為常態(tài)，在城市中，已經(jīng)不存在無(wú)垢的自然。追究其深層原因，這是禪宗思想對(duì)日本民族的影響體現(xiàn)。日本人在其內(nèi)心深處還隱約存在著根深蒂固的與自然之間的一種特別關(guān)系：日本人從很久以前就把自己看做是自然的一個(gè)部分，有與自然統(tǒng)合在一起的強(qiáng)烈的思想傾向?；蛟S安藤并沒(méi)有有意識(shí)地在他的作品中體現(xiàn)日本的傳統(tǒng)文化，但毫無(wú)疑問(wèn)，日本傳統(tǒng)文化特別是彌生文化（在建筑上最重要的表現(xiàn)是人與自然的直接結(jié)合）對(duì)他的影響卻是顯而易見(jiàn)的。

住吉的長(zhǎng)屋中庭院（見(jiàn)附圖六、圖七、圖八）的兩種構(gòu)成手法天井式與自然式，和日本關(guān)西傳統(tǒng)的庭院式有著明顯的傳承關(guān)系。住吉的長(zhǎng)屋中庭院也是核心部分：所有的房間都面向中庭，中庭加強(qiáng)了各空間水平、豎直方向的聯(lián)系。完全敞開(kāi)的中庭在豎直方向上將室外的自然，包括風(fēng)、雨、光、聲等，引入建筑內(nèi)部，在有限的空間上完成了一個(gè)“微型的宇宙”。另外，中庭是一個(gè)過(guò)渡空間，與一般過(guò)渡空間的陪襯作用相反，它是整個(gè)建筑的中心。人的所有活動(dòng)都要有中庭的參與，這使得中庭又成為人情的樞紐和組織情感的向心點(diǎn)。它完成了人類(lèi)和自然的對(duì)話。3.5材料的運(yùn)用

“我樂(lè)于把混凝土看成一種明朗安寧的無(wú)機(jī)材料，賦予它一種幽雅的表達(dá)?！?/p>

安藤將混凝土作為一種高精度的材料來(lái)對(duì)待，其表面都打磨的像鏡面一樣光滑，使之失去了作為結(jié)構(gòu)體的重量感，使空間產(chǎn)生了某種無(wú)重力狀態(tài)。住吉的長(zhǎng)屋正是這樣，并沒(méi)有局限于傳統(tǒng)的建筑材料去實(shí)現(xiàn)日本的傳統(tǒng)空間，而是采用混凝土、鋼和玻璃等現(xiàn)代材料加以實(shí)現(xiàn)的。但其內(nèi)部裝修考慮到日本人對(duì)自然的熱愛(ài)，對(duì)腳可以踩到的地板和手摸得到的家具全部采用自然材料：地板為石材或木材，家具類(lèi)全部采用木質(zhì)材料，從而使住戶在精神上有所慰籍。這充分體現(xiàn)了國(guó)際現(xiàn)代主義和日本傳統(tǒng)審美意識(shí)的結(jié)合。

同時(shí)混凝土的使用解決了結(jié)構(gòu)問(wèn)題。傳統(tǒng)長(zhǎng)屋的改造中最難處理的就是結(jié)構(gòu)上的問(wèn)題。傳統(tǒng)長(zhǎng)屋多是幾戶連續(xù)排列的，地基、梁、大量都是共用的，只切除其中一間的話，兩邊的房子就會(huì)倒塌。因此對(duì)傳統(tǒng)長(zhǎng)屋的改造大多也就是裝飾一下室內(nèi)，這樣就沒(méi)有意義了。而將其建成混凝土建筑，即使兩邊出現(xiàn)倒塌的也會(huì)被混凝土墻壁頂住，不會(huì)出現(xiàn)力學(xué)問(wèn)題。3.6細(xì)部住吉的長(zhǎng)屋所有的墻面都開(kāi)有為了通風(fēng)的小地窗（見(jiàn)附圖九），體現(xiàn)了對(duì)日本傳統(tǒng)建筑文化中“墻底窗”的繼承和應(yīng)用。墻底窗是起源于日本農(nóng)家，由于日本茶室的墻壁由砂摻土摻稻秸抹成，內(nèi)部須有一個(gè)由竹棍，葉莖組成的固定架作為墻底。因此于抹灰時(shí)，故意留下一部分，稱為“墻底窗”。另外住吉的長(zhǎng)屋與相鄰的住宅之間留有10cm的縫隙通風(fēng)。這些細(xì)部降低了建筑的成本，使其成為一座沒(méi)有空調(diào)裝置也可以生活的節(jié)能性住宅。4、小結(jié)總體說(shuō)來(lái)，住吉的長(zhǎng)屋可以說(shuō)是安藤在受到禪宗思想的潛在影響，吸取日本傳統(tǒng)文化、彌生文化及傳統(tǒng)建筑文化的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法，現(xiàn)代建筑材料，創(chuàng)作出的冷靜而又傳統(tǒng)的日本建筑。他準(zhǔn)確地把握了“和魂”，擯棄了形式上對(duì)和風(fēng)和和式的追求，說(shuō)明了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代建筑之間靈魂和精神的繼承和發(fā)展關(guān)系。禪宗影響下的日本建筑(2006-12-0808:33:31)

分類(lèi)：作業(yè)點(diǎn)評(píng)余娜在文章中說(shuō)：“茶的本質(zhì)是自然的、樸素的，甚至是苦澀的但經(jīng)過(guò)茶道加工而成的茶水卻是精致的、高雅的、回味無(wú)窮的。在日本的建筑大師手中，茶成了清水混凝土”。的確，能夠利用最簡(jiǎn)單、最常見(jiàn)的元素，創(chuàng)造出別具情趣的意境，是需要一定的積累和修煉的。在安藤的“禪意”與禪宗、茶道或茶室之間，到底有多少聯(lián)系呢？不妨看看余娜的闡釋。

禪宗影響下的日本建筑

作者

余娜

摘要：中國(guó)禪宗的思想從古至今都深深的影響著日本文化的各個(gè)方面。在日本，無(wú)論是從神社到住宅府邸的傳統(tǒng)建筑，還是近年來(lái)諸如磯琦新、安藤忠雄這樣的建筑大師作品都或多或少體現(xiàn)了一種禪的哲理精神。這種禪宗精神特征完美的融合到了建筑作品中，這無(wú)疑都為日本的建筑文化增添了色彩和內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：建筑、文化、禪宗、茶室、水之教堂

發(fā)現(xiàn)、選擇、吸收和創(chuàng)造可以說(shuō)是文化創(chuàng)造的核心內(nèi)容。近年來(lái)日本建筑界出現(xiàn)了一批國(guó)際一流的建筑師如丹下健三、黑川紀(jì)章、磯琦新、安藤忠雄……等。他們的作品既具有很強(qiáng)的時(shí)代感,又不失日本傳統(tǒng)韻味。此外,他們還很重視理論探索,提出一些既富有哲理又飽含日本文化傳統(tǒng)的建筑理論，成為了日本建筑文化界的瑰寶。

同處東亞的日本與中國(guó)有著一衣帶水的特殊的地緣關(guān)系，在深受中國(guó)唐代建筑風(fēng)格影響。早在奈良時(shí)代，日本先后已有禪學(xué)傳入，但僅作為各宗僧人的修行方式，未能成宗，只可看作是禪宗在日本流傳的端倪。至鐮倉(cāng)中后期，禪宗已在眾多的佛教宗派中取得了獨(dú)尊的地位。禪宗不立文字，注重信念，以坐禪內(nèi)觀為主，宣揚(yáng)人人都可成佛，“放下屠刀，立地成佛”。同時(shí)，多采取語(yǔ)錄的形式，通俗易懂，易于為一般人理解。簡(jiǎn)易直捷的成佛途徑和簡(jiǎn)單明了的教義有著不求繁瑣而重簡(jiǎn)易的精神。

在禪宗精神的影響下的日本傳統(tǒng)建筑，重視細(xì)節(jié)，重視自然，講究簡(jiǎn)單與樸素，講究美學(xué)的精神含義，這些無(wú)不與他們的美學(xué)傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)。茶室是日本居住建筑中一類(lèi)最具傳統(tǒng)風(fēng)格特征的住宅類(lèi)型。

它追求一種淡雅、清寂的趣向，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的禪宗精神。茶室最初與禪宗有關(guān)，禪師們常用飲茶來(lái)保持自己在打禪沉思時(shí)的清醒。茶室室內(nèi)最為明顯的特征，就是“榻榻米”那深色邊框所限定的地坪的幾何外形，以及木本色的柱子與房梁，以其清晰的線條勾劃出室內(nèi)空間的范圍。茶室天花本身也是一種輕巧的木格子，上面鋪著不加修飾的薄板。在空間劃分上擯棄了曲線，這使得住宅在優(yōu)雅、簡(jiǎn)潔方面有了一種幾何美感。茶室中往往都設(shè)有壁龕，它作為室內(nèi)的視覺(jué)主體與審美中心，用來(lái)掛裝飾軸畫(huà)和擺放裝飾品等。在這里，朦朧的畫(huà)面與幽暗的壁龕十分的協(xié)調(diào)，寂寞、淡淡的陰影永遠(yuǎn)不變的靜靜的沉淀和籠罩在那里，給人一種雖在塵世之中，卻又一塵不染，或又有似在塵世之外之感。為了模仿深山幽谷的氣氛，使茶室表現(xiàn)出山村茅舍的特點(diǎn)，茶室中要選用各種自然材料：彎曲帶皮的木柱，有節(jié)疤的更好；帶樹(shù)皮的木板；糊有土泥巴的籬笆墻；質(zhì)地松軟、剪切整齊的草屋頂；紙糊的格子門(mén)；還有不加斧鑿的毛石做的踏步或茶爐架；用竹子做的窗欞、天花；粗糙的蘆葦席做的隔斷等等。最為考究的室內(nèi)構(gòu)件要數(shù)壁龕旁的柱子，要求有剛?cè)峒婢叩淖匀粡澢?，蒼勁古樸的天然紋理。因此，為求上品主人往往不惜重金以求之。半透明的“數(shù)寄”式格子窗以及偶爾設(shè)置的天窗，是其與外部世界僅有的聯(lián)系，這種私密感形成了一種特殊的環(huán)境氛圍，也達(dá)到了一種放松靜思、超塵脫世的完美境界。

近年來(lái)在國(guó)際上有著高知名度的安藤忠雄，在建筑追求、意境追求上可謂是正統(tǒng)日本傳統(tǒng)文化的繼承者。禪、禪宗，聯(lián)系日本的茶道、枯山水、宗教的神秘性，已經(jīng)構(gòu)成了安藤作品的全部追求。

安藤早期設(shè)計(jì)的宅邸中，表現(xiàn)出一種人們可以領(lǐng)悟到的"最低極限"精神力量的思想體系。由于安藤運(yùn)用刺激性的但又具有深?yuàn)W詩(shī)意的方式利用自然現(xiàn)象，因而他能把理性建筑中有限的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出同短暫的事物及精神感受一樣能給人以非常豐富的空間體驗(yàn)，最能代表這種精神特征的是1991年落成的"水之教堂"。他采用類(lèi)似于佛教的思想和手段，通過(guò)包含著感情和生命世界的方法拓寬了現(xiàn)實(shí)的范圍，在這種空間中，禪意自然是可謂"油然而生"了。