考點04-梳理論證思路-分析論證結(jié)構(gòu)(題組訓練)(原卷版)

考點四梳理論證思路，分析論證結(jié)構(gòu)——突破高考第4題（原卷版）?題組訓練一、閱讀下面的文字，完成第1題。（廣東省2022屆高三一輪復習9月調(diào)研考）材料一：按正統(tǒng)的歷史觀念，小說家言是不可信的，小說家所創(chuàng)造的歷史景觀是一種虛構(gòu)，它和重事實、物證、考據(jù)的歷史現(xiàn)之間，有著巨大的不同。但有一個現(xiàn)象很有意思。比如，很多人都說，讀巴爾扎克的小說，比讀同一時期的歷史學家的著作更能了解法國社會。恩格斯也認為，從巴爾扎克的《人間喜劇》所學到的東西，要比上學時從所有職業(yè)的歷史學家、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多。也有很多人把《三國演義》《水滸傳》都當作歷史書來讀。在認識社會、了解時代這點上，文學的意義居然超過了歷史。其實，文學中虛構(gòu)的真實有時比現(xiàn)實的真實更鮮活，更可靠。中國過去一直否認小說的地位，把小說視為小道、小技，顯然是一個文學錯誤。那些現(xiàn)實中的材料、物證，都是速朽的，經(jīng)由虛構(gòu)所達到的心理、精神的真實，卻可以持續(xù)地影響后世。曹雪芹生活的痕跡早已經(jīng)不在了，但他創(chuàng)造的人物，以及這些人物經(jīng)歷的幸福和痛苦，現(xiàn)在讀起來還如在眼前，這就是文學的力量。因此，在史學家寫就的歷史以外，還要有小說家所書寫的歷史——小說家筆下的真實，可以為歷史補上許多細節(jié)和肌理。如果沒有這些血肉，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的結(jié)論，只剩下時間、地點、事情，以及那些沒有內(nèi)心生活的人物。歷史是人事，小說卻是人生；只有人事沒有人生的歷史，就太單調(diào)了。歷史關(guān)乎世運的興衰，而小說呢，寫的更多的是小民的生活史——這種生活，還多是俗世生活。俗世生活是世界的肉身狀態(tài)，它保存世界的氣息，記錄它變化、生長的模樣。所以，以生活為旨歸的小說，是對枯燥歷史的有效補充?！妒酚洝芬策\用了很多文學筆法，來增添歷史寫人敘事的魅力。比如《史記·項羽本紀》里寫“霸王別姬”時項羽唱歌的情景，“歌數(shù)闋，美人和之。項王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”，這是《項羽本紀》里很著名的一段。項王哭了，怎么個哭法？眼淚是“數(shù)行下”，不是一行，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭，哭到什么程度呢？連臉都仰不起了。畫面感多強啊，但這不是歷史，而是文學。歷史的真實有時需要借助文學的真實來強化。讀歷史著作，可以認識很多歷史人物；讀文學著作，也可以結(jié)識很多文學人物。有一些歷史人物，當時很重要，但沒有文學作品對他的書寫，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的歷史人物，甚至無關(guān)歷史大勢的人物，因為成了文學人物，一代代相傳，他反而變成了重要的歷史人物。比如陶淵明，一個小官，對當時的社會進程可謂沒什么影響，但因為文學，他在中國人的觀念中，早已是重要的歷史人物了。文學把歷史的真實放大或再造了，即便世人知道這是文學敘事，也還是愿意把它當作信史來看。而更多的文學人物，歷史上查無此人，完全出自作者的虛構(gòu)，可由于他們活在文學作品里，在很多人的觀念中，也就成了歷史人物了。比如魯迅筆下的祥林嫂，完全是虛擬人物，但讀完《祝?！纺銜X得她比魯迅的夫人朱安還真實。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分，之后我們只要在生活中遇見類似的人，自然就會想起祥林嫂，甚至會直接形容一個人“像祥林嫂似的”——此刻，在很多人眼里，祥林嫂已不再是文學人物，而成了歷史人物。看《紅樓夢》，就更是如此了。像賈寶玉、林黛玉這樣的人物，誰還會覺得他們是虛構(gòu)的呢？一旦理解了他們的人生之后，你就會覺得他們在那個時代，是真實地愛過、恨過、活過的人。由此可見，文學所創(chuàng)造的真實，已經(jīng)成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分。這就是文學歷史化的過程，文學不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。（摘編自謝有順《小說中的心事》）1.請簡要梳理材料一的行文思路。二、閱讀下面的文字，完成第2題。（重慶市育才中學2022屆高考適應性考試二）把實物當作原物的傾向，在美術(shù)史領(lǐng)域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術(shù)史中“原物”的概念進行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術(shù)史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這會引導他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫”?；兆诖饝?，并派人把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅。這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說：如果研究者的關(guān)注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時期就已經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫毞髌?。需要強調(diào)的是，這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使是形狀未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術(shù)品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術(shù)館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》）2.請簡要分析文章的論證思路。三、閱讀下面的文字，完成第3題。（河北省省級聯(lián)測2022屆高三第一次考試）材料一：新時代應當能夠產(chǎn)生偉大詩人及其偉大詩篇，這是新時代向詩人們提出的新課題。我們急切地向新時代中國詩人發(fā)出鄭重的吁請：新時代詩歌呼喚崇高美。詩歌的崇高美，是多樣化的。在百年中國新詩史上，我們既有吶喊型的崇高，如郭沫若狂飆突進的詩歌;又有國家情懷和人類意識的勇于擔當型的崇高，如王久辛的抗日長詩《狂雪》等。這種多姿多彩的崇高“傳統(tǒng)”，在新時代應該得到繼承和發(fā)展。那么，我們在已有豐厚的新詩崇高傳統(tǒng)面前，如何接續(xù)奮斗、創(chuàng)造出屬于新時代新詩的崇高精神來?要有始終心系人民的激越真情。以論崇高聞名于世的朗吉弩斯說:“沒有任何東西像真情的流露得當那樣能夠?qū)е鲁绺摺！彼麖娬{(diào)了“真”及其“流露得當”對于崇高產(chǎn)生的必要性。但并不是所有強烈而激動的情感都能產(chǎn)生崇高。那么，到底什么樣的激越情感方能產(chǎn)生崇高的情感?以人民為中心的情懷感、幸福感、境界感、責任感和光榮感，是治愈新時代詩歌缺鈣的靈丹妙藥。許多詩歌故意淡忘人民，更不會去“哀民生之多艱”，反而兩耳不聞“人民事”、一心只寫“自我詩”。這種把“個人寫作”和“宏大寫作”二元對立起來的觀點和現(xiàn)象比較普遍，仿佛崇高性的“宏大寫作”是非詩的，而唯有欲望性的“個人寫作”才是詩的。殊不知，“個人寫作”與“宏大寫作”是可以互為借鑒的，從前者出發(fā)，可以抵達后者。要有莊嚴偉大的崇高思想。崇高是“偉大的心靈的回聲”。這就要求詩人努力克服自我、戰(zhàn)勝自我，同時要與自然和傳統(tǒng)“競賽”，而不是臣服于自我和大自然，并對自我和大自然的細枝末節(jié)進行樂此不疲的摹寫;也不能對古今中外傳統(tǒng)“無主腦”地模仿，而是在不斷學習的基礎(chǔ)上，要與之對話，乃至對抗，進而超越它們，從而形成屬于自己的獨特詩藝。田間的《假如我們不去打仗》曾經(jīng)激勵過多少愛國民眾投身于中華民族抗戰(zhàn)的偉大事業(yè)!賀敬之的《桂林山水歌》曾經(jīng)鼓舞過多少男女老幼對新中國的無限熱愛!歷史經(jīng)驗告訴我們:偉大的詩人必須大公無私、心懷遠大志向，必須統(tǒng)攬全局、無私奉獻、全心全意服務于人民、國家、社會和歷史進步，同時具備廣博學識和良好學養(yǎng)，才能寫出“第一等真詩”。概言之，新時代的詩歌寫作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的偽崇高。真正具有活力、熱力和魅力的崇高是不容躲避的，也不許玷污，更嚴禁消解。畢竟具有崇高美的詩歌不是說服，而是給人以狂喜、驚嘆和激奮，并使人的思想得以凈化和升華。也只有具備如此崇高美的詩歌，才有普遍性和永久性。(摘編自楊四平《新時代詩歌呼喚崇高美》)3.請簡要說明材料一是如何展開論證的。四、閱讀下面的文字，完成第4題。（湖南省永州市第一中學2022屆高三第二次月考）材料一：文學的自覺是一個相當漫長的過程，它貫穿于整個魏晉南北朝，經(jīng)過大約三百年才實現(xiàn)。所謂文學的自覺有三個標志：首先，文學從廣義的學術(shù)中分化出來，成為獨立的一個門類。漢朝人所謂的文學是指學術(shù)，特別是儒學，《史記》中“趙綰、王臧等以文學為公卿”，所說的文學顯然是指學術(shù)。到了南朝，文學有了新的獨立于學術(shù)的地位，宋文帝立四學，文學與儒學、玄學、史學并立。同時又有文筆之分，劉勰《文心雕龍》言：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！绷涸凼捓[對文筆之分有進一步說明：“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛渭之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文?！笔捓[所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而強調(diào)了文之抒發(fā)感情以情動人的特點，并且更廣泛地注重語言的形式美，他所說的“文”已接近我們今天所說的文學了。其次，對文學的各種體裁有了比較細致的區(qū)分，更重要的是對各種體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識。文體辨析可以上溯至《漢書?藝文志》，更為明晰而自覺的文體辨析則始自曹丕的《典論?論文》，他將文體分為四科，并指出它們各自的特點：奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。《文賦》進一步將文體分為十類，對每一類的特點也有所論述。特別值得注意的是將詩和賦分成兩類，并指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的特點。到了南朝，文體辨析更加深入、系統(tǒng)?！段男牡颀垺泛汀段倪x》對文體的區(qū)分更系統(tǒng)，討論更深入?！段男牡颀垺飞掀闹饕懻撐捏w，分33大類。其《序志》說：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！睂γ糠N文體都追溯其起源，敘述其演變，說明其名稱的意義，并舉例加以評論?！段倪x》是按文體編成的一部文學總集，當然對文體有詳細的辨析。如果對文學只有一種混沌的概念而不能加以區(qū)分，還不能算是對文學有了自覺的認識，所以文體辨析是文學自覺的重要標志。再次，對文學的審美特性有了自覺的追求。文學之所以成為文學，離不開審美特性。所謂文學的自覺，最重要的或者說最終還是表現(xiàn)在對審美特性的自覺追求上。上面所說的“詩賦欲麗”的“麗”，“詩緣情而綺靡”的“綺靡”，“賦體物而瀏亮”的“瀏亮”，便已經(jīng)是審美的追求了。到了南朝，四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩歌中的運用，再加上對用典和對偶的講究，證明他們對語言的形式美有了更自覺的追求，這對中國文學包括詩歌、駢文、詞和曲的發(fā)展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學作品的藝術(shù)特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸