西方文論選復(fù)習(xí)筆記資料全套

西方文論選復(fù)習(xí)筆記資料全套1．柏拉圖：古希臘哲學(xué)家，蘇格拉底的學(xué)生。公園前387年在雅典城外建立學(xué)園開(kāi)始授徒講學(xué)，撰寫(xiě)對(duì)話。柏拉圖的作品即《柏拉圖文藝對(duì)話集》中討論美學(xué)和文藝?yán)碚搯?wèn)題較多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《會(huì)飲》、《斐德若》、《理想國(guó)》、《斐利布斯》、《法律》等。▲柏拉圖《伊安》和《斐若德》內(nèi)容：主要闡述了"迷狂說(shuō)"和"靈魂回憶說(shuō)"：柏拉圖認(rèn)為，高明的詩(shī)人都是憑靈感來(lái)創(chuàng)作，而靈感來(lái)自于兩種途徑，一是"神靈憑附"，一是"靈魂回憶"。當(dāng)詩(shī)人獲得了詩(shī)神的靈感或在靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。詩(shī)神的作品就是在這樣一種情感狀態(tài)下創(chuàng)作出來(lái)的。這在一定意義上否定了技藝和經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用?！乩瓐D《理想國(guó)》闡述的問(wèn)題（1）（"模仿說(shuō)"）：文藝模仿現(xiàn)實(shí)事物，現(xiàn)實(shí)事物模仿理念，因而文藝與真理隔著兩層，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文藝的這種屬性，使得它無(wú)原則地同情和滋長(zhǎng)了人的不良心理和原始情欲，顛覆了人的理性，成為一種低賤的東西。這也正是柏拉圖要在他所構(gòu)想的理想國(guó)中驅(qū)逐詩(shī)人的理論依據(jù)。2.亞里斯多德：古希臘哲學(xué)家、自然科學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇?7歲到雅典，成為柏拉圖高足。公元前335年創(chuàng)辦呂克昂學(xué)院?，F(xiàn)存著作47種，文藝?yán)碚撝髦挥小缎揶o學(xué)》《詩(shī)學(xué)》及對(duì)話《格律羅斯》論文《忒俄得克忒亞》?！鴣喞锸慷嗟隆对?shī)學(xué)》內(nèi)容涉及詩(shī)的起源、分類、真實(shí)性、以及悲劇觀念等問(wèn)題。（1）藝術(shù)模仿說(shuō)：①亞里斯多德認(rèn)為詩(shī)或藝術(shù)起源于人的模仿本能。因模仿對(duì)象不同，而有悲劇和喜劇；因模仿方式不同，而有史詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇。②藝術(shù)模仿是創(chuàng)造性的，模仿出來(lái)的是可能發(fā)生的事；藝術(shù)所模仿的對(duì)象是真實(shí)的，藝術(shù)體現(xiàn)的“可然律和必然律”，是一種富有哲學(xué)意味的高度真實(shí)性。（2）亞里士多德對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)與柏拉圖不一致：悲劇，是一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；其效果是引起觀眾的恐懼和憐憫，使人的心靈得到陶冶；悲劇成分（形象、性格、思想、情節(jié)、言詞、歌曲）中，情節(jié)是最重要的，人物性格居第二位。一個(gè)不好不壞的善良人是悲劇人物的最佳選擇。3.賀拉斯：羅馬帝國(guó)時(shí)代著名詩(shī)人和文藝?yán)碚摷?。一生?chuàng)作了多種詩(shī)歌，留下多種書(shū)信，其中一封名為《詩(shī)藝》。▲文藝觀：（1）詩(shī)歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語(yǔ)言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于樂(lè)"。文藝應(yīng)能夠指示人生，寓教于樂(lè)，給人以益處和樂(lè)趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向。4.朗吉弩斯《論崇高》：公元前3世紀(jì)，雅典修辭學(xué)家。（1）《論崇高》是羅馬時(shí)期朗吉弩斯的一篇文論；主要討論了崇高的含義，崇高的構(gòu)成因素，崇高與社會(huì)文化背景等問(wèn)題。朗的文藝觀與《詩(shī)藝》有相似的古典主義傾向，但《論崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代傳統(tǒng)，突出天才、激情和想象，推崇強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，具有某種浪漫主義觀念的成分。（2）朗吉弩斯認(rèn)為崇高語(yǔ)言的主要來(lái)源有五個(gè)。①最重要的是莊嚴(yán)偉大的思想。②強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感。③運(yùn)用（思想、語(yǔ)言）藻飾的技術(shù)。④高雅的措詞（恰當(dāng)?shù)倪x詞、使用比喻和其他措詞方面的修飾）。⑤整個(gè)結(jié)構(gòu)的堂皇卓越5.普羅提諾：又名普洛丁，是古羅馬哲學(xué)家，希臘人。是古希臘最后一位重要美學(xué)家。他對(duì)古代柏拉圖以來(lái)的文藝美學(xué)思想作了較大的改造與發(fā)展，所建立的理論體系被后人稱為“新柏拉圖主義”。他的54篇講稿由門徒輯成《九卷書(shū)》。他關(guān)于美的本質(zhì)在于分享了美的理式的觀點(diǎn)成為中世紀(jì)把美的本原歸于上帝的先聲。▲“太一流溢說(shuō)”：這是普洛提諾的思想基礎(chǔ)。他將"太一"視為宇宙和藝術(shù)的本源。把事物的發(fā)展變化歸結(jié)為流溢與回歸，于是把美的現(xiàn)象也做了同樣的理解，因而否定了包括藝術(shù)在內(nèi)的客觀事物的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，墮入了神秘化的唯心主義泥潭。他的“太一”是從柏拉圖的“理念”發(fā)展而來(lái)的，他對(duì)于審美對(duì)象的形式特點(diǎn)的論述也出自前代思想家。但他對(duì)具有生命的、活動(dòng)的美的論述和對(duì)于整一性的強(qiáng)調(diào)對(duì)后世具有啟迪作用。而將“太一”視為宇宙和藝術(shù)的本原，則對(duì)基督教神學(xué)的興起起了推波助瀾的作用。6.教父學(xué)神學(xué)代表作家。著作《懺悔錄》《上帝之城》等。將新柏拉圖主義與基督教教義結(jié)合，強(qiáng)調(diào)人的“原罪”，高舉教會(huì)地位，為中世紀(jì)教權(quán)至上及信仰主義奠定了基礎(chǔ)?！鴮W(xué)說(shuō)影響：學(xué)說(shuō)的思想依據(jù)是當(dāng)時(shí)流行的斯多葛主義和新柏拉圖主義，及《圣經(jīng)》中禁欲主義和柏拉圖的正統(tǒng)意識(shí)。他的“禁欲主義”和“原罪”理論發(fā)展而成對(duì)自然和人的本能的全面排斥，中世紀(jì)的破壞偶像運(yùn)動(dòng)、教權(quán)至上理論、鎮(zhèn)壓異端活動(dòng)都與他的學(xué)說(shuō)有密切關(guān)系。他提出的“人的三位一體”和神的“三位一體”的無(wú)間契合顯示了他的虔誠(chéng)基督教理想，同時(shí)，他的信仰主義的宗教激和蒙昧主義的說(shuō)教相結(jié)合，給包括古典藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)古典文化帶來(lái)了不亞于蠻族入侵的破壞之災(zāi)。7.波伊修斯：中世紀(jì)初意大利哲學(xué)家、政治家，他在獄中寫(xiě)的《哲學(xué)的安慰》流傳甚廣，所譯亞里斯多德著作促進(jìn)了亞里斯多德學(xué)說(shuō)在歐洲的傳播?！墩軐W(xué)的安慰》理論內(nèi)容：以望教者身份所寫(xiě)，通過(guò)問(wèn)答形式闡發(fā)了摒棄現(xiàn)實(shí)名利，追求神所恩許的永恒幸福的主張。他認(rèn)為自然和人所陳設(shè)的美并不能增加人的價(jià)值，人的真正價(jià)值在于對(duì)上帝的認(rèn)同，以及按照上帝所啟示的哲學(xué)生活。為此，他勸誡世人棄絕低級(jí)造物，舍棄名利直至舍身。與此相應(yīng)，他遣責(zé)世間的追名逐利和爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)，厚古非今的鼓勵(lì)反樸歸神，同時(shí)贊美了神圣的聯(lián)合萬(wàn)物的愛(ài)的力量。他的思想主張?jiān)谂鞋F(xiàn)實(shí)的同時(shí)，否定了古代的多神教信仰和哲學(xué)美學(xué)觀念，助長(zhǎng)了虛無(wú)厭世和玄學(xué)思辯的風(fēng)氣，反映著歐洲思想領(lǐng)域的歷史轉(zhuǎn)變。但是他對(duì)人的根本價(jià)值的看法包含著合理的因素，即人要保持自身的尊嚴(yán)和地位，努力提高人的主體意識(shí)。8.安瑟倫：意大利人，中世紀(jì)歐洲著名神學(xué)家和經(jīng)院哲學(xué)家，被譽(yù)為厄里根那之后第一個(gè)重要思想家。在教俗之爭(zhēng)中堅(jiān)持教權(quán)高于世俗政權(quán)。其本體論主張關(guān)于上帝的觀念本身就可證明上帝的存在。著作有《獨(dú)白》《論道篇》。▲《論道篇》思想內(nèi)容（證神理論）：力圖通過(guò)主觀演繹推理出上帝的存在，雖比《圣經(jīng)》依據(jù)啟示和神跡斷言上帝的存在進(jìn)了一步，但他主觀的認(rèn)為主觀和客觀之間并無(wú)根本的區(qū)別，因而把“上帝”這個(gè)主觀虛擬的對(duì)象當(dāng)成客觀事存的對(duì)象加以論證，不僅抹殺了主客觀之間的根本性區(qū)別，而且在思想方法上也陷入了混淆概念的境地。他認(rèn)為上帝作為終極對(duì)象，不僅是人的終極主觀能力的標(biāo)志，而且人的終極主觀能力本身回過(guò)頭來(lái)證明著這個(gè)終極對(duì)象的實(shí)存。這就把人的主觀對(duì)象人為地客觀化和人格化了，結(jié)果便暴露出了“主觀上存在客觀上必存在”的荒謬?！驳睦硇宰C神比柏拉圖的唯心主義退了一步，其原因在于他所采用的方法是主觀演繹的，因而置換了概念。他的論證反應(yīng)了形而上的迷誤和宗教神學(xué)在實(shí)踐上的失敗，也反映了神學(xué)本身受到的詰難。.高尼羅：1.簡(jiǎn)介：法國(guó)教士，因反對(duì)安瑟倫的證神理論而聞名。他用類比的方法論證說(shuō)，一個(gè)人頭腦中“無(wú)比美妙的海島”的概念并不表示這個(gè)地方真的存在?！吣崃_《以愚人的名義答安瑟倫的本體論》內(nèi)容：這篇論辯文揭露了安本體論的邏輯錯(cuò)誤，首先指出人的頭腦中可以產(chǎn)生關(guān)于實(shí)存之物和非實(shí)存之物的認(rèn)識(shí)，因此頭腦中的上帝還不就是實(shí)存的上帝。甚至可能根本不存在。這種大逆的口吻表明他所處的時(shí)代基于客觀經(jīng)驗(yàn)的理性已經(jīng)開(kāi)始了覺(jué)醒。此外，還深刻地指出了觀念中的存在實(shí)際上是一種精神上的產(chǎn)物。這無(wú)異于告訴人們，意識(shí)的對(duì)象在本質(zhì)上首先是意識(shí)本身，其次才是基于物質(zhì)的。10.阿奎那《神學(xué)大全》：阿是中世紀(jì)重要神學(xué)家和哲學(xué)家，他的神學(xué)和哲學(xué)理論企圖調(diào)和奧古斯丁主義的神秘信仰和亞里士多德主義的邏輯理性，奉上帝為宇宙本體的始因和目的，把理性及信仰看作人賴以了解上帝的工具，而美是普遍存在的，且與功利相異，丑是由于美的喪失造成的，正如惡是由于善的喪失一樣。阿的神學(xué)在中世紀(jì)后期乃至更長(zhǎng)的時(shí)期里成了基督教的正統(tǒng)理論。▲阿奎那美學(xué)文藝觀：1）阿的文藝思想以神學(xué)的本體論為前提，在他看來(lái)，神學(xué)之所以必要，是出于人要得救的緣故，知性和理性并不代表善，也不足以解決信仰問(wèn)題，因?yàn)樯系凼浅硇缘哪繕?biāo)，除了人的理性的有限努力，還要靠信仰獲得關(guān)于上帝的真理。2）阿還把愛(ài)與善聯(lián)系起來(lái)，力圖把人的情感和上帝聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)，美是不關(guān)欲求的，但仍與善一樣，最高的美屬于最高的神。3）阿對(duì)于人的區(qū)別于動(dòng)物的能力給予了肯定，體現(xiàn)了人的主體意識(shí)的萌發(fā)，其中包含著人作為審美活動(dòng)的主體，自有其普遍的尊嚴(yán)、使命和類本質(zhì)的意義，這是一個(gè)神學(xué)家難得的對(duì)人的高度評(píng)價(jià)?！⒖抢斫饷篮蜕频穆?lián)系和區(qū)別：美與善是不可分割的，人們通常把善良的東西也稱為美，但是美和善究竟有區(qū)別。凡是只為滿足欲念的東西叫做善，凡是單靠認(rèn)識(shí)到就立刻使人愉快的東西就叫美。他在這里把善和美的品格做了區(qū)分，斷定善關(guān)乎欲念，而美消除欲念；美同感官有獨(dú)特的聯(lián)系；感性的審美經(jīng)驗(yàn)有助于理性的審美判斷?！?duì)真理的看法有助于對(duì)審美規(guī)律的認(rèn)識(shí)：在認(rèn)識(shí)論問(wèn)題上，阿奎那論證了真理寓于人的理性和它的對(duì)象的一致性的觀點(diǎn)。這對(duì)于解決審美主體與審美客體的作用規(guī)律問(wèn)題，解決美的本質(zhì)與審美主客體的關(guān)系問(wèn)題提供了一個(gè)契機(jī)。11.阿伯拉爾《我的苦難史》：法國(guó)哲學(xué)家和神學(xué)家，哲學(xué)上持溫和的唯名論觀，神學(xué)上主張信仰要以理性而非宗教信條為基礎(chǔ)，遭教會(huì)權(quán)威譴責(zé)。著作有《神學(xué)導(dǎo)論》《是與非》《我的苦難史》《認(rèn)識(shí)你自己》等。▲唯情論：阿伯拉爾一貫主張和行為，特別是同愛(ài)洛綺絲的戀愛(ài)悲劇都能證明，他具有強(qiáng)烈的、與宗教禁欲主義和蒙昧主義針?shù)h相對(duì)的藝術(shù)唯情主義傾向。他作的情歌膾炙人口，他寫(xiě)的書(shū)簡(jiǎn)感情真摯。阿拉伯爾堅(jiān)持人本主義性質(zhì)的審美理想終生不渝。對(duì)圣靈的突出贊美實(shí)際上是因?yàn)榘讶说睦硇?、智慧、自由意志和進(jìn)步精神理解為圣靈的恩賜，對(duì)圣靈的贊美在此已經(jīng)含有明顯的對(duì)人性、特別是人的主體的贊美，因此也已經(jīng)含有近代人文主義的思想萌芽，只不過(guò)這種贊美和萌芽還籠罩在宗教情愫之中而已?！鴮?duì)苦難的理解：他對(duì)自己和人類的苦難有著獨(dú)特的體驗(yàn)和理解。認(rèn)為苦難具有安慰他人、凈化自己的作用，只有經(jīng)歷過(guò)苦難的人才可能體會(huì)并同情別人的苦難，因此他的苦難史也意在教諭后人。雖然他把苦難理解為上帝的意志，但從他的憤懣中可以看到他對(duì)自己的苦難所反映的歷史要求只作了神秘的理解，還沒(méi)意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的合理性和必然實(shí)現(xiàn)的歷史前景12.但?。阂獯罄?shī)人、文藝復(fù)興的先驅(qū)者。代表作《神曲》《饗宴》《致斯加拉大親王書(shū)》《論俗語(yǔ)》《論帝制》?！〉牡匚缓退枷耄鹤鳛闅W洲歷史接近轉(zhuǎn)折時(shí)期的代表詩(shī)人，但丁以他的史詩(shī)性作品和文學(xué)、政治論著表達(dá)了深刻而廣泛的變革意識(shí)，其中，既包含著對(duì)人類以往歷史的嚴(yán)肅裁判，也融會(huì)著對(duì)未來(lái)社會(huì)的全面的崇高理想，具有承上啟下的歷史地位。1、但丁對(duì)上帝和人之間關(guān)系的理解，與整個(gè)中世紀(jì)神學(xué)教條相對(duì)立：他高度評(píng)價(jià)人的自由意志和理性精神。預(yù)言了人的“獲得全部勝利”，盡管《神曲》中對(duì)追求自由和愛(ài)情的人物作了否定描寫(xiě)，但否定的并非他們所做的事，而是做事方式?jīng)]有顯示人的意志力。但丁告誡人類要約束理性的要求，似乎與全詩(shī)的主體矛盾，事實(shí)上是他對(duì)上帝、對(duì)人的理性與對(duì)象世界相比的有限性的一種理解，本質(zhì)上是正確的。2、但丁大力倡導(dǎo)俗語(yǔ)：這包含著他對(duì)未來(lái)的民族國(guó)家，對(duì)進(jìn)步的民族文化的熱情期待和希望，他所倡導(dǎo)的俗語(yǔ)是自然的，所以是活生生的，感性的、人本主義的；他充分估價(jià)了語(yǔ)言文化的社會(huì)改造意義，估價(jià)了它在建設(shè)新的社會(huì)及其文化中的偉大作用，顯示了他的敏銳預(yù)見(jiàn)。3、但丁認(rèn)為文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)三個(gè)重要主題——安全（實(shí)即國(guó)民意識(shí)和行為）、愛(ài)情和美德——的主張，他對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作有關(guān)規(guī)律的闡述，都揭示著藝術(shù)的重要使命和重要規(guī)律。4、總之，但丁的創(chuàng)作實(shí)踐和理論主張，乃至政治活動(dòng)都表明，他是一個(gè)最強(qiáng)烈地感受著時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)的人，也是一個(gè)最深刻地預(yù)言了未來(lái)至少數(shù)百年歷史變革的必由之路的人，是近代歐洲思想解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。13.錫德尼：文藝復(fù)興后期英國(guó)詩(shī)人和文學(xué)理論家。文學(xué)上著有十四行詩(shī)集《阿斯特羅非爾與斯苔拉》和一部詩(shī)文合璧的傳奇小說(shuō)《阿刻底亞》，文論《為詩(shī)辯護(hù)》。▲《為詩(shī)辯護(hù)》對(duì)詩(shī)人和詩(shī)的地位和作用的論述；1.詩(shī)人是預(yù)言家和創(chuàng)造者。錫德尼針對(duì)當(dāng)時(shí)有人對(duì)詩(shī)和詩(shī)人的指責(zé)和貶斥，極力肯定詩(shī)人是預(yù)言家和創(chuàng)造者，而非“說(shuō)謊的母親”、“腐化的保姆”，與其他人相比，詩(shī)人是君王，應(yīng)該把桂冠戴在詩(shī)人的頭上。2.詩(shī)在人類文化中的地位及其價(jià)值：《為詩(shī)辯護(hù)》中首先論證并論述得最為充分的是詩(shī)對(duì)人類文化的偉大貢獻(xiàn)。首先，從歷史的角度看，詩(shī)是人類文化的源頭。其次，從詩(shī)本身怡悅性情的特點(diǎn)來(lái)看，詩(shī)能開(kāi)發(fā)學(xué)術(shù)的各個(gè)方面。再次，詩(shī)的形象結(jié)合了一般的概念和特殊的實(shí)例，因此它勝過(guò)歷史和哲學(xué)。總之，在錫德妮看來(lái)，詩(shī)高出于其他學(xué)術(shù)，是學(xué)術(shù)之父。3.受古希臘羅馬傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的影響，他認(rèn)為詩(shī)的目的在于引人向善、導(dǎo)致德行，并能完善人的靈魂、智慧、勇氣，使人居住在最“上”。4他對(duì)詩(shī)本質(zhì)特征的闡述最具創(chuàng)意，指出詩(shī)是詩(shī)人憑借才能通過(guò)創(chuàng)造性虛構(gòu)而成的“完美的圖畫(huà)”，詩(shī)模仿自然但卻勝過(guò)自然而與自然并立。14.達(dá)芬奇：意大利畫(huà)家，自然科學(xué)家，人文主義思潮的重要代表人物，恩格斯稱為文藝復(fù)興時(shí)代的巨人之一。▲《筆記》《畫(huà)論》內(nèi)容：不僅是畫(huà)論，體現(xiàn)的詩(shī)學(xué)思想有二：1.在探討繪畫(huà)與自然的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為繪畫(huà)模仿自然，但勝過(guò)自然。這種觀點(diǎn)同樣適應(yīng)于文學(xué)，尤其是在看到文學(xué)師法自然的同時(shí)而又注意到具有創(chuàng)造性特征。2.在對(duì)詩(shī)畫(huà)作比較時(shí)，達(dá)芬奇雖有揚(yáng)畫(huà)抑詩(shī)的傾向，但他開(kāi)創(chuàng)了對(duì)各門藝術(shù)進(jìn)行比較研究的先河，同時(shí)在這種比較中，從各種角度比較準(zhǔn)確地揭示了文學(xué)的特點(diǎn)，如因語(yǔ)言所造成的形象的間接性、訴諸于聽(tīng)覺(jué)、在時(shí)間中逐漸展開(kāi)等特點(diǎn)。在西方文論史上系統(tǒng)地細(xì)化了對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，對(duì)后人有很大的啟發(fā)意義?！_(dá)芬奇的詩(shī)畫(huà)比較意在揚(yáng)畫(huà)，為什么卻深化了對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)？從古代到文藝復(fù)興時(shí)代以前，繪畫(huà)的地位一直比較低微。達(dá)芬奇為了反對(duì)這種傳統(tǒng)觀念，竭力為繪畫(huà)的地位和價(jià)值辯護(hù)。于是，他把繪畫(huà)與詩(shī)、音樂(lè)、雕塑進(jìn)行比較，鼎力論證繪畫(huà)是一門科學(xué)，是最為完美的藝術(shù)形式。其中，詩(shī)與畫(huà)之區(qū)別的系統(tǒng)分析顯示了他對(duì)詩(shī)的特性的認(rèn)識(shí)。①?gòu)男再|(zhì)所屬來(lái)看，詩(shī)是倫理哲學(xué)，畫(huà)是自然哲學(xué)。②從所使用的媒介材料來(lái)看，詩(shī)的手段是語(yǔ)言文字，畫(huà)的手段是逼真的形象。③從所訴諸的感官來(lái)看，詩(shī)是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，畫(huà)是視覺(jué)的藝術(shù)。④從時(shí)空角度看，詩(shī)在時(shí)間中逐漸展開(kāi)，畫(huà)在空間中同時(shí)出現(xiàn)。他把這種區(qū)別稱之為“被肢解的身軀與完整的身軀之間的區(qū)別”。④達(dá)芬奇對(duì)于詩(shī)畫(huà)的比較，當(dāng)然有他的偏激與狹隘之處，這與他本身是畫(huà)家而非詩(shī)人以及急于提高繪畫(huà)的社會(huì)地位有關(guān)。然而，他的角度選得準(zhǔn)確，揭示了詩(shī)的特征；而且他的分析是系統(tǒng)而全面的。15.卡斯特爾維屈羅：意大利文學(xué)批評(píng)家，研究亞里斯多德的權(quán)威?！?shī)學(xué)思想：卡斯特爾維屈羅的文藝見(jiàn)解，主要見(jiàn)之于他用意大利語(yǔ)翻譯的亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中附有的《提要》和《注疏》（又稱《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉的詮釋》。（一）對(duì)于詩(shī)的目的和功用：卡斯特爾維屈羅取消了教化而只強(qiáng)調(diào)其娛樂(lè)作用。而且主張把文藝的對(duì)象重點(diǎn)放在平民大眾身上。這不僅是對(duì)中世紀(jì)宗教神學(xué)文藝觀的反叛，同時(shí)也超越了亞里士多德賀拉斯的理論，充分顯示了他的反抗傳統(tǒng)的姿態(tài)。（二）對(duì)于詩(shī)的本質(zhì)特征：他認(rèn)為詩(shī)是一種想象和虛構(gòu)的創(chuàng)造，但他同樣要求其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和合理性。（三）提出了“三一律”的初步主張：卡斯特爾維屈羅認(rèn)為，悲劇必須考慮到實(shí)際的舞臺(tái)演出和觀眾，因而在時(shí)間和地點(diǎn)方面受局限較多?；谶@種認(rèn)識(shí)，他在事件、時(shí)間、地點(diǎn)三方面對(duì)悲劇提出了一些要求。事件“是在一個(gè)極其有限的地點(diǎn)和極其有限的時(shí)間范圍內(nèi)發(fā)生的”?！笆录臅r(shí)間不應(yīng)超過(guò)十二小時(shí)”。表演的時(shí)間“和所表演的事件的時(shí)間，必須嚴(yán)格地相一致?！彼倪@種看法，是符合戲劇藝術(shù)集中性、舞臺(tái)性、直觀性的特征的，有利于發(fā)揮戲劇之所長(zhǎng)。從這種主張的影響來(lái)看，它促使17世紀(jì)法國(guó)新古典主義把“三一律”確立為一種必須遵循的藝術(shù)法則。（四）悲劇凈化說(shuō)新解：卡斯特爾維屈羅以他的娛樂(lè)說(shuō)為理論根據(jù)重新解釋了亞氏的悲劇凈化說(shuō)，他把悲劇凈化解釋為快感，一方面剔除了為教益而教益的功利性，另一方面把快感落實(shí)到實(shí)用，因而又與為藝術(shù)而藝術(shù)論者劃清了界限?？偟恼f(shuō)來(lái)，卡斯特爾維屈羅借助對(duì)《詩(shī)學(xué)》的詮釋所強(qiáng)調(diào)的文藝的創(chuàng)造性、想象性、娛樂(lè)性等，不僅更為正確地揭示了文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的特征，同時(shí)也進(jìn)一步批判、否定了壓抑人性的基督教神學(xué)，傳播與弘揚(yáng)了進(jìn)步的人文主義精神。16.布瓦洛：法國(guó)文論家、美學(xué)家和詩(shī)人，新古典主義理論的立法者和代言人。他以迪卡爾的哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，繼承亞里斯多德、朗吉弩斯，尤其是賀拉斯的文藝?yán)碚?，總結(jié)高乃依、拉辛、莫里哀等法國(guó)新古典主義作家的創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)作的《詩(shī)的藝術(shù)》被奉為新古典主義的法典?！纪呗濉对?shī)的藝術(shù)》章節(jié)內(nèi)容：共分四章。第一章：總論，論述文學(xué)創(chuàng)作的基本原則和要求。第二章：論述悲歌、牧歌、頌歌、諷刺詩(shī)等次要問(wèn)題的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律。第三章：論述悲劇、喜劇、史詩(shī)等主要文體的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律。第四章：結(jié)論，論述詩(shī)人的人格修養(yǎng)和藝術(shù)使命。這四章集中而系統(tǒng)地展現(xiàn)布瓦洛對(duì)新古典主義的理論原則和理想的概括：崇尚理性；模仿自然；皈依古典，人物塑造類型化，戲劇創(chuàng)作遵守三一律；詩(shī)人要加強(qiáng)人格修養(yǎng)，肩負(fù)起教化社會(huì)的使命?！癫纪呗澹豪硇允秦灤丛?shī)的藝術(shù)〉的一條基本原則？崇尚理性是布瓦洛古典主義文論的核心，也是貫穿〈詩(shī)的藝術(shù)〉的最高法則?！袄硇浴币沧g為義理。17世紀(jì)的歐洲推崇理性，理性是個(gè)人與社會(huì)的和諧，理性既具有服從國(guó)家民族利益、服從君主專制的特定內(nèi)容，還具有廣泛含義。在布瓦洛看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作的一切因素都應(yīng)該遵循由理性規(guī)定的內(nèi)在秩序。它表現(xiàn)為：第一，技巧服從于天才。第二，音韻服從于義理。第三，情感服從于理智。第四，文詞服從于文思?？傊?，在理性的統(tǒng)攝之下，藝術(shù)內(nèi)部諸要素都有固定的主從關(guān)系，彼此和諧，構(gòu)成統(tǒng)一的有機(jī)整體。●布瓦洛〈詩(shī)的藝術(shù)〉與賀拉斯〈詩(shī)藝〉在文論觀上有何異同？布瓦洛〈詩(shī)的藝術(shù)〉：在布瓦洛看來(lái)，古希臘、羅馬藝術(shù)是摹仿自然人性最成功的典范，他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著，尤其亞里士多德的〈詩(shī)學(xué)〉和賀拉斯的〈詩(shī)藝〉，他本人的許多文藝觀點(diǎn)便是對(duì)兩位先輩觀點(diǎn)的復(fù)述。在研究古希臘、羅馬的藝術(shù)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，布瓦洛總結(jié)了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的原則。（一）人物定性化、類型化。布瓦洛堅(jiān)信文藝具有永恒普遍的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，古希臘、羅馬文學(xué)塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將其作為范式普遍化、恒定化。（二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戲劇故事情節(jié)只有一個(gè)，矛盾沖突只能發(fā)生在一地，事件時(shí)間不能超過(guò)一晝夜，即24小時(shí)。布瓦洛在〈詩(shī)的藝術(shù)〉中，把“三一律”定為法規(guī)，使之成為古典主義戲劇最突出的標(biāo)志。（三）重視形式技巧。關(guān)于形式技巧，布瓦洛尤其重語(yǔ)言，提出了“簡(jiǎn)潔”、“明晰”、“通順”、“流暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無(wú)病呻吟，還要求語(yǔ)言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。//賀拉斯的《詩(shī)藝》是西方詩(shī)人而非哲學(xué)家論詩(shī)的第一部著作。大體上說(shuō)，賀拉斯在《詩(shī)藝》中提出了如下原則：（一）借鑒原則。主張?jiān)诶^承希臘經(jīng)典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新。（二）理性原則。他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的理性要求，使得他特別重視作品對(duì)生活實(shí)際關(guān)系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當(dāng)?shù)娜宋锟坍?huà)。（三）合式原則。合式原則主要體現(xiàn)在作品的整體統(tǒng)一、對(duì)創(chuàng)新的適度把握和有節(jié)制原則上。依據(jù)這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規(guī)則，如：（1）在類型關(guān)系中，他列舉了帝王將相的業(yè)績(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)與荷馬史詩(shī)的格式；哀歌和感恩詩(shī)與長(zhǎng)短不齊的“挽歌體疊句”；喜劇和悲劇這類的富有激情的作品與“長(zhǎng)短格”；頌神詩(shī)與抒情詩(shī)中的各種格式等在配合上的合理性。（2）人物語(yǔ)言須符合人物的身份。（3）“給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾”。（四）寓教于樂(lè)原則?！裥鹿诺渲髁x的自然觀？新古典主義的“自然”，不是自然界和自然風(fēng)光，甚至不包括現(xiàn)實(shí)感性世界。是人在現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)出來(lái)的常理常情，特別是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作為藝術(shù)唯一的研究對(duì)象有其可取之處，因?yàn)樗囆g(shù)家只有揭示人的奧秘，才能透視大千世界。17.蒲柏：英國(guó)詩(shī)人，成名作《論批評(píng)》。▲《論批評(píng)》體現(xiàn)蒲柏的文藝觀：蒲柏強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的錯(cuò)綜復(fù)雜，使文論具有了不確定性和多樣性。主要表現(xiàn)在：（一）《論批評(píng)》中兩個(gè)極為重要的批評(píng)術(shù)語(yǔ)是“才情”和“判斷力”。同時(shí)代的批評(píng)家多主張：“才情”必須由“判斷力”加以控制。蒲柏卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)“才情”和“判斷力”無(wú)法截然、清楚地分開(kāi)，不是判斷力或理智去控制“才情”，二者同是詩(shī)的決定因素，是同一才能的不同的兩個(gè)方面?！安徘椤背：蛣?chuàng)造力、想象力、才能同義。（二）天才和后天努力的關(guān)系。蒲柏認(rèn)為，天才既是先天固有的，又是后天努力的結(jié)果。（三）新古典主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)都要遵循種種法則，最重要的就是追隨自然，模仿古典。蒲柏又指出：美是高于訓(xùn)誡的，藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅是理性的活動(dòng)，并不能通過(guò)傳授全然把握。他拒絕對(duì)藝術(shù)法規(guī)的單純化和簡(jiǎn)單化，然而對(duì)立面的統(tǒng)一又潛藏著對(duì)新古典主義客觀標(biāo)準(zhǔn)的破壞。18.狄德羅：歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要代表，第一部哲學(xué)著作《哲學(xué)沉思錄》。他不僅是一位思想家，而且是一位出色的文學(xué)家。劇本小說(shuō)《私生子》《一家之主》《拉摩的侄兒》《修女》《宿命論者雅克》等；文論《論戲劇詩(shī)》《論繪畫(huà)》《論天才》?！业铝_《論戲劇詩(shī)》內(nèi)容：狄德羅大力倡導(dǎo)“嚴(yán)肅劇”，是他在戲劇理論方面的重要貢獻(xiàn)之一。所謂“嚴(yán)肅劇”，就是介于悲劇和喜劇之間的劇種，類似于我們現(xiàn)在所說(shuō)的“正劇”。它以描寫(xiě)市民生活為主，又稱“市民劇”。按照狄德羅的理解，嚴(yán)肅劇里面并沒(méi)有使人發(fā)笑的字眼，因而不屬于喜劇；也無(wú)恐怖、憐憫或其他強(qiáng)烈的情感，因而又不屬于悲劇。狄德羅認(rèn)為：嚴(yán)肅劇要以人的美德為對(duì)象；特別關(guān)注普通人的生活和疾苦。嚴(yán)肅劇仍重視戲劇所表現(xiàn)的主題；不忽視人物性格的刻畫(huà)，要求人物性格多種多樣，新穎獨(dú)特；強(qiáng)調(diào)劇作要富有激情：英追求高尚、莊嚴(yán)并具有感染力的藝術(shù)風(fēng)格；不贊成戲劇一味地表現(xiàn)可笑的故事。相信嚴(yán)肅劇能對(duì)欣賞者產(chǎn)生靈魂的凈化作用。19.萊辛：德國(guó)著名劇作家、文論家。他對(duì)以高乃依、拉辛為代表的戲劇原則表示懷疑，提倡向莎士比亞學(xué)習(xí)。著名文論《漢堡劇評(píng)》《拉奧孔》在歷史上影響頗大。▲萊辛《拉奧孔》怎樣討論詩(shī)與畫(huà)的界限？概括起來(lái)有以下幾點(diǎn)：一，形象塑造不同：繪畫(huà)注重表現(xiàn)形象的中心特征，而詩(shī)不僅要表現(xiàn)形象的主要特征，還要表現(xiàn)它獨(dú)有的個(gè)性。二構(gòu)思表達(dá)不同：繪畫(huà)不應(yīng)追求題材的新奇和過(guò)于復(fù)雜，而要用人們熟悉的題材，并能讓欣賞者一目了然地理解作品；詩(shī)歌既能且應(yīng)該表現(xiàn)人們熟悉的題材，也能進(jìn)行獨(dú)特的想象和構(gòu)思。三、媒介不同。繪畫(huà)是用線條和色彩等“自然的符號(hào)”來(lái)完成某種空間中的形體；詩(shī)所使用的是聲音和語(yǔ)言等“人為的符號(hào)”，在時(shí)間的關(guān)系中敘述事物。四，題材不同。繪畫(huà)適于表現(xiàn)空間中的一個(gè)或一組對(duì)象，適于表現(xiàn)看得見(jiàn)的靜態(tài)物體；詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，適于表現(xiàn)在時(shí)間維度上先后承續(xù)的動(dòng)作。五，接受方式不同。繪畫(huà)作品表現(xiàn)的物體借助視覺(jué)來(lái)接受，想象的作用很?。辉?shī)用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)動(dòng)作，語(yǔ)言本身是觀念性的，先后承續(xù)的動(dòng)作或情節(jié)，不是一目了然的，人們不會(huì)一瞬間就把握到詩(shī)中所表現(xiàn)的持續(xù)動(dòng)作的整體，要借助記憶和想象的途徑才能完成。六，藝術(shù)效果不同。萊辛認(rèn)為，繪畫(huà)的最高理想是表現(xiàn)物體的靜態(tài)美，這是一種直觀的視覺(jué)形式的美；詩(shī)歌的藝術(shù)理想則是要表現(xiàn)真情實(shí)感，這是通過(guò)想象而獲得的一種生命真實(shí)所帶來(lái)的美?？傊独瓓W孔》在比較詩(shī)與畫(huà)的異同中，否定了新古典主義者所鼓吹的詩(shī)畫(huà)一致的片面說(shuō)法，同時(shí)字里行間強(qiáng)調(diào)：詩(shī)歌在表現(xiàn)力和整體的優(yōu)越性上強(qiáng)于繪畫(huà)。20.維柯：意大利法學(xué)家，著有《君士坦丁法學(xué)》《論我們時(shí)代的研究方法》《新科學(xué)》?！霸?shī)性智慧”：維柯認(rèn)為智慧是實(shí)現(xiàn)人的理智和意志的功能，它建立在某種超越精神所啟示的關(guān)于永恒事物的知識(shí)上；詩(shī)性智慧是在超自然的信仰感召下的詩(shī)人的智慧，這種智慧是人類各種文化發(fā)生的根源。21.康德：德國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)的奠基人，前期研究自然科學(xué)，提出曾受恩格斯高度評(píng)價(jià)的“太陽(yáng)系起源于星云狀態(tài)的物質(zhì)微粒”等假說(shuō)；后期研究哲學(xué)，名著有《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》《判斷力批判》。▲康德怎樣論述藝術(shù)特征？主要是通過(guò)藝術(shù)與自然，藝術(shù)與科學(xué)，藝術(shù)與手工藝的比較，作出自己對(duì)藝術(shù)及其本質(zhì)特征的回答?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一是不同于自然，是人有意圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物；二是不同于科學(xué)，科學(xué)是知識(shí)，而藝術(shù)是"人類的技巧"，科學(xué)無(wú)所謂美丑，而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的；三是不同于手工藝，手工藝生產(chǎn)是雇傭性勞動(dòng)，不是出于自由意愿，無(wú)快樂(lè)可言，而藝術(shù)創(chuàng)作像似自由的游戲，自身是愉快的；四是藝術(shù)活動(dòng)雖存在如詩(shī)藝中的語(yǔ)法規(guī)則、形式韻律等強(qiáng)制性因素，但藝術(shù)是合目的性的主體自由創(chuàng)造的產(chǎn)物?！档抡撌鏊囆g(shù)美的特征：藝術(shù)美是審美觀念的表現(xiàn)。審美觀念“就是想象力中的那一表象，它生起許多思想而沒(méi)有任何一特定的思想，即一個(gè)概念能和他相切合，因此沒(méi)有言語(yǔ)能夠完全企及它把它表達(dá)出來(lái)?！闭沁@樣的審美觀念，不僅構(gòu)成了藝術(shù)美，而且標(biāo)志著藝術(shù)美說(shuō)達(dá)到的高度。一件藝術(shù)作品，只有具備了審美觀念，才有了令人為之感動(dòng)的“精神”與“靈魂”，否則，就無(wú)完美可言。某些作品，盡管挑不出什么毛病，如一首詩(shī)看起來(lái)是可喜和優(yōu)雅的，一個(gè)故事看上去是精確和整齊的，但卻難以令人產(chǎn)生興趣，關(guān)鍵原因是缺少由審美觀念決定的“精神”與“靈魂。康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該具有誘人想象、“言有盡而意無(wú)窮”的品性。22.黑格爾；德國(guó)古典哲學(xué)、文學(xué)的集大成者。是一位向往自由，崇尚理性，善于思辯，富有歷史使命感與政治責(zé)任感的思想家。著有《精神現(xiàn)象學(xué)》《邏輯學(xué)》《哲學(xué)全書(shū)》等，學(xué)生整理了《歷史哲學(xué)》《宗教哲學(xué)》《哲學(xué)史演講錄》《美學(xué)》等?！诟駹栒撌鏊囆g(shù)美的理念：“理念”是黑格爾哲學(xué)體系也是其文藝觀的核心范疇，他認(rèn)為“理念不是別的，就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一。單就它本身來(lái)說(shuō)，概念還不是理念，盡管概念和理念這兩個(gè)名詞往往被人用混了。只有出現(xiàn)于實(shí)在里而且與這實(shí)在結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理念”?！袄砟罹褪钦胬恚灰?yàn)檎胬砑词强陀^性與概念性相符合。”可見(jiàn)在其哲學(xué)體系中，黑格爾是將理念與真理等同視之的，指的是概念與客觀性的絕對(duì)統(tǒng)一。藝術(shù)理念與哲學(xué)理念并不完全相同，哲學(xué)理念還只是普遍性，尚未化為具體對(duì)象的真實(shí)；而藝術(shù)理念則有明確的定性，在本質(zhì)上成為個(gè)別的事實(shí)，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)的個(gè)別表現(xiàn)，即普遍性與本質(zhì)性的個(gè)別事物形象的統(tǒng)一體。正是在這個(gè)意義上，黑又將“藝術(shù)理念”稱之為“藝術(shù)理想”，認(rèn)為正是這種符合理念本質(zhì)又呈現(xiàn)為個(gè)別性的具體形象，構(gòu)成了藝術(shù)美?！诟駹栒撌鏊囆g(shù)美的三種類型：即象征型、古典型與浪漫型藝術(shù)。黑認(rèn)為，藝術(shù)的理想境界是理念與感性形象、精神內(nèi)容與物質(zhì)形式的統(tǒng)一，但在人類藝術(shù)發(fā)展的不同時(shí)期，藝術(shù)作品體現(xiàn)出來(lái)的二者之間的關(guān)系是不一樣的：①在初始階段的象征型藝術(shù)中，理念還沒(méi)有在它本身找到所要的形式，常常要受到外在感性材料的束縛，導(dǎo)致藝術(shù)存在著圖解的缺陷；②在古典型藝術(shù)中，理念已自由地妥當(dāng)體現(xiàn)于本質(zhì)上特別適合這理念的形象，使理念內(nèi)容與外在形式完滿地融為一體；③浪漫型則再度高揚(yáng)了理念，力圖擺脫感性形式的束縛，在較高的階段回到象征型藝術(shù)所沒(méi)有克服的理念與現(xiàn)實(shí)的差異和對(duì)立。黑格爾將這一發(fā)展歷程概括為"始而追求，繼而到達(dá)，終于超越"。根據(jù)藝術(shù)美的理想，黑格爾肯定的是古典型藝術(shù)，但從理念希望回歸自身的本質(zhì)來(lái)看，又認(rèn)為浪漫型藝術(shù)達(dá)到了更高的境界，是藝術(shù)自身的超越?！诟駹栮P(guān)于想象、天才、靈感的探討是辯證的，對(duì)我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)活動(dòng)的規(guī)律有啟示意義1.黑格爾斷言“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象”，但想象不是憑空而來(lái)，而是建立在觀察現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的，同時(shí)還要有灌注生氣的情感。2.藝術(shù)創(chuàng)作需要天才，具體包括想象力以及在使用傳達(dá)技巧時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的輕巧靈活等等。天才不等于演奏、歌唱之類的一般才能，一位藝術(shù)家如果沒(méi)有天才，其才能總不免停留在表面的熟練。3.藝術(shù)創(chuàng)作僅靠天才同樣無(wú)濟(jì)于事，還需要藝術(shù)家被人多方面的主觀努力：一是要運(yùn)用理性能力，即藝術(shù)家不能只是滿足于他所選擇的為之感動(dòng)的對(duì)象，還要對(duì)其本質(zhì)的真實(shí)的東西加以徹底體會(huì)，文學(xué)史上的許多偉大作品正是這樣產(chǎn)生的，而不是輕浮想象的產(chǎn)物。二是要加強(qiáng)藝術(shù)技巧的訓(xùn)練，藝術(shù)家的許多才能只有通過(guò)充分的練習(xí)，才能達(dá)到高度的熟練；三是要有豐富的生活閱歷，即他必須看得多，發(fā)出過(guò)很多行動(dòng)，得到過(guò)很多的經(jīng)歷，只有如此，才有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現(xiàn)出來(lái)。4.黑格爾還結(jié)合靈感問(wèn)題，進(jìn)一步說(shuō)明了藝術(shù)家主觀努力的重要性。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的確存在著靈感現(xiàn)象，但這靈感同樣要以對(duì)生活意義的理解，對(duì)藝術(shù)技巧的掌握為基礎(chǔ)，否則，靈感也始終不光顧他。23.歌德：德國(guó)偉大詩(shī)人、作家，代表作《少年維特之煩惱》《浮士德》，文藝觀見(jiàn)于《論德國(guó)建筑藝術(shù)》《說(shuō)不盡的莎士比亞》《格言和感想集》《詩(shī)與真》《歌德談話錄》（愛(ài)克曼輯錄）。▲歌德的文藝見(jiàn)解：1.藝術(shù)家與自然的關(guān)系：藝術(shù)家既是自然的奴隸，又是自然的主宰，即文藝既是對(duì)自然的模仿，又是超越自然的偉大人格的主體創(chuàng)造，詩(shī)人的任務(wù)是根據(jù)自然“來(lái)熔鑄成一個(gè)優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。2.藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)像席勒那樣“為一般而找特殊”，而應(yīng)在“特殊中顯出一般”。即要從個(gè)別出發(fā)，同時(shí)又要寫(xiě)出事物的普遍性，做到特殊與一般的辯證統(tǒng)一。在歌德看來(lái)，“為一般而找特殊”的錯(cuò)誤創(chuàng)作方法，結(jié)果只能導(dǎo)致作品的類型化、概念化，只有堅(jiān)持“在特殊中顯出一般”的創(chuàng)作方法，作品的形象才能生動(dòng)鮮明，為人所喜愛(ài)。3.從宏闊的文化視野出發(fā)，首次提出了“世界文學(xué)”的概念。歌德認(rèn)為真正民族的文學(xué)，并非僅僅屬于某一民族所有，而應(yīng)具有普遍的世界意義。這種超越狹隘民族主義立場(chǎng)的世界文學(xué)觀，渴望不同民族文化間相互溝通的文化觀，對(duì)于正在走向“地球村”時(shí)代的21世紀(jì)人類而言，更具有現(xiàn)實(shí)意義。24席勒：德國(guó)著名詩(shī)人，劇作家，狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的主要代表人物。詩(shī)作《歡樂(lè)頌》劇作《強(qiáng)盜》《陰謀與愛(ài)情》文藝思想見(jiàn)于《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》等。▲席勒對(duì)樸素的詩(shī)與感傷的詩(shī)的論述。樸素的詩(shī)的主要特征是模仿自然，感傷的詩(shī)的主要特征是“表現(xiàn)主觀理念”。在總體上源于“自然人”的樸素的詩(shī)高于來(lái)自“文化人”的感傷的詩(shī)。但在其它方面，兩種詩(shī)各有優(yōu)劣：樸素的詩(shī)在描寫(xiě)具體對(duì)象上更好，但因側(cè)重模仿自然，主體性的審美精神不足；感傷的詩(shī)內(nèi)在精神更為豐富，但存在因沉溺于幻想陷入空虛的不足。這兩種詩(shī)結(jié)合才是理想的藝術(shù)境界。25.施萊格爾：德國(guó)早期浪漫派即耶拿派代表人物，浪漫主義文藝?yán)碚摷遥ㄊ甲髻刚撸╊H受康德、費(fèi)希特主觀唯心論哲學(xué)及唯論思想影響。他在耶拿派同仁辦的刊物《雅典娜神殿》上發(fā)表的《斷片》，最早從理論上闡述了浪漫主義的文藝觀，成為后來(lái)的浪漫派詩(shī)學(xué)或美學(xué)的理論起點(diǎn)?！┤R格爾的文論很強(qiáng)調(diào)哲學(xué)性：哲學(xué)本于自由思想和信念，是創(chuàng)造的，它應(yīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的法則，哲學(xué)和詩(shī)（藝術(shù)）是統(tǒng)一的；世界既是哲學(xué)的藝術(shù)品，當(dāng)然也是人類精神的藝術(shù)品，因此，詩(shī)人不過(guò)是人類精神的器官，他的作品表現(xiàn)人類的完整個(gè)性，還通過(guò)靈魂的自我寫(xiě)照，像鏡子一樣反映時(shí)代和周圍世界。這種本末倒置的主觀唯心詩(shī)論帶有明顯的康德色彩，同時(shí)為浪漫主義的文學(xué)觀定下了基調(diào)。他斷言浪漫的詩(shī)乃包羅萬(wàn)象的開(kāi)放系統(tǒng)，而絕不像古典作品那樣拘束和墨守成規(guī)，因?yàn)樗窃?shī)人無(wú)限自由的“自我”的表現(xiàn)，其生命力就在于不設(shè)圍墻，兼容并包。26.海涅19世紀(jì)西歐浪漫主義時(shí)代德國(guó)著名的民族主義詩(shī)人，政論家和文藝批評(píng)家。是德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中的最后一位作家，他的《論浪漫派》是德國(guó)浪漫主義理論中最進(jìn)步和最有力的聲音?！Ｄ墩摾寺伞分饕枷胗^點(diǎn)：1.《論浪漫派》從理論上清算德國(guó)早期浪漫派的得與失，猛烈批判以施萊格爾兄弟為代表的德國(guó)早期浪漫派無(wú)視現(xiàn)實(shí)、沉湎宗教、歌頌中世紀(jì)的病弱頹廢特征。同時(shí)從根源上探討了它與中世紀(jì)基督教與基督教文學(xué)的密切關(guān)系，從而對(duì)其神秘病弱傾向給出歷史性答案。2.具體到德國(guó)文學(xué)的出路或者發(fā)展方向這個(gè)問(wèn)題，海涅還通過(guò)對(duì)歌德與席勒的比較研究表述了他的觀點(diǎn)。他提出文學(xué)必須和生活結(jié)合，因?yàn)槟遣攀钦Q生它的土壤和永不枯竭的靈感源泉。27.華茲華斯：浪漫主義運(yùn)動(dòng)初期英國(guó)著名詩(shī)人和詩(shī)論家，是“湖畔詩(shī)人”的重要代表。1789年他與柯勒律治合作，出版《抒情歌謠集》，標(biāo)志著英國(guó)文學(xué)史上浪漫主義時(shí)代的到來(lái)?！丁词闱楦柚{集〉序言》的詩(shī)學(xué)見(jiàn)解：針對(duì)古典主義詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的僵化特點(diǎn)，首先強(qiáng)調(diào)擴(kuò)大詩(shī)的題材，主張普通人的生活與情感同樣富有詩(shī)意。其次看重生動(dòng)活潑的散文式的民間日常用語(yǔ)；此外論述了詩(shī)與詩(shī)人的性質(zhì)、功能等。還著重討論了幻想與想象等一系列基本理論問(wèn)題。28.雪萊：19世紀(jì)初英國(guó)著名浪漫主義詩(shī)人，其詩(shī)作以罕有的心靈真誠(chéng)探索道德拯救人類的主題，贏得與拜倫等高的詩(shī)名?！对?shī)之辯護(hù)》使他無(wú)愧為文論家?！对?shī)之辯護(hù)》針對(duì)皮科克詩(shī)將沒(méi)落的論調(diào)，怎樣為詩(shī)辯護(hù)？他從詩(shī)的起源、功能和目的，歐洲詩(shī)史的發(fā)展，詩(shī)人的使命等多方面為詩(shī)一辯，斷言詩(shī)乃神圣之物，詩(shī)人作為時(shí)代的代言人也是時(shí)代的立法者，他們以先知的預(yù)見(jiàn)性和巨大的精神力量，喚起民眾，移風(fēng)易俗，促進(jìn)社會(huì)發(fā)展包括制度改革。29.夏多勃里昂：19世紀(jì)初法國(guó)浪漫派最早的代表人物。包括雨果在內(nèi)，法國(guó)浪漫作家都曾以他為偶像走上文學(xué)之路?！绾卧u(píng)價(jià)夏多布里昂歐洲文明源于基督教的文化史觀？夏多布里昂的《基督教真諦》，闡釋了基督教作為文學(xué)的源泉而產(chǎn)生的巨大影響。作者把宗教視為創(chuàng)作源泉，聲言“基督教是最富于詩(shī)意的，最人道的，最利于自然和文藝的”。所謂“基督教的詩(shī)意”，就在于用基督教義去描繪人的心靈和理想性格，文藝創(chuàng)作的成功與否完全取決于它。他認(rèn)為歷史上的杰作無(wú)不體現(xiàn)了基督教精神，故而它應(yīng)是衡量一切文學(xué)的唯一尺度。這種連文明源頭的希臘作品的價(jià)值也給打了折扣的論調(diào)，雖然有反古典主義的一面，但如果作為一種文學(xué)史觀，無(wú)疑相當(dāng)片面。30.雨果：法國(guó)浪漫主義詩(shī)人、小說(shuō)家、戲劇家和文論家。浪漫主義運(yùn)動(dòng)的旗手領(lǐng)袖。最負(fù)盛名的《〈克倫威爾〉序言》，是法國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的宣言綱領(lǐng)?！缎蜓浴返挠^點(diǎn)：詩(shī)的基礎(chǔ)是社會(huì)，故應(yīng)從人類的歷史發(fā)展探討詩(shī)的主題、功能與形式。不同的時(shí)代產(chǎn)生截然不同的詩(shī)；自然萬(wàn)物于人類生活無(wú)不處于對(duì)立面的和諧統(tǒng)一之中，所以文藝要反映崇高優(yōu)美與滑稽（怪異）丑陋的對(duì)照結(jié)合；怪異是重要的審美范疇，活躍在歷來(lái)的藝術(shù)中，某些時(shí)代，怪異甚至勝過(guò)崇高。雨果的理論注意到了社會(huì)基礎(chǔ)，但包含著濃重的唯心成分，并具有很深的宗教感情。31.斯丹達(dá)爾：：19世紀(jì)中期法國(guó)著名小說(shuō)家、歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人。法國(guó)古典和浪漫兩派交鋒激烈時(shí)，他以浪漫主義標(biāo)榜，發(fā)表了就性質(zhì)而言是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀點(diǎn)。他的《拉辛與莎士比亞》是現(xiàn)實(shí)主義的第一部理論文獻(xiàn)。32.巴爾扎克：：19世紀(jì)法國(guó)小說(shuō)大師，批判現(xiàn)實(shí)主義代表作家。百部小說(shuō)總集《人間喜劇》，成為真實(shí)再現(xiàn)19世紀(jì)法蘭西社會(huì)生活的藝術(shù)化歷史。▲《〈人間喜劇〉前言》闡述的理論：這篇重要的理論文獻(xiàn)集中闡述了作家成熟的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。1.中心是把小說(shuō)創(chuàng)作提高到社會(huì)研究的高度，同時(shí)呼喚作家的社會(huì)責(zé)任意識(shí)，重視觀察、比較、分析各種社會(huì)現(xiàn)象，并努力挖掘其中隱含的深刻意義亦即社會(huì)發(fā)展規(guī)律，從而使小說(shuō)具有如同歷史哲學(xué)那樣的概括性。2.塑造典型環(huán)境中的典型人物時(shí)十分注意典型人物與典型環(huán)境的依存關(guān)系，倡導(dǎo)要富有層次地表現(xiàn)人物性格的形成和發(fā)展，個(gè)性特征也應(yīng)隨環(huán)境的改變而改變。3.注意細(xì)節(jié)描寫(xiě)，追求藝術(shù)真實(shí)性。33.別林斯基；：俄國(guó)偉大民主主義者，杰出美學(xué)家，19世紀(jì)俄羅斯影響最大的文學(xué)批評(píng)家，俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文論的開(kāi)創(chuàng)者，思想成熟期代表作《1847年俄國(guó)文學(xué)一瞥》。▲作品內(nèi)容：捍衛(wèi)普希金和果戈里表現(xiàn)迫切社會(huì)問(wèn)題的文學(xué)傳統(tǒng)；從理論上闡明了被反動(dòng)派誣蔑為“自然派”即俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的貢獻(xiàn)及特征。廣泛論及如形式與內(nèi)容、藝術(shù)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別等。34.車爾尼雪夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》闡釋的內(nèi)容、：這是一篇深刻闡釋現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的光輝文獻(xiàn)。他圍繞探討藝術(shù)的本質(zhì)也就是藝術(shù)和生活的關(guān)系問(wèn)題，廣泛地討論了諸如想象、典型、崇高和悲劇等一系列美學(xué)基本問(wèn)題。作者站在唯物主義立場(chǎng)，針對(duì)流行的黑格爾唯心主義理念論提出“美即是生活”的命題，他力主把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，“尊重現(xiàn)實(shí)生活”，以“美即生活“這個(gè)鮮明的美學(xué)命題取代沉醉于主觀心靈的超驗(yàn)理念論。這就將文學(xué)的立足點(diǎn)牢牢地定位在社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生的土壤上，顯示出強(qiáng)大的批判鋒芒和革命精神。不可否認(rèn)，車氏在強(qiáng)調(diào)美即生活的同時(shí)陷入了偏頗或矛盾?；煜松钫鎸?shí)的本質(zhì)及其辨證關(guān)系，導(dǎo)致不恰當(dāng)?shù)靥Ц呱?，甚至把它絕對(duì)化。35.斯達(dá)爾夫人法國(guó)著名文化活動(dòng)家，文論家和小說(shuō)家。浪漫派先驅(qū)，也是后來(lái)實(shí)證派文論和社會(huì)學(xué)批評(píng)前提人物。她的《論文學(xué)》首先是一部文學(xué)史論著作，考察了歐洲文學(xué)從起源到不斷發(fā)展的整個(gè)過(guò)程；其次對(duì)法國(guó)當(dāng)代文學(xué)的巡禮以及給他指出前進(jìn)的方向。作者認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展取決于宗教、風(fēng)尚、法律亦即社會(huì)歷史文化背景甚至氣候地理環(huán)境，這種指導(dǎo)思想，為實(shí)證式的文學(xué)研究開(kāi)辟了道路?！瘛墩撐膶W(xué)》建立了怎樣的文學(xué)史體系？將歐洲文學(xué)為南北方兩種類型，前者以法國(guó)為代表荷馬為鼻祖，后者以德國(guó)為代表莪相為淵源。南北截然不同的地理、氣候等條件形成了迥異的民族及其文學(xué)個(gè)性：南方文學(xué)，情調(diào)歡快，充滿生活氣息和時(shí)代精神。北方文學(xué)具強(qiáng)烈的思想性和哲理性，對(duì)痛苦的深切感受，對(duì)意志、自由、鄉(xiāng)間和孤寂的熱愛(ài)，以及對(duì)女性的尊重等。這種環(huán)境決定論的分析從科學(xué)性的角度顯然還欠缺嚴(yán)密，但不可否認(rèn)也大致說(shuō)中了歐洲文學(xué)的某些特質(zhì)。36.泰納《藝術(shù)哲學(xué)》：19世紀(jì)法國(guó)著名史學(xué)家、文論和藝術(shù)家，實(shí)證主義批評(píng)大師和社會(huì)學(xué)派的開(kāi)創(chuàng)者?！鴹l件決定論：泰納認(rèn)為文藝創(chuàng)作的特性、風(fēng)格及其發(fā)展取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三種力量。種族，“是指天生的和遺傳的那些傾向……因民族的不同而不同。”環(huán)境，包括自然環(huán)境與人文環(huán)境。時(shí)代，包含文化及傳統(tǒng)的因素，如制度、習(xí)慣與時(shí)代風(fēng)尚之類，在向前發(fā)展的若干階段相應(yīng)產(chǎn)生出各種形態(tài)。37.勃蘭兌斯：19世紀(jì)后期丹麥文學(xué)史家和文論家，實(shí)證派文藝批評(píng)的代表人物?！?9世紀(jì)文學(xué)批評(píng)主流》是運(yùn)用實(shí)證理論進(jìn)行文學(xué)史研究的代表作，提出：比較文學(xué)、文學(xué)史是靈魂史、文學(xué)研究是心理學(xué)的觀點(diǎn)。38.叔本華：德國(guó)哲學(xué)家。著有《充分根據(jù)律的四重奏》《作為意志和表象的世界》《視覺(jué)和色彩》《自然界中的意志》?！灞救A的文藝美學(xué)觀：集中體現(xiàn)在“世界是我的表象”“世界是我的意志”兩個(gè)哲學(xué)命題中。叔本華把客觀世界視作依賴人的認(rèn)識(shí)而存在的精神現(xiàn)象，這就是“世界是我的表象”的實(shí)質(zhì)。叔本華認(rèn)為“意志”是一種沒(méi)有目的、沒(méi)有至盡、不可遏制的沖動(dòng)和生存的欲求。這種非理性的意志是個(gè)體生命的支配力量，也是依賴認(rèn)識(shí)主體而存在的表象世界的主宰，因此，歸根到底“世界是我的意志”?！灞救A重視直覺(jué)和悟性，貶低理性認(rèn)識(shí)。1他把直觀稱作天才的、柏拉圖式的觀察方式。是超邏輯的認(rèn)識(shí)方式，他拋開(kāi)了理性認(rèn)識(shí)方法所依據(jù)的因果關(guān)系、偶然與必然關(guān)系、時(shí)間關(guān)系、空間關(guān)系等知性認(rèn)識(shí)法則，強(qiáng)調(diào)憑悟性直覺(jué)超時(shí)空、邏輯去把握感悟世界的本原。2審美直觀是直觀的最高形式，是感性個(gè)體認(rèn)識(shí)把握世界的根本方式。3.理念是意志直接的、純粹、完美的客體化，認(rèn)識(shí)理念是審美直觀的目的，在實(shí)現(xiàn)目的的過(guò)程中，主客相融，化而為一。▲叔本華把復(fù)制理念視為藝術(shù)的宗旨。他認(rèn)為，美深藏在外形后理念中，在藝術(shù)里有地位的只是內(nèi)在的意義。在他看來(lái)，表現(xiàn)了理念的藝術(shù)才是不朽的藝術(shù)，這種藝術(shù)是普遍永恒的人生世界的本質(zhì)。▲叔本華論述悲劇與人生的關(guān)系的：叔本華是一個(gè)典型的悲觀主義者，認(rèn)為人生是一場(chǎng)擺不脫的悲劇，而個(gè)體生命意志則是人生悲苦之源，藝術(shù)的價(jià)值就在于它能使人擺脫意志的桎梏，產(chǎn)生恬靜的心理，但他又認(rèn)為藝術(shù)只能短暫超越悲苦的人生，不能帶給人們長(zhǎng)久的愉悅。叔本華把悲劇視為文學(xué)的最高級(jí)體裁，因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)效果最強(qiáng)烈，寫(xiě)作也最困難。寫(xiě)出人類巨大的不幸被叔本華當(dāng)作悲劇的目的，悲劇的價(jià)值就在于讓人們看到了人類的全部悲哀和失敗。39.尼采：德哲學(xué)美學(xué)家。對(duì)西方的生命哲學(xué)，弗洛伊德心理學(xué)和存在主義哲學(xué)產(chǎn)生過(guò)直接而重大的影響。著有《季節(jié)的沉思》《仁心太人性的》《快樂(lè)的科學(xué)》《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》等?！侗瘎〉恼Q生》是他全部著作等基石，也是系統(tǒng)討論美學(xué)文藝問(wèn)題的著作?！恫槔芳斜憩F(xiàn)了尼采的思想觀，是一生最重要的著作?！岵伞侗瘎〉恼Q生》用日神精神、酒神精神闡述藝術(shù)起源和本質(zhì)。日神精神：日神象征人賦予世界和人生美麗外觀的精神本能。日神精神是一種夢(mèng)幻精神，它使人沉浸于夢(mèng)幻般的審美狀態(tài)中，從而忘卻人生的苦難本質(zhì)。酒神精神：是個(gè)體生命和個(gè)體意識(shí)與世界超驗(yàn)本體渾然相融的一種精神狀態(tài)，它破除外觀的幻覺(jué)，超脫個(gè)體生命，與本體融合而直觀人生痛苦，在悲劇性的陶醉中化生命的痛苦為審美的快樂(lè)，進(jìn)而使人的精神達(dá)于永恒。▲尼采的音樂(lè)觀：音樂(lè)是本原藝術(shù)，其他藝術(shù)都是現(xiàn)象的摹本，而音樂(lè)表現(xiàn)的世界的形而上的本質(zhì)。酒神藝術(shù)可用日神藝術(shù)的方式顯示為一種可以直觀的形象。因此，音樂(lè)孕育了抒情詩(shī)和悲劇。▲尼采悲劇觀：“悲劇的本質(zhì)只能解釋為酒神狀態(tài)的顯露和形象化，為音樂(lè)的象征表現(xiàn)，為酒神陶醉的夢(mèng)境”，他把悲劇的快感稱為形而上的快感，視悲劇的功效為“用一種形而上的慰藉來(lái)解脫我們”。尼采文藝觀中有明顯的否定科學(xué)精神和理性主義傾向?？傊囆g(shù)不只是要模仿自然，更是要對(duì)自然作形而上的補(bǔ)充，他根本的作用是要超越和征服自然現(xiàn)實(shí)。這是尼采最基本的藝術(shù)觀。40.西方唯美主義代表人物：戈蒂葉（法）、佩特（英）、王爾德（英）、?？说偎梗ㄒ?，唯美主義向形式主義過(guò)渡）▲西方唯美主義的基本觀點(diǎn)：藝術(shù)就是形式，就是美；藝術(shù)就是無(wú)用，雖無(wú)用，但比實(shí)用物品更具價(jià)值；人應(yīng)該追求美、藝術(shù)，亦即追求享樂(lè)、放浪。41.戈蒂葉（《阿貝杜斯》序言）的詩(shī)歌理論1時(shí)給說(shuō)追求的目的是美，別無(wú)其它；2美是無(wú)用的，一旦變得有用，就不是美了。《阿貝杜斯》所描寫(xiě)的各種各樣美的形式，目的是詩(shī)人內(nèi)心產(chǎn)生柔和而平靜的悸動(dòng)。戈蒂葉反對(duì)藝術(shù)功利論，反抗傳統(tǒng)看法。他并不是人為藝術(shù)真的無(wú)用，而是大有用，是從無(wú)功利中生出的大用。▲《莫般小姐·序言》主要理論：是戈蒂葉唯美主義理論的比較系統(tǒng)的闡述。他首先認(rèn)為美和藝術(shù)都是純形式，是不用迎合人的欲求的。其次，為了欣賞真正的藝術(shù)與美，人可以放棄一切。再次，追求藝術(shù)和美就是追求享樂(lè)，追求享樂(lè)也就是人生的目的。以上三點(diǎn)的核心就是藝術(shù)與美是至上的，人生應(yīng)該沉浸在藝術(shù)和美中。42.佩特：英國(guó)唯美主義早期和最重要的代表。對(duì)王爾德影響很大。▲佩特《文藝復(fù)興》中的唯美觀：1萬(wàn)事萬(wàn)物都是流動(dòng)的，人的生命就像火焰一樣是各種力的組合，是變化的，短暫的，外在的美也是變化短暫的。2美感是人對(duì)外在事物美的印象的瞬間組合，但我們很難感受到整體的美，只能抓住一瞬間，即一個(gè)個(gè)印象。3獲得美感并非目的，體驗(yàn)本身才是目的。美感由印象組成，印象隨生隨滅，要獲得整體美是不容易的，但只要某一個(gè)印象變得完美，引起我們的激動(dòng)，這就行了，這就是體驗(yàn)。美的體驗(yàn)在于過(guò)程，而不在于結(jié)果。由于對(duì)一個(gè)個(gè)印象的體驗(yàn)就是目的，要一直停留在美的印象，美的焦點(diǎn)中，就要生活在感性中，永遠(yuǎn)對(duì)事物保持新鮮感、保持熱情。只有這樣才算是珍惜生命，達(dá)到人生的成功。5.生命是短暫的，必須珍惜，抓住每一個(gè)片刻，去欣賞美，體驗(yàn)美，就是生命的價(jià)值所在。43.王爾德：英國(guó)戲劇家，小說(shuō)家、唯美主義運(yùn)動(dòng)最重要的倡導(dǎo)者實(shí)踐者。以驚世駭俗的文學(xué)主張、奇裝異服和機(jī)智的談吐在英國(guó)社交界享有盛譽(yù)，被稱為“唯美狂”。理論《英國(guó)多文藝復(fù)興》《謊言的衰朽》《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》《〈道連·葛雷的畫(huà)像〉自序》?！队?guó)文藝復(fù)興》中的唯美觀：1強(qiáng)調(diào)想象對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的作用。重視想象，是19世紀(jì)浪漫主義以來(lái)的主要特點(diǎn)，但王爾德強(qiáng)調(diào)想象，目的不一樣。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)擺脫現(xiàn)實(shí)的糾纏，進(jìn)入想象的王國(guó)，才能塑造出真正的藝術(shù)品，真正的形式。2強(qiáng)調(diào)形式對(duì)于藝術(shù)的重要性。藝術(shù)家的所有經(jīng)驗(yàn)必須轉(zhuǎn)化成某種形式，才是藝術(shù)。由于藝術(shù)形式完整呈現(xiàn)，經(jīng)驗(yàn)只成為形式的構(gòu)成因素，所以經(jīng)驗(yàn)似乎與形式不相容。3藝術(shù)不因遠(yuǎn)離時(shí)代而受損害，由于遠(yuǎn)離時(shí)代更能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的愿望。藝術(shù)的目的是形式，生活、時(shí)代都只是藝術(shù)取材的地方。4藝術(shù)應(yīng)該有寧?kù)o的靜穆之美，而不是嘈雜生活的回聲?！鯛柕隆吨e言的衰朽》全面的唯美觀1藝術(shù)有自身的生命，這就是美，就是形式，除此之外，藝術(shù)不表現(xiàn)任何東西。2藝術(shù)與時(shí)代針?shù)h相對(duì)，不是時(shí)代的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代藝術(shù)不一定是現(xiàn)實(shí)的，信仰時(shí)代藝術(shù)不一定是精神的；藝術(shù)有時(shí)復(fù)活古代的形式，有時(shí)走在時(shí)代之前。3藝術(shù)不是對(duì)生活和自然的模仿，也不是將它們上升為理想狀態(tài)，藝術(shù)是想象的產(chǎn)物，是形式、美。生活和自然有時(shí)可以作為藝術(shù)的素材，但必須轉(zhuǎn)換成形式。4外部自然也模仿藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)為它提供了美的形式。5藝術(shù)的真正目的是撒謊——即虛構(gòu)想象，“講述美而不真實(shí)的故事”?！鯛柕隆兜肋B·葛雷的畫(huà)像》自序》集中闡述的唯美觀：1藝術(shù)的宗旨是展示藝術(shù)本身，即美本身，同時(shí)把藝術(shù)家隱藏起來(lái)。2自傳體是批評(píng)的最高形式也是最低形式。自傳體過(guò)于切近生活，成為生活的應(yīng)聲蟲(chóng)，故為最低形式。但如果能把材料化為形式本身，便可成為最高形式。3藝術(shù)無(wú)所謂道德的或不道德的，只有寫(xiě)得好與不好的區(qū)分。藝術(shù)是形式是美，與道德無(wú)關(guān)。4藝術(shù)是形式，有外觀，有象征，就看你怎么看。藝術(shù)這面鏡子反映的是照鏡者，包括作者和讀者，而不是生活。5藝術(shù)沒(méi)有任何功利價(jià)值。44桑克蒂斯；意大利最著名批評(píng)家，代表著唯美主義向形式主義過(guò)渡。代表作《意大利文學(xué)史》《19世紀(jì)意大利文學(xué)史》▲桑克蒂斯，《論但丁》："意圖與效果的矛盾"：是?？说偎刮恼摶疽?jiàn)解之一。指作家創(chuàng)作的內(nèi)在意圖可能與最后所呈現(xiàn)出來(lái)的作品的形式發(fā)生矛盾；意圖中的世界和作品實(shí)現(xiàn)出來(lái)的世界是有區(qū)別的；但丁的意圖是闡明“道德觀念，使之成為哲理，但沒(méi)有做到”心手一貫“，作品實(shí)現(xiàn)的世界是”有活氣和生命的“最后，出現(xiàn)上述矛盾是自然的，愈是小作家，愈不會(huì)有矛盾，但卻不耐讀?！？说偎埂墩搧啔v桑德羅·孟佐尼》：“靈感和理論的矛盾”：這是對(duì)意圖與效果理論的深化。1藝術(shù)家知道自己要寫(xiě)些什么，但意識(shí)不到如何寫(xiě)，這就是理論與靈感的沖突。2大作家任隨靈感的流動(dòng)，這樣可以擺脫理論和個(gè)人陷入意圖強(qiáng)加的束縛。3天才、靈感不依賴?yán)碚摚页３＿`反自己的思想體系。45.波德萊爾：法國(guó)象征主義先驅(qū)?！墩撎W菲爾·戈蒂葉》理論見(jiàn)解：1區(qū)分科學(xué)、道德和藝術(shù)的領(lǐng)域。認(rèn)為真、善是道德的基礎(chǔ)和目的，美才是趣味（藝術(shù)）的唯一目的。小說(shuō)是藝術(shù)中最復(fù)雜的種類，就其反映的生活說(shuō)，屬歷史，就其表現(xiàn)激情說(shuō)，屬于美。2詩(shī)除了自身之外，沒(méi)有其他目的，詩(shī)就是形式，就是美、快樂(lè)、激情。3人類通過(guò)詩(shī)、音樂(lè)，以窺視彼岸世界的奧秘；在對(duì)大美的領(lǐng)悟中，尋找人間諸事與上天的應(yīng)合（感應(yīng)）；美并非僅是快樂(lè)，更是發(fā)展的憂郁?！秾?duì)幾位同代人的思考》（《論雨果》）觀點(diǎn)：1詩(shī)可以通過(guò)可見(jiàn)的事物，無(wú)生命的自然，傳遞最短暫、最復(fù)雜、最神圣、最惡毒的感覺(jué)，使人與一切事物相溝通。2提出“通感”理論：一切形式，運(yùn)動(dòng)，數(shù)、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互交流、應(yīng)合的。3萬(wàn)事萬(wàn)物都是象征的，相互呼應(yīng)，彼此成為象征物。4詩(shī)人是翻譯、辯認(rèn)者，從萬(wàn)事萬(wàn)物中發(fā)現(xiàn)象征關(guān)系，尋找象征物。5詩(shī)人能從沉思中產(chǎn)生獨(dú)特、疑問(wèn)、神秘、平靜而騷動(dòng)的詩(shī)性。46.魏爾倫法：繼王爾爾德之后，象征主義三大詩(shī)人之一。法國(guó)人。創(chuàng)作主題：描寫(xiě)頹廢、憂郁情緒及人生的痛苦；在藝術(shù)形式上強(qiáng)調(diào)韻律的必要性、語(yǔ)詞的音樂(lè)性，認(rèn)為完美的詩(shī)最最重要的是音樂(lè)性，其次是“模糊與精確相連”。文論《加布里埃爾·維凱爾的〈在那美麗的叢林里〉》《詩(shī)藝》?！磪擦帧道碚搫?chuàng)作的象征主義特點(diǎn)：1提出“純?cè)姟备拍?。成為后期象征主義者瓦雷里、艾略特等人詩(shī)歌理論靈感的來(lái)源。2認(rèn)為自然、人生就是詩(shī)人心靈的象征性森林，詩(shī)人應(yīng)該熱愛(ài)領(lǐng)略、洞悟它。▲魏爾倫《詩(shī)藝》內(nèi)容：用詩(shī)歌的形式表述他的象征主義見(jiàn)解，被人看作是象征詩(shī)的宣言。1.音樂(lè)至上。是全詩(shī)總論點(diǎn)，也是象征詩(shī)歌理論的重要方面。音樂(lè)，指字、詞、韻律的搭配，要朗朗上口。2.提倡奇韻詩(shī)。奇韻即以奇數(shù)為音節(jié)的詩(shī)。3.不要色彩，只要色調(diào)。取消詩(shī)歌的再現(xiàn)性，而賦予其音樂(lè)性。4.反對(duì)在詩(shī)歌中加進(jìn)諷刺、雄辯等理性內(nèi)容，使之成為朦朧模糊、詩(shī)意盎然的象征物。47.蘭波：：法國(guó)象征主義三主將（魏爾倫、馬拉美、蘭波）之一。文論《致保爾·德梅尼》《文字的煉金術(shù)》?！吨卤枴さ旅纺帷沸胖械奈乃囉^：1提出“他”者理論：詩(shī)人必須作為一個(gè)他者，站在旁觀的位置上，觀察揣摩自己的精神活動(dòng)，然后參與進(jìn)去。2.“通靈人”理論：詩(shī)人應(yīng)該是一個(gè)通靈者，必須忍受各種痛苦以求精神上的“錯(cuò)位”。所謂“通靈”就是在各種感覺(jué)之間進(jìn)行溝通、滲透和游動(dòng)，從有知到達(dá)未知。3詩(shī)人是“盜火者”。詩(shī)人應(yīng)將對(duì)彼岸世界的洞悟用詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)事求是，就像天神盜火至人間一樣。4.詩(shī)歌語(yǔ)言必須來(lái)自靈魂，又能包容芳香、音調(diào)和色彩，通過(guò)思想的碰撞，以放射光芒。5詩(shī)歌不應(yīng)與行動(dòng)同步，而應(yīng)超前，婦女也可以成為詩(shī)人。此信對(duì)馬拉美乃至后期象征主義瓦雷里、葉芝、艾略特有重大影響?！m波《文字的煉金術(shù)》重要詩(shī)論：音、色相通論：1詩(shī)人應(yīng)有“瘋狂的作為”，即體驗(yàn)、領(lǐng)略人世間所有的風(fēng)情。2母音（即元音）與顏色相通：A黑、E白、I紅、0蘭、U青，子音亦有形狀和行動(dòng)。3重述“他”者理論，即作為旁觀者，觀看自己頭腦中出現(xiàn)的幻覺(jué)，用字眼表述幻覺(jué)，并認(rèn)為，幻覺(jué)，即精神混亂是神圣的，由此可與象征世界溝通。48.馬拉美：法國(guó)象征主義領(lǐng)袖，三主將之一。詩(shī)作《牧神》《天鵝》《骰子一擲絕不會(huì)破壞偶然》，文論《談文學(xué)運(yùn)動(dòng)（象征運(yùn)動(dòng)）》?！R拉美《談文學(xué)運(yùn)動(dòng)》評(píng)述象征詩(shī)闡釋的看法：1通過(guò)評(píng)述魏爾倫對(duì)雨果的超越，說(shuō)明詩(shī)歌改革大有潛力可挖。2批評(píng)傳統(tǒng)的詩(shī)歌沒(méi)有靈感，沒(méi)有奇想，只有整齊劃一、四平八穩(wěn)的節(jié)奏，提倡新詩(shī)。3。評(píng)述帕爾那詩(shī)派，好處是在詩(shī)歌中放進(jìn)較多的空氣，在氣勢(shì)宏偉的詩(shī)句之間，創(chuàng)造一種流動(dòng)變化的東西。但這不夠，還應(yīng)該走向未來(lái)的（象征）詩(shī)，才能更自由、新穎、輕靈，僅適用于表現(xiàn)嚴(yán)肅（即憂郁）的感情。4全面提出象征詩(shī)歌新主張。包括：①有意象，象征。②暗示手法，反對(duì)直陳其事。③讓意象聯(lián)袂而起，一點(diǎn)一滴地復(fù)活一件東西。④詩(shī)歌應(yīng)神秘，不能一覽無(wú)余。⑤詩(shī)歌的目的是“召喚事物”，利用象征手法得其神似，讓人產(chǎn)生無(wú)限的聯(lián)想。49.帕格森：；法國(guó)哲學(xué)家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者和直覺(jué)主義文論家?！缎χ芯俊氛撌鏊囆g(shù)目的、特點(diǎn)（藝術(shù)就是直覺(jué)）1在自然和我們之間，我們自己和自己的意識(shí)之間，橫隔著一層厚厚的帷幕。它是由我們的功利心造成的，我們只看到了萬(wàn)物的使用價(jià)值，而看不見(jiàn)個(gè)性、本質(zhì)，只滿足給事物貼標(biāo)簽（用詞），而無(wú)法認(rèn)識(shí)真相。2我們的愛(ài)恨喜憂等，都被功利化了，是功利的表現(xiàn)，而不是真正的感情，我們所認(rèn)識(shí)的，只是我們精神狀態(tài)的外表。3藝術(shù)就是揭破這層帷幕，使人直覺(jué)到宇宙人生本質(zhì)的方式。藝術(shù)就是直覺(jué)，是剎那間對(duì)宇宙人生的洞悟，是擺脫了功利心而對(duì)事物的觀照。這時(shí)物質(zhì)世界的種種形相、色彩和聲音，以及內(nèi)心生活中最微妙的活動(dòng)，都會(huì)毫無(wú)障礙地呈現(xiàn)在眼前，這就是直覺(jué)，也是藝術(shù)?！粮裆瓕?duì)悲喜劇的比較研究：1悲劇是真正的藝術(shù)，悲劇詩(shī)人是真正的藝術(shù)家，因?yàn)楸瘎〗?jīng)由藝術(shù)直覺(jué)，洞悟了人生，寫(xiě)出了個(gè)性。悲劇詩(shī)人寫(xiě)出的個(gè)性是“自己的人格和可能具有的人格”，所以同一悲劇詩(shī)人能寫(xiě)出不同的個(gè)性。正因如此，悲劇才是正真正的藝術(shù)。2喜劇要取悅于觀眾、匡正謬誤，有很強(qiáng)的功利作用，所以喜劇不是純粹的直覺(jué)，純粹的藝術(shù)，而是介于藝術(shù)和生活之間的東西。有時(shí)，喜劇完全順從生活，與生活同流合污，不再是藝術(shù)了。50.克羅齊：意大利繼桑克蒂斯之后最著名的哲學(xué)、美學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇４碜鳌睹缹W(xué)原理》《美學(xué)綱要》?！肆_齊《美學(xué)原理》“直覺(jué)說(shuō)”：1直覺(jué)就是表象。表象就是意象，當(dāng)頭腦中出象表象時(shí)（一種超然獨(dú)立的東西），就是進(jìn)行直覺(jué)。2直覺(jué)就是表現(xiàn)：“直覺(jué)必須以某一種形式表現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)其實(shí)就是直覺(jué)一個(gè)不可缺少的部分”。當(dāng)直覺(jué)中某種形式作為表象出現(xiàn)在大腦中時(shí)，就已經(jīng)是表現(xiàn)，雖然它只是頭腦中的幻象，并沒(méi)有借線條、顏色、聲音、文字表現(xiàn)出來(lái)。因此，直覺(jué)等于表象，也等于表現(xiàn)。51.弗洛伊德；：奧地利精神病醫(yī)生、心理學(xué)家、哲學(xué)和文學(xué)批評(píng)家，精神分析心理學(xué)的創(chuàng)始人。著有《夢(mèng)的解析》《精神分析學(xué)引論》《作家與白日夢(mèng)》（充分反映了弗的文論思想）。▲（西方文學(xué)批評(píng)家看重的）《三個(gè)匣子的主題》怎樣討論沙翁《威尼斯商人》和《李爾王》的主題：1對(duì)于《威》弗洛伊德以他的俄狄浦斯情結(jié)學(xué)說(shuō)和生本能，死本能學(xué)說(shuō)為理論基礎(chǔ)，運(yùn)用精神分析學(xué)說(shuō)的對(duì)立轉(zhuǎn)化、相反相成、替換移植的研究法，從大量的文學(xué)作品中考證出三個(gè)匣子的故事的原始素材及其各種變形，解析它們的各種顛倒和偽裝。提出樸實(shí)的“鉛”既是死本能的象征，也是生本能的象征，是命運(yùn)女神的變形。2《李爾王》中李爾對(duì)三個(gè)女兒的關(guān)系，也是曲折地表達(dá)了人的這種情結(jié)或本能，即隱喻“男人與女人的三種必然關(guān)系——與生他的母親、與他同床共寢的伴侶、與他毀滅者““打生命開(kāi)始，母親就以三種形式出現(xiàn)：母親、根據(jù)母親形象選擇的愛(ài)人、擁抱每個(gè)人的大地母親”。劇作家只是還原了神話的本義，或表達(dá)了人類最深層的情結(jié)或本能。▲弗洛伊德《作家與白日夢(mèng)》關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)的看法：1文學(xué)創(chuàng)作來(lái)自詩(shī)人的幻想，成人的幻想是孩童游戲的置換，“未能滿足的愿望是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力；每個(gè)幻想都包含一個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)。”成人的幻想主要有兩類，即對(duì)權(quán)力和情欲的追求。2.由于幻想與夢(mèng)有相似性，因而，弗稱之為“白晝夢(mèng)”或“白日夢(mèng)”。白日夢(mèng)與夜夢(mèng)不同。夜夢(mèng)所傳達(dá)的愿望幾乎以完全扭曲變形的方式加以表現(xiàn)，而白日夢(mèng)遵循的邏輯是：愿望利用現(xiàn)在的條件、按照過(guò)去的方式來(lái)安排未來(lái)的圖景——這正是使人創(chuàng)作的心理機(jī)制。3.詩(shī)人比常人更能利用種種文學(xué)技巧，弱化起白日夢(mèng)的自我中心化傾向，甚至?xí)阉淖晕曳至殉稍S多個(gè)自我，在作品中的多個(gè)主人公身上體現(xiàn)出來(lái)，以消除讀者對(duì)詩(shī)人個(gè)人化幻想的厭惡?？傊?，私人富于想象的創(chuàng)作，正如白日夢(mèng)一樣，是孩童游戲的繼續(xù)，替代和變形。52.榮格：瑞士著名心理學(xué)家，分析心理學(xué)的創(chuàng)始人。系統(tǒng)創(chuàng)立了研究人類原型心理或集體無(wú)意識(shí)的分析心理學(xué)。代表作《心理類型》《心理學(xué)與煉金術(shù)》《分析心理學(xué)的理論實(shí)踐》《尋找靈魂的現(xiàn)代人》?！鵀槭裁础斗治鲂睦韺W(xué)與詩(shī)的藝術(shù)》是榮格文藝心理學(xué)研究的代表作。一方面，明確批評(píng)了弗洛伊德訴諸個(gè)人無(wú)意識(shí)性本能的文藝觀，另一方面，較系統(tǒng)地闡述了她自己用人類早期的原型心理或集體無(wú)意識(shí)理論來(lái)解釋文藝創(chuàng)作奧秘的文藝思想。他認(rèn)為每個(gè)有頭腦的人，都絕不能把藝術(shù)與神經(jīng)病混為一談。弗洛創(chuàng)立的醫(yī)學(xué)心理學(xué)派，盡管啟發(fā)了文學(xué)史家把詩(shī)人作品中的某些特征與作家個(gè)人的私生活聯(lián)系起來(lái)。但與藝術(shù)風(fēng)馬牛不相及。為了公證地對(duì)待藝術(shù)，必須擺脫精神分析理論的醫(yī)學(xué)偏見(jiàn)，用分析心理學(xué)的視野來(lái)研究詩(shī)歌創(chuàng)作的奧妙?！鴺s格：詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作的分類：分兩類：1有些文學(xué)作品是從作者想要達(dá)到某種效果的意圖中創(chuàng)造出來(lái)的，詩(shī)人與創(chuàng)作過(guò)程一致，榮格稱之為“內(nèi)傾的、移情的、或感傷的。如席勒的作品。另一類文學(xué)作品好像完全打扮好了才來(lái)到這個(gè)世界，專橫的將自己強(qiáng)加給詩(shī)人，詩(shī)人與其創(chuàng)作過(guò)程并不一致，榮格稱之為外傾的、抽象的或樸素的。如歌德〈浮士德〉第二部或尼采的〈查拉圖西特拉〉。2.榮格將第二種類型的文創(chuàng)來(lái)源歸于孕育在詩(shī)人心靈深處的人類靈魂的自主情結(jié)，它不像被壓抑的性欲那樣用偽裝方式進(jìn)入意識(shí)。自主情結(jié)負(fù)載心理能量藏在詩(shī)歌意象背后的東西稱為"原型"，原型本質(zhì)上是神話形象。53.弗萊加拿大著名批評(píng)家和思想家，本世紀(jì)在人文學(xué)科領(lǐng)域有國(guó)際聲譽(yù)的大師級(jí)學(xué)者。代表作《批評(píng)的剖析》《偉大的代碼》《批評(píng)的道路》等?！トR《批評(píng)的剖析》內(nèi)容；全書(shū)由四篇相聯(lián)系的專論組成：一.歷史批評(píng)：模式理論（弗萊指出，所有虛構(gòu)作品，根據(jù)主人公與常人力量的對(duì)比，可分為神話、傳奇、高級(jí)模仿、低級(jí)模仿和反諷五類）；二.倫理批評(píng)：象征理論（弗萊認(rèn)為，任何一部文學(xué)作品，都不要單單只考慮自身的某一種意義，要綜合考慮整個(gè)文學(xué)作品可被置放于其中的一系列相位或“相關(guān)域”。弗萊把文學(xué)作品的相位歸為四種：文字和描述相、形式相、神話相、總解相。三、四相位與原型批評(píng)有直接關(guān)系）；三原型批評(píng)：神話理論（本書(shū)中心，不同于孤立研究單個(gè)文本的“新批評(píng)”的“原型批評(píng)理論”）。四修辭批評(píng)；文類理論?！トR的神話理論：弗萊認(rèn)為，神話和現(xiàn)實(shí)認(rèn)為是文學(xué)的兩極，在它們中間，是由各種虛構(gòu)的浪漫的故事所組成的廣大區(qū)域。他們都是神話的位移、移植或變形，包括傳奇、高級(jí)模式和低級(jí)模式?！トR對(duì)文學(xué)的四種敘述原或神話原的分析：A與春天對(duì)應(yīng)的喜劇敘述程式；B與夏天對(duì)應(yīng)的傳奇敘述程式；C與秋天對(duì)應(yīng)的悲劇敘述程式；D與冬天對(duì)應(yīng)的反諷敘述程式。54.托馬舍夫斯基前蘇聯(lián)文藝學(xué)家，形式主義文論家。著有《詩(shī)韻問(wèn)題》《論詩(shī)歌》《詩(shī)歌與語(yǔ)言》《普希金與法國(guó)》等。他的《詩(shī)學(xué)定義》《文學(xué)體裁》選自《文學(xué)理論》一書(shū)，是俄羅斯20世紀(jì)上半葉最有影響的文論教材。它以“詩(shī)學(xué)定義”為綱，以言語(yǔ)作品的修辭和主題為目。主題編由布局和體裁組成。體裁下分論戲劇、抒情詩(shī)與敘述三大類?！问街髁x文論學(xué)派關(guān)于體裁的基本觀點(diǎn)：任何作家都不可能是“孤零零”地進(jìn)行創(chuàng)作，他始終被傳統(tǒng)包圍，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，又與之斗爭(zhēng)，這是推動(dòng)文進(jìn)化的重要力量。55.特尼亞諾夫；：前蘇聯(lián)形式主義文論家?！皧W波亞茲”最有才華和創(chuàng)意的成員之一。著有《詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題》《文學(xué)史史》《論文學(xué)的進(jìn)化》《仿古者與創(chuàng)新者》，他的《文學(xué)傳統(tǒng)與繼承》選自《陀思妥耶夫斯基與果戈理；論諷擬理論》。56.瑞恰茲：：英國(guó)詩(shī)人，文學(xué)批評(píng)家，教授，是英美新批評(píng)派的早期代表。著有《美學(xué)基礎(chǔ)》《意義的意義》《文學(xué)批評(píng)原理》，《柯勒律治輪想象》《修辭哲學(xué)》。理論貢獻(xiàn)：倡導(dǎo)“細(xì)讀”“語(yǔ)義分析批評(píng)”?！鹎∑潯段膶W(xué)批評(píng)原理》中語(yǔ)言的兩種用法：即感情用法和科學(xué)用法?？茖W(xué)用法指；語(yǔ)言必須精確明晰，在語(yǔ)言與他所指稱的事物之間是一對(duì)一的關(guān)系，具有真實(shí)性，經(jīng)得起邏輯推敲。感情用法指：語(yǔ)言的含義比較復(fù)雜，是“含混的”，在字面意義之外還會(huì)有言外之意，可能是合情的但不一定是合理的?！鹎∑潯段膶W(xué)批評(píng)原理》論什么叫“真”：科學(xué)之真指的是真實(shí)性。文學(xué)作品中的“真”指：可接受性“，即作品中的想象和夸張等是可以接受的，而且有助于讀者在閱讀中產(chǎn)生美感。另外，藝術(shù)作品中的真還包括一種“真誠(chéng)”。57.韋勒克、沃倫：均為美國(guó)文學(xué)批評(píng)家，教授。二人合著的《文學(xué)理論》肯定了新批評(píng)派。作者指出過(guò)去的文學(xué)史過(guò)分關(guān)注文學(xué)的背景，對(duì)作品重視不夠。而近年一些新方法被引入文學(xué)研究中，代表有（法）“原文詮釋派”，俄國(guó)形式主義、（英）瑞恰茲及其追隨者、美國(guó)的一組批評(píng)家，作者把“英美新批評(píng)派”列入了“形式主義”文學(xué)批評(píng)中。58.布魯克斯：美文學(xué)評(píng)論家，教授。與沃倫合著《怎樣讀詩(shī)》用作教材，影響很大；與維姆薩特合著《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》對(duì)新批評(píng)理論有較大貢獻(xiàn)?！⒚佬屡u(píng)派的特點(diǎn)：非常重視批評(píng)實(shí)踐，他們撰寫(xiě)了大量批評(píng)論文，其共同特點(diǎn)是對(duì)文本進(jìn)行“內(nèi)在批評(píng)”。布魯克斯的《濟(jì)慈的林野史家；沒(méi)有注腳的歷史》就屬于這類評(píng)論。59.羅蘭·巴爾特：法，結(jié)構(gòu)主義文論家、美學(xué)家、符號(hào)學(xué)家。著有《神話學(xué)》，《論拉辛》《符號(hào)學(xué)原理》《批評(píng)與真實(shí)》等。▲羅蘭·巴爾特的結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)：結(jié)構(gòu)主義的研究活動(dòng)就是要尋找到研究對(duì)象能夠產(chǎn)生意義的規(guī)律，把這個(gè)規(guī)律顯現(xiàn)出來(lái)，復(fù)制出來(lái)，在這個(gè)制作的過(guò)程中顯示出作品意義。具體制作結(jié)構(gòu)規(guī)律的方法分兩步：第一步是分割，把要研究的客體分割成很多小的部分，然后從這些部分之間的關(guān)系來(lái)重建作品意義之所以產(chǎn)生的規(guī)律，這樣一個(gè)從原客體各部分之間的關(guān)系、各部分在整體中的功能的角度出發(fā)來(lái)尋找一個(gè)固定結(jié)構(gòu)、不便規(guī)律解釋該客體意義的活動(dòng)就是結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)。60.托多羅夫法，符號(hào)學(xué)家。有《散文詩(shī)學(xué)》《敘事語(yǔ)法》▲托多羅夫《敘事作為話語(yǔ)》區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返臄⑹玛P(guān)系：A作品中故事發(fā)生時(shí)間和作者敘事時(shí)間的關(guān)系，即敘事時(shí)間問(wèn)題；B作品中人物和作者，即人物和敘事者之間的關(guān)系，即所謂敘事體態(tài)的問(wèn)題；C敘述者向我們陳述、描寫(xiě)事件的方式，即敘述語(yǔ)式問(wèn)題。西方文論復(fù)習(xí)資料5分類:自考資料2007.9.1905:20作者：鶴舞云天|評(píng)論：2|閱讀：352861.英伽登：波蘭哲學(xué)家、文論家，現(xiàn)象學(xué)文論的代表人物。他的文論對(duì)后來(lái)的新批評(píng)派和接受美學(xué)理論都產(chǎn)生了很大影響。著《文學(xué)的藝術(shù)作品》《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》《藝術(shù)本體論研究》《經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)品與價(jià)值》?！①さ恰秾?duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》闡述的內(nèi)容：1.闡述了現(xiàn)象學(xué)的文學(xué)藝術(shù)本體論，提出了文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，正是這一多層次的基本結(jié)構(gòu)決定了文學(xué)作品的存在的方式。文學(xué)作品的四個(gè)層次是個(gè)有機(jī)的整體。2他對(duì)于消極閱讀與積極閱讀的理論接受了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為“意義只是人們?yōu)檫_(dá)到意指對(duì)象經(jīng)過(guò)的通道”，“意義根本不是對(duì)象”。3.英伽登把作者、作品、讀者作為一個(gè)系統(tǒng)來(lái)闡述“一切意識(shí)都是關(guān)于某個(gè)事物的意識(shí)”的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，他既重視作者、文本，又重視讀者的閱讀，他的這些觀點(diǎn)對(duì)接受美學(xué)產(chǎn)生了很大影響。62.杜夫海納：法，當(dāng)代著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家。國(guó)際公認(rèn)的兩大現(xiàn)象學(xué)家美學(xué)家之一。是法國(guó)第一個(gè)把審美經(jīng)驗(yàn)作為理論探究中心的現(xiàn)象學(xué)家。在審美經(jīng)驗(yàn)、審美對(duì)象、審美價(jià)值等美學(xué)問(wèn)題上有自己的理論建樹(shù)。代表作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（譽(yù)為“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的唯一最全面的、最完善的著作?！欧蚝＜{《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》內(nèi)容：簡(jiǎn)要說(shuō)明了研究審美經(jīng)驗(yàn)的基本方法和切入視角；審美經(jīng)驗(yàn)、審美對(duì)象、審美知覺(jué)三者間的聯(lián)系和區(qū)別。主要有:1用現(xiàn)象學(xué)的意向性理論來(lái)分析審美經(jīng)驗(yàn)；分析核心是欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)；首先從審美對(duì)象而不是從審美出發(fā)來(lái)分析；為了打破審美對(duì)象與審美經(jīng)驗(yàn)的循環(huán)，引入了藝術(shù)作品這個(gè)范疇。因此，在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中那個(gè)，杜著力分析了作為藝術(shù)作品的審美對(duì)象所具有的審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵?！欧蚝＜{《美學(xué)與哲學(xué)》論述的問(wèn)題：意向性為什么是解決審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題、解決審美對(duì)象與審美知覺(jué)關(guān)系問(wèn)題的必然理論選擇；審美對(duì)象的山歌特點(diǎn)以及為什么三一個(gè)準(zhǔn)主體；審美知覺(jué)的三個(gè)層次以及與審美對(duì)象之間的關(guān)系；審美經(jīng)驗(yàn)自身所具有的情感先念性與意向性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。63.海德格爾：德，哲學(xué)家，存在主義文論代表人物。著有《存在與實(shí)踐》《康德和形而上學(xué)問(wèn)題》《論人道主義》《藝術(shù)作品的本源》?！囆g(shù)作品的本源問(wèn)題，否認(rèn)藝術(shù)品、作者是其源，而藝術(shù)才是其本源。他不否認(rèn)文學(xué)作品的物質(zhì)性，但那不是它的本質(zhì)。他舉梵高的《一雙農(nóng)鞋》為例闡述了他的存在主義文藝觀。64.薩特法，存在主義哲學(xué)家、文論家、作家。有《存在與虛無(wú)》《辯證理性批判》等。他的存在主義哲學(xué)和文學(xué)理論對(duì)歐美和亞洲許多國(guó)家都產(chǎn)生過(guò)較大影響。▲薩特《審美對(duì)象的非現(xiàn)實(shí)性》闡述的存在主義觀點(diǎn)；藝術(shù)品是一種非現(xiàn)實(shí)：它是藝術(shù)家用實(shí)在的色彩構(gòu)成的一個(gè)整體，這個(gè)整體使那些非現(xiàn)實(shí)的意象得以表現(xiàn)。藝術(shù)品不存在于時(shí)間之中，也不是實(shí)在的，他的產(chǎn)生是自在的?？傊瑢?shí)在的東西是不美的，美是只適用于想象事物的一價(jià)值，美意味著對(duì)世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)的否定。65.伽達(dá)默爾德，哲學(xué)家，現(xiàn)代解釋學(xué)代表人物。《真理與方法》是影響最大的著作，標(biāo)志著一種新的哲學(xué)解釋學(xué)的誕生?！み_(dá)默爾《真理與方法》關(guān)于闡釋學(xué)的核心概念“游戲”：他認(rèn)為真理的存在，就象是人們進(jìn)行游戲，當(dāng)游戲者參與到了游戲當(dāng)中的時(shí)刻，游戲才真正存在，文學(xué)藝術(shù)的存在也是如此，當(dāng)欣賞者介入了作品時(shí)，作品才能真正的展開(kāi)，這個(gè)時(shí)刻，作品才存在。66.堯斯：德國(guó)著名理論家，接受美學(xué)的開(kāi)拓者。著有《走向接受美學(xué)》《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》?！鴪蛩埂痘?dòng)模式的歷史說(shuō)明》的基本觀點(diǎn)：1.堯斯的主要觀點(diǎn)體現(xiàn)為本文的歷史本質(zhì)，即本文存在與文學(xué)視野之中，根本不存在于獨(dú)立的絕對(duì)文本中，他強(qiáng)調(diào)讀者中心論，作品的意義只能在讀者閱讀的具體化活動(dòng)中產(chǎn)生，文學(xué)史乃是文學(xué)作品的接受史。2.堯斯認(rèn)為，每個(gè)人的閱讀過(guò)程都是一個(gè)情感介入文本并參與創(chuàng)造的過(guò)程。3.他認(rèn)為接受活動(dòng)中形成的審美經(jīng)驗(yàn)的最核心的體現(xiàn)是“觀察者與藝術(shù)作品中的主人公的認(rèn)同”。在本文中，他提出“聯(lián)想型、崇敬型、同情型、凈化型、諷刺型五種互動(dòng)模式。他認(rèn)為這是接受者在閱讀中以自身生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思與聯(lián)想的基本審美類型。67.費(fèi)什：美，當(dāng)代讀者反應(yīng)批評(píng)的重要理論家。他的讀者反應(yīng)批評(píng)在西方產(chǎn)生較大影響，他的“意義即事件、解釋團(tuán)體、反對(duì)理論”等都有獨(dú)到的內(nèi)涵?！ㄙM(fèi)什）思想定勢(shì)：是費(fèi)什讀者反應(yīng)批評(píng)理論中的重要范疇，他認(rèn)為人們?cè)陂喿x時(shí)又重“思想定勢(shì)”，讀詩(shī)就以某種"思想定勢(shì)"去制造詩(shī)歌本身。解釋團(tuán)體；費(fèi)什認(rèn)為“我們所能進(jìn)行的思維行為是由我們已經(jīng)牢固養(yǎng)成的規(guī)范和習(xí)慣制約的。也就是“解釋策略的根源并不在我們本身而是存在于一個(gè)適用于公眾的理解系統(tǒng)中?！边@是對(duì)“解釋集團(tuán)”理論的進(jìn)一步發(fā)揮。是他讀者反應(yīng)批評(píng)理論的重要內(nèi)容。68.盧卡契：20世紀(jì)最有影響的馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)批評(píng)家，也是國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)史上最有爭(zhēng)議的理論家之一，被視為“西方馬克思主義”哲學(xué)和美學(xué)奠基人。有《歷史與階級(jí)意識(shí)》《審美特性》《關(guān)于社會(huì)存在的本體論》▲《〈歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究〉英文版序》闡述的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀；1.盧認(rèn)為，在當(dāng)代文學(xué)思潮面前，作家和批評(píng)家保持馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)觀的清醒意識(shí)，顯得十分重要。2馬克思主義是歐洲優(yōu)秀的古典產(chǎn)的守護(hù)者，不是偶然的。因?yàn)楣畔ＥD作家、但丁、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰等都對(duì)人類發(fā)展的偉大時(shí)期作了充分描繪，因而成為為恢復(fù)人的完整個(gè)性而斗爭(zhēng)的路標(biāo)。3.對(duì)社會(huì)整體性的深刻揭示，對(duì)文學(xué)典型的塑造以及對(duì)人的完整性堅(jiān)定維護(hù)的人道主義情懷等，是一切優(yōu)秀作家的杰出標(biāo)志。4.在各種各樣的自然主義、現(xiàn)代主義文學(xué)盛行的今天，作家和批評(píng)家