初中文藝美學(xué)論文分析美學(xué)的衰落和形而上學(xué)的復(fù)興

Page3分析美學(xué)的衰落和形而上學(xué)的復(fù)興一

60年頭以來，分析哲學(xué)作為一種哲學(xué)思潮，正受到來自這個陣營外部和內(nèi)部的種種勢力的沖擊。從外部來說，它受到歐洲大陸學(xué)派和美國好用主義學(xué)派的抨擊。從內(nèi)部來說，它受到以羅蒂為代表的一些年輕的分析哲學(xué)家的指責(zé)。他們不滿足分析哲學(xué)的某些傳統(tǒng)觀點和探討方法，主見把分析哲學(xué)和胡塞爾、海德格爾或杜威等人的哲學(xué)結(jié)合起來。分析哲學(xué)并不是從人類學(xué)和文化學(xué)的角度反形而上學(xué)，而是從學(xué)問論的立場對形而上學(xué)的大而空的非理論性質(zhì)予以澄清。他們認(rèn)為：“形而上學(xué)的非理論性質(zhì)本身不是一種缺陷；全部藝術(shù)都有這種非理論性質(zhì)而并不因此就失去它們對于個人和對于社會生活的高度價值。危急是在于形而上學(xué)的欺惑人的性質(zhì)；它賜予學(xué)問的幻相而事實上并不給人任何學(xué)問，這就是我們?yōu)槭裁匆艹馑睦碛??！盵1]（第223頁）分析美學(xué)試圖用分析哲學(xué)的方法探討美學(xué)，結(jié)果自不待言。60年頭后，在基本觀點上它雖然以對傳統(tǒng)美學(xué)的批判為核心，另一方面又呈現(xiàn)出一種與其它美學(xué)流派相互滲透、交融的傾向，試圖尋求一種既不同于傳統(tǒng)又不同于純粹語言分析的另一種意義上的文化整合。

分析美學(xué)家漸漸相識到，他們在理論上停滯不前的緣由，在于信任把對相識論問題的解決同“形而上學(xué)”分割開，同對重大本體論問題的說明分割開。如古德曼一方面提出種種“形而上學(xué)”的本質(zhì)都應(yīng)從理論中加以拒斥，另一方面又提出審美閱歷的基本特征是具有審美征候。在審美閱歷問題上，古德曼陷入一種進退兩難的境地：一方面，依據(jù)他的分析美學(xué)的立場，審美閱歷、審美看法、審美活動這類概念在實際運用中意義含混不清，是應(yīng)當(dāng)加以否定的；另一方面，他又找出一些審美活動的基本特征，即審美征候，而這種思索方式正是形而上學(xué)的。其他后期的分析美學(xué)家如布洛克、馬戈利斯等也陷入類似的沖突中。另外，潛藏于分析美學(xué)指責(zé)中的那種觀念，即存在著或必定存在著一個本質(zhì)的或適當(dāng)?shù)年U述性邏輯，這乃是分析美學(xué)家難以擺脫的美學(xué)上的本質(zhì)主義的遺跡。

另一方面，任何一種新理論地位的確立，都是以對舊理論的批判為條件的。分析美學(xué)為了驚世駭俗，假定已有的美學(xué)已造成嚴(yán)峻的語言混亂，而自己可以澄清混亂，創(chuàng)建一種全新的美學(xué)。但是，美的本質(zhì)并不屬于日常語言領(lǐng)域，它是人們審美志向的集中概括，決不是日常語言可以涵括的。只要分析美學(xué)家試圖講清晰“藝術(shù)”這個術(shù)語的實際用法，美學(xué)史上提出過的問題大部分又會立刻出現(xiàn)?？档抡f的很清晰：“有兩種美，即自由美和附庸美。第一種不以對象的概念為前提，說該對象應(yīng)當(dāng)是什么。其次種卻以這樣的一個概念并以依據(jù)這概念的對象底滿性為前提。第一種喚做此物或彼物的（為自身而存在的）美；其次種是作為附屬于一個概念的（有條件的美），而歸于那些隸屬于一個特別目的的概念之下的對象。”[2]（第67頁）第一種美（自由美）明顯是不行分析的，分析美學(xué)一廂情愿地把美的本質(zhì)問題統(tǒng)統(tǒng)納入語言分析中，對形而上學(xué)不加分析地概“拒斥”，導(dǎo)致自己在一些小概念上糾纏不清。分析美學(xué)認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)妄圖解決美學(xué)根本問題，得出的結(jié)論卻往往是空洞和沒有科學(xué)價值的。為了定義美學(xué)并使之同非美學(xué)明確區(qū)分開來，分析美學(xué)家主見從小問題著手，逐個地進行透徹的探討，得出精確的答案。語言分析當(dāng)然取得了一些階段性的成果，但并沒有在客觀上證明自己的“唯一”，而是相反作了重要讓步，承認(rèn)那些闡釋性美學(xué)或形而上學(xué)美學(xué)也可以充當(dāng)美學(xué)。他們一方面追求概念的清晰，一方面又難以擺脫形而上學(xué)的影響。康德在18世紀(jì)就天才地預(yù)見到了分析美學(xué)今日的逆境：“憑借概念來判定什么是美的客觀的鑒賞法則是不能有的。因為一切從下面這個源泉來的推斷才是審美的，那就是說，是主體的情感而不是客體的概念成為它的規(guī)定依據(jù)。找尋一個能以確定概念提出美的普遍標(biāo)準(zhǔn)的鑒賞原則，是毫無結(jié)果的辛苦，因為所找尋的東西是不行能的，而且自相沖突的?！盵2]（第70頁）

值得留意的是，分析美學(xué)在否定美學(xué)是一門關(guān)于學(xué)問的科學(xué)的同時，在詳細(xì)談到文藝作品時，卻反文藝創(chuàng)作與美學(xué)理論作了區(qū)分。艾耶爾指出，文藝作品有其特別性，“一件藝術(shù)作品，不確定會由于構(gòu)成它的一切命題是字面上虛假的而成為較差的作品?！盵3]（第45頁）既然文藝創(chuàng)作是有意義的，那么包含了對于文藝創(chuàng)作探討的美學(xué)為何是無意義的呢？文學(xué)作為人類情感的外在形式必定有其自身的價值，文學(xué)作品的美也必定有一些共同的本質(zhì)特征。由于分析美學(xué)以傳統(tǒng)美學(xué)作為自身存在的前提，它的存在是建立在自相沖突的理由之上的。它努力的目標(biāo)是要全力拒斥形而上學(xué)美學(xué)，結(jié)果卻為著證明自身而同時也證明白自己的拒斥對象——形而上學(xué)美學(xué)的合理性，為形而上沖動的接著存在增加了一條足夠理由。正如萊斯?jié)煽恕た吕路蛩够f：“一些問題被宣布為沒有意義因而不是問題；有意義的問題是可以解決的，這與科學(xué)問題沒有什么不同，而大部分問題事實上已經(jīng)解決——假如有人不打算接受這種解決，那么他們只不過是在此方面表現(xiàn)出他們智力上的愚蠢。公開在這種策略的框架之內(nèi)進行哲學(xué)探討的固執(zhí)的分析哲學(xué)家們和舊式的現(xiàn)象學(xué)家們雖然現(xiàn)在人數(shù)眾多，但他們都是身臨危境的一類人?！盵4]（第3頁）

從以上論述我們可以看出，分析美學(xué)始終存在一個悖論：即藝術(shù)上的反本質(zhì)論和對于明晰性的追求。傳統(tǒng)美學(xué)只所以形而上學(xué)地思索藝術(shù)的本質(zhì)，是為了追求一個明晰的意義，他們也意識到這個問題的難度，所以柏拉圖感嘆“美是難的”?？档乱舱撟C形而上學(xué)之不行能，但只要還存在著內(nèi)心生活領(lǐng)域，存在著對志向美的希望，人們關(guān)于美的本質(zhì)的追求就是非常自然的。分析美學(xué)把美的本質(zhì)當(dāng)作一個假問題而拋棄掉，這導(dǎo)致它在理論上的不堪一擊。分析方法得到論證的前提是把哲學(xué)歸結(jié)為語言分析，而語言哲學(xué)的理論卻不能不承認(rèn)，哲學(xué)問題不能僅僅歸結(jié)為語言問題。

二

西方美學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的懷疑和批判是由來已久的，休謨、康德、尼采、狄爾泰、柏格森等先后為此作過努力，但他們的批判歸根究竟仍舊囿于形而上學(xué)視界，分析美學(xué)則奇妙地從形而上學(xué)的語言表述方式這一點入手，利用語言分析的方法，對傳統(tǒng)美學(xué)的概念進行分析，發(fā)覺它盡然在至少的遣詞造句方面有違常理。這一發(fā)覺震驚了美學(xué)界，人們好像看到了新美學(xué)確立的希望。然而人們很快發(fā)覺，分析美學(xué)家們只限于對日常語言的探討，因此理論家選取的問題，無論是美學(xué)范疇，藝術(shù)中的表現(xiàn)力還是藝術(shù)定義問題，都不是從哲學(xué)美學(xué)的角度，而是從詳細(xì)語言學(xué)的角度來闡述的。理論家不去尋求答案，除了列舉不同的講法之外再沒有別的東西，缺少理論建樹，正像舒斯特曼所評價的：“在分析美學(xué)的傳統(tǒng)中，并不存在那種可以與黑格爾以來那種統(tǒng)治著大陸派藝術(shù)哲學(xué)的宏大的歷史詭辯論和系統(tǒng)的方法相匹敵的東西?！盵5]（第34頁）

分析美學(xué)不能無視藝術(shù)作品所包含的豐富的思想內(nèi)容，這是閱歷不能證明的，是語詞分析無法說明的。在《哲學(xué)探討》的接近結(jié)尾處，可以看到維特根斯坦對動詞“看”(to

see)的一段分析。[6]（第269頁）這里，他闡述了“看作”(seeing

as)的概念。例如，假如我們凝視一幅圖畫，我們可以把它看作一樣?xùn)|西或看作另一樣?xùn)|西。他堅決主見，我們不僅看而且看作，我們將某物看作什么取決于我們怎樣理解它。因此看必定包含理解。這里，我們可以理解為：被凝視的物體不是這個或那個單個的物體，而是被當(dāng)作一個整體的世界，這事實上是一個從根本上涉及形而上學(xué)構(gòu)建的過程。

分析美學(xué)從拒斥形而上學(xué)到向形而上學(xué)的靠攏，使得分析美學(xué)呈現(xiàn)出新的發(fā)展形態(tài)，我們稱為“后分析美學(xué)”。后分析美學(xué)的理論家們基本上都用抓衷主義的看法對待其他美學(xué)流派，對傳統(tǒng)美學(xué)理論也兼收并蓄，為我所用。他們都親密凝視現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，對于藝術(shù)本體論問題具有深厚的愛好，試圖提出自己的藝術(shù)本體論以便對現(xiàn)代藝術(shù)從理論上加以概括。后分析美學(xué)家們一般都確定藝術(shù)的本質(zhì)是可以把握的，他們不否定自己的形而上學(xué)傾向，認(rèn)為對藝術(shù)下定義是可能的。迪基的習(xí)俗論、古德曼的審美征候說以及布洛克的審美看法說等等，都表明白某種程度上的形而上學(xué)的復(fù)興。

馬克思主義認(rèn)為，人關(guān)于美的觀念，也和他的其它一切觀念一樣，它的來源就是他四周的客觀世界。美的概念是一個困難的概念，一個客觀的和主觀的概念。因為這個概念同時既反映實在世界的客觀屬性，又反映人改造和美化世界的實踐的發(fā)展水平——人作為自身社會生活的自由創(chuàng)建者、宇宙主宰和改造者的發(fā)展水平。對人來說，客觀世界的豐富和美，不僅和這個世界固有的客觀屬性有關(guān)，也和人的相識有關(guān)。分析美學(xué)只關(guān)切事實概念，拋棄了高尚的道德思索和倫理目標(biāo)，無意面對價值規(guī)范，因此它將失掉對人類生活的總體把握，最終只能是背離使命，消解美學(xué)，這時它自身的衰落或分化也就勢在必定了。

形而上學(xué)的復(fù)興在某種程度上是回來傳統(tǒng)，這種回來具有確定的價值和意義：第一，這種回來有助于對元理論的探討，使得分析美學(xué)在保持自己理論風(fēng)格的同時，克服了自身的狹隘性，更多地關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，取得了令人矚目的成果，也為現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展供應(yīng)了理論依據(jù)。其次，形而上學(xué)的復(fù)興使分析美學(xué)克服了概念與現(xiàn)實、被探討的對象和現(xiàn)象世界之間不行逾越的鴻