《普朗克音樂風(fēng)格特征分析》2600字

普朗克音樂風(fēng)格特征分析目錄TOC\o"1-2"\h\u4413普朗克音樂風(fēng)格特征分析 110832（一）普朗克生平 128982（二）斯特拉文斯基和薩蒂 125490（三）普朗克鋼琴作品風(fēng)格分析 2普朗克生平弗朗西斯·普朗克作曲家、鋼琴家，著名音樂團(tuán)體“六人團(tuán)”的成員。20世紀(jì)法國最重要的作曲家之一。1899年1月7日出生于法國巴黎,5歲時(shí)和母親學(xué)習(xí)鋼琴。后來從師于西班牙鋼琴家比涅斯。1918～1921年應(yīng)征入伍。1920年成為法國“六人團(tuán)”的成員。普朗克一生沒有進(jìn)入音樂學(xué)院真正學(xué)習(xí)過音樂，他的音樂主要源自生活以及自己的內(nèi)心世界，所以普朗克音樂相對自由沒有被傳統(tǒng)作曲所束縛，更多的是展示他自己的本體音樂。普朗克接觸了一些當(dāng)時(shí)的作曲家，他們都或多或少的對他產(chǎn)生了一些影響，其中薩蒂和斯特拉文斯基對普朗克可以說是靈魂的啟迪，普朗克曾說到:如果沒有斯特拉文斯基，自己是否還會成為作曲家？可見斯特拉文斯基對普朗克的影響十分深遠(yuǎn)。而薩蒂更是和普朗克成為了知己朋友。而后直到1921年退役之后，他才開始正式學(xué)習(xí)作曲。但是普朗克在作曲方面更多的是靠自學(xué)和他自身的音樂感知力，他的音樂語言本身是簡單質(zhì)樸的，創(chuàng)作過程中遵循傳統(tǒng)音樂形式的同時(shí)也加入一些自身見解，從而形成了后來的普朗克音樂。二戰(zhàn)時(shí)期普朗克再次應(yīng)征入伍，戰(zhàn)后普朗克繼續(xù)創(chuàng)作的同時(shí)，也開始錄制唱片。1963年1月，普朗克因病去世，享年64歲。斯特拉文斯基和薩蒂斯特拉文斯基新古典主義音樂代表人物，他的舞劇《浦契涅拉》標(biāo)志著新古典主義音樂的誕生。斯特拉文斯基期創(chuàng)作的《焰火》引起了音樂界的重視，之后陸續(xù)完成了委約作品《火鳥》、《彼得魯是卡》、《春之祭》。這三部作品逐漸使他在西方音樂中確立了自己的地位。

第一次世界大戰(zhàn)期間，斯特拉文斯基避居瑞士。俄國“十月革命”后，斯特拉文斯基的音樂被社會所排斥。1920年，斯特拉文斯基定居法國。之后，他的創(chuàng)作發(fā)生了變化，音樂創(chuàng)作開始出現(xiàn)了新古典主義的風(fēng)格傾向。50年代以后，斯特拉文斯基開始用十二音創(chuàng)作作品，完成了很多整體序列音樂作品。斯特拉文斯基的創(chuàng)作手法和音樂思維深深地影響著普朗克。普朗克將簡單的材料用于高端的創(chuàng)作的手法，是他從斯特拉文斯基那里學(xué)到的。談到斯特拉文斯基，普朗克欽佩地說過：斯特拉文斯基的音樂永遠(yuǎn)都是那么純潔。薩蒂，一位玩世不恭的音樂怪杰，他以率直質(zhì)樸的音樂風(fēng)格著稱，其音樂觀點(diǎn)對現(xiàn)代音樂有舉足輕重的影響，是新古典主義的先驅(qū)。薩蒂在創(chuàng)作中反對浪漫主義風(fēng)格，同時(shí)也批判印象主義音樂。他對19世紀(jì)末到第一次世界大戰(zhàn)之際的后期浪漫主義和表現(xiàn)主義的夸張形式非常反感，說‘不是出自真誠的音符，我一個(gè)也不寫

!'薩蒂的音樂思想為新古典主義樂派奠定了基礎(chǔ)。他不認(rèn)同德彪西的音樂思想，甚至鄙夷，他認(rèn)為德彪西的音樂是模糊的不真切的，是靠自己想象出來的完全是子虛烏有，同時(shí)他也不喜歡德彪西那種過于華麗繁復(fù)精細(xì)的音樂語言，而提倡簡單自然、樸實(shí)無華的表達(dá)。薩蒂喜歡表現(xiàn)怪異的形象和瘋狂的思想，在他一生中創(chuàng)作了大量的鋼琴小品。20世紀(jì)初，薩蒂引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的法國作曲家擺脫瓦格納音樂的影響，他是法國六人團(tuán)成立的巨大推手。六人團(tuán)中的普朗克深受其影響，普朗克曾說薩蒂帶給他的沖擊是無法用語言來表達(dá)的。從普朗克的角度來看，薩蒂的音樂是最健康、明亮、純粹的法國音樂，是普朗克心中完美的音樂。普朗克鋼琴作品風(fēng)格分析“新古典主義風(fēng)格”說到新古典主義便會不自覺想到普朗克，所謂新古典主義是基于“古典主義”音樂再加上二十世紀(jì)初的創(chuàng)作手法而形成的新音樂風(fēng)格。新古典主義音樂的創(chuàng)作和古典主義時(shí)期一樣，非常重視和聲和調(diào)性的運(yùn)用。古典主義時(shí)期海頓在創(chuàng)作中經(jīng)常使用和聲語匯Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)作品的調(diào)性。其作品《D大調(diào)奏鳴曲》（見譜例1）第一樂章的呈示部就是以Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ的和聲進(jìn)行寫作的，像這種的功能發(fā)展是古典主義最常用的手法。（譜例1）在普朗克的鋼琴作品中，這些和聲功能和手法也是十分常見的。例如，《急板》為典型的復(fù)三部曲式，曲式結(jié)構(gòu)如下:這首作品充滿了古典主義的韻味，呈示部采用單二部曲式（見譜例2）:A+B+補(bǔ)充。A樂段一共是8個(gè)小節(jié)，兩個(gè)方整樂句;第一樂句結(jié)束在降B大調(diào)上，第二樂句在a小調(diào)上完全終止；B樂段也是同樣是兩樂句8個(gè)小節(jié)，第一樂句為C大調(diào)并且結(jié)束在主和弦上，第二句再現(xiàn)A樂段的材料，并最后回到降B大調(diào)完全終止。4小節(jié)補(bǔ)充穩(wěn)定調(diào)性，鞏固了終止式。從呈示部曲式結(jié)構(gòu)來看，這是一個(gè)方整性結(jié)構(gòu)的段落，在調(diào)性方面樂曲一開始6個(gè)小節(jié)都在主和弦上，強(qiáng)調(diào)主功能；這都體現(xiàn)出了濃郁的古典風(fēng)味。中部采用并置對比單二部結(jié)構(gòu)，C樂段為采用新材料的8小節(jié)兩樂句方整性結(jié)構(gòu)，然后由4小節(jié)C段主題轉(zhuǎn)調(diào)連接進(jìn)入到D樂段。D樂段一共9個(gè)小節(jié)，在第二樂句后面出現(xiàn)了兩個(gè)小節(jié)的疊入補(bǔ)充并引出再現(xiàn)部。再現(xiàn)部A`采用的擴(kuò)大動力再現(xiàn)的方式，并最終完滿終止結(jié)束在主和弦上。abBabB

綜上所述,通過對曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式調(diào)性的分析，我們發(fā)現(xiàn)《急板》與古典主義的創(chuàng)作手法非常相似。采用傳統(tǒng)的復(fù)三部曲式，內(nèi)部結(jié)構(gòu)清晰。調(diào)性明確，一開始是6個(gè)小節(jié)的低音主和弦持續(xù)，并在最終結(jié)束時(shí)用的是屬七到主的正格終止寫法，與古典主義的創(chuàng)作風(fēng)格如出一轍。

普朗克的新古典主義風(fēng)格在保持古典主義音樂特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，也有其“新”的特點(diǎn)，例如作品《急板》中連續(xù)使用了下屬音上的大七和弦、重屬導(dǎo)七、重屬導(dǎo)七五六這三個(gè)不協(xié)和和弦。在調(diào)性上面也大膽突破，兩個(gè)樂段調(diào)性轉(zhuǎn)換呈二度關(guān)系，例如A樂段第一樂句結(jié)束在降B大調(diào)上，第二句卻在a小調(diào)上完全終止，作品中也出現(xiàn)一些平行和弦。這已經(jīng)打破了古典音樂的常規(guī)，增加了“新”古典主義“新”的味道。再例如《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，其中第二樂章被稱為“莫扎特行板”，普朗克本人也認(rèn)同這種說法。第二樂章的旋律走向、和聲的運(yùn)用與莫扎特的創(chuàng)作手法基本相同，我們把它與莫扎特的《c小調(diào)奏鳴曲k457》第二樂章進(jìn)行對比，它們的相似之處便顯而易見（見譜例3）。注：普朗克《雙鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章注：莫扎特《c小調(diào)奏鳴曲k457》第二樂章譜例3對比以上兩個(gè)譜例，它們的共同特點(diǎn)都是以三次重復(fù)本調(diào)式的屬音開始，他們用的和弦基本相同，都是較長的主和弦加上短暫的屬和弦構(gòu)成。在樂曲演奏速度方面莫扎特的音樂里有很多十六分音符，但是速度被標(biāo)記為Adagio，柔板從容的。普朗克使用的是八分音符，但是他的速度標(biāo)記卻是每分鐘92拍的速度，從聽覺上，與莫扎特的十六分音符演奏效果很是接近。普朗克對作品速度情感標(biāo)記非常明確，