二戰(zhàn)后世紀(jì)代-設(shè)計發(fā)展

1939年，戰(zhàn)爭導(dǎo)致了消費物品設(shè)計文化的暫時停滯。以前投在消費商品設(shè)計上的人力、物力，現(xiàn)在一起都轉(zhuǎn)向為炮彈工廠、為槍支、為世界戰(zhàn)爭的交通設(shè)施以及其他軍事器械設(shè)計。以前生產(chǎn)家具的工廠現(xiàn)在生產(chǎn)起戰(zhàn)斗機(jī)，布匹這時用來制作降落傘和軍服。從1939年至1945年歐洲在設(shè)計方面最有影響力的，是德國納粹和意大利法西斯分子的建筑、勛章和產(chǎn)品的設(shè)計。這些極權(quán)國家提倡在建筑和設(shè)計上體現(xiàn)他們偏愛的古典主義風(fēng)格。造型美術(shù)和表達(dá)國家主義的鉛字字樣要模仿哥特風(fēng)格。納粹分子把現(xiàn)代運(yùn)動同猶太人或共產(chǎn)主義象征聯(lián)系起來，所以現(xiàn)代運(yùn)動是不可接受的。二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代歷史背景二戰(zhàn)后世界各國的經(jīng)濟(jì)都遭到極大破壞，直到20世紀(jì)50年代中期后，西方各國才開始渡過了最為艱難的戰(zhàn)后重建時期，逐步進(jìn)入了美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家加爾布雷斯所描述的豐裕社會。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代第二次世界大戰(zhàn)殘酷地摧毀了人們在漫長的時間里創(chuàng)造的精神和物質(zhì)財富，二戰(zhàn)結(jié)束時，許多國家?guī)缀踉谝黄瑥U墟上重建自己的家園，西方各國都把建設(shè)的重點轉(zhuǎn)移到發(fā)展經(jīng)濟(jì)上來。戰(zhàn)后嚴(yán)重的物資匱乏和消費群體的增大以及迅速恢復(fù)起來的經(jīng)濟(jì)為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展提供了客觀條件，現(xiàn)代設(shè)計成為滿足人們生活需求的重要手段。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代

戰(zhàn)后，資本主義國家的經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了短暫的復(fù)蘇期后，得到迅猛的發(fā)展。隨著經(jīng)濟(jì)條件的變化，也帶來了社會結(jié)構(gòu)和消費結(jié)構(gòu)的變化，發(fā)達(dá)的工業(yè)國家普遍的走向中產(chǎn)階級化的道路。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代主要表現(xiàn)為：在技術(shù)上，消耗在勞動中的體力的數(shù)量與強(qiáng)度逐漸減少，精神與智力的消耗逐漸增大；在勞動力分配上，藍(lán)領(lǐng)工人逐漸轉(zhuǎn)化為白領(lǐng)工人；在勞動意識上，工人從資本主義初期絕對的受壓迫地位逐漸轉(zhuǎn)向了能夠參與企業(yè)管理、甚至擁有企業(yè)的股票，從而產(chǎn)生了新型的勞動態(tài)度。這些變化也直接影響了產(chǎn)品與人的關(guān)系。高質(zhì)量的產(chǎn)品面向了更多的消費者，能被社會各階層共同分享。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代這方面，被西方的馬克思主義學(xué)者描述為：工人和他的老板享受同樣的電視節(jié)目和游覽同一個游樂場所；打字員打扮得像她的雇主的女兒一樣漂亮；黑人也有了卡迪拉克牌轎車；所有人閱讀同一份報紙……。這種共同的消費，尤其是分享信息，又促成了消費的同化。在物質(zhì)財富極度豐富、對產(chǎn)品的選擇多種多樣的西方社會，卻不自覺地受到大眾傳媒的誘導(dǎo)，人們按照廣告去娛樂，去嬉戲，去消費，去愛和恨別人所愛和所恨的大多數(shù)現(xiàn)行需要……這樣也導(dǎo)致了生活標(biāo)準(zhǔn)的同化、愿望的同化、活動的同化等等。這些現(xiàn)象共同構(gòu)成了消費時代的消費文化。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代在消費社會里，人們反對一切絕對化、普遍化的價值標(biāo)準(zhǔn)，不但反對神圣的價值觀，也反對以“理性”和“人”為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義價值觀。人們摒棄了現(xiàn)代主義的“偉大敘事”，精英文化與大眾文化之間、藝術(shù)與生活之間的鴻溝正在消失，商品化法則進(jìn)入文化，文化不再是精神的創(chuàng)造品和震撼物，而成了消費和夢幻的替代品。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代正如丹尼爾?貝爾（，1919-）指出的：“更為廣泛的變化是消費社會的出現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)花銷和占有物質(zhì)，并不斷破壞著強(qiáng)調(diào)節(jié)儉、儉樸、自我約束和譴責(zé)沖動的傳統(tǒng)價值體系。”外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代在高消費時代，設(shè)計風(fēng)格變成了貨架上的某種消費品，可以由消費者任意選取，而設(shè)計中所暗含的那些道德、社會標(biāo)準(zhǔn)則蕩然無存，不同的趣味也就有了平等的地位。1956年，一本題為《室內(nèi)裝飾全書》的美國書籍就建議讀者建立一個剪貼本，把感興趣的雜志上的文章、家具廣告、居室照片、畫片統(tǒng)統(tǒng)搜羅起來，并強(qiáng)調(diào)在選擇時不要害怕暴露出自己的趣味，因為那是你自己的家。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代在消費時代，所謂“參與”，往往是一種貌似主動、實際上被人操控了的選擇，消費者并不是發(fā)揮出自己的創(chuàng)造性，而是無休止的追隨流行的樣式。消費時代的潛移默化，引起了設(shè)計觀念上的變化。英國建筑師史密斯夫婦提出了“可消費的建筑”（）的概念，即建筑要從大眾文化中汲取營養(yǎng)，要能跟上時代的變化，要承認(rèn)飛速的風(fēng)格變化。這種觀點和正統(tǒng)的現(xiàn)代主義思想是大不相同的，因為正統(tǒng)的現(xiàn)代主義認(rèn)為建筑應(yīng)當(dāng)有永恒的價值和風(fēng)格。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代20世紀(jì)50年代末，這種“可消費”的觀念大大的影響了室內(nèi)設(shè)計。室內(nèi)已經(jīng)變成消費品的倉庫。畫家漢密爾頓（,1922-）用題為“什么使今天的美國家庭如此不同、如此迷人？”的拼貼畫，形象地描繪了消費主義。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代科學(xué)的作用以及戰(zhàn)后新的審美和新技術(shù)也有不可忽略的重要作用。50年代是原子彈和人造衛(wèi)星的年代，展現(xiàn)在人們面前的嶄新的未來景象深深打動了設(shè)計家們。這種對技術(shù)新的態(tài)度促進(jìn)了兩個發(fā)展。第一個是工業(yè)生產(chǎn)過程中采用了新材抖和新技術(shù)。1942年聚乙烯和后來聚丙稀的發(fā)現(xiàn)提高了塑料技術(shù)。膠合板是戰(zhàn)爭期間獲得巨大發(fā)展的有趣例子。隨著人造膠水和先進(jìn)的窯中燒制技術(shù)的出現(xiàn)，它變得能隨意地制成各種戲劇性的雕塑形狀。對于使用塑膠玻璃和佛米卡原材料的新技術(shù)實驗，以及膠合板生產(chǎn)和化纖玻璃技術(shù)來說，家具是一個尤其重要的領(lǐng)域。同時市場正出現(xiàn)人造纖維如滌綸和纖烷絲?？茖W(xué)對設(shè)計的第二個影響是設(shè)計從科學(xué)中吸取營養(yǎng)得到動力。原子、化學(xué)、宇宙探索和分子構(gòu)成啟發(fā)了設(shè)計家們，他們把由此得到的想象吸收到50年代裝飾語言中，結(jié)晶體的圖案和分子構(gòu)成圖都被設(shè)計家運(yùn)用到設(shè)計中。宇宙探索是另一個重要主題。1957年喬德內(nèi)爾()銀行建成，同年，蘇聯(lián)人發(fā)射了第一、二號人造衛(wèi)星，于是火箭形象就在設(shè)計圖上和織品上廣泛傳播。人們對太空旅游抱有普遍的幻想，無論它是否真實。設(shè)計中心的轉(zhuǎn)移由于德國納粹政府在歐洲的橫行，在20世紀(jì)30年代后期，歐洲的科學(xué)家、作家、建筑師、藝術(shù)家和設(shè)計師，紛紛從歐洲來到美國。其中藝術(shù)家里包括歐內(nèi)斯特、杜香和蒙德里安等人。同時，格羅佩斯、溫德羅和勃羅耶把功能主義的建筑運(yùn)動移植到美國海岸。貝耶和莫霍萊?納吉把他們創(chuàng)新的處理帶到視覺傳達(dá)設(shè)計。其他來到美國，并在這個國家對設(shè)計作出重要貢獻(xiàn)的還有視覺傳達(dá)設(shè)計師麥特、卡洛、薩特納和伯丁等人。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代歐洲的上述設(shè)計師到了美國以后，一方面試圖建立類似德國包豪斯一類的設(shè)計學(xué)院，另一方面，結(jié)合美國的政治、社會經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行一系列設(shè)計活動。如莫霍萊?納吉于1937年到達(dá)芝加哥以后，就一度建立了新的包豪斯。但它由于財政問題停辦了。1939年，莫霍萊?納吉又開辦了設(shè)計學(xué)院。這個學(xué)院后歸入伊利諾理工學(xué)院，改名為設(shè)計學(xué)院。學(xué)院完全貫徹了包豪斯教學(xué)體系，改變了芝加哥地區(qū)以往的藝術(shù)教育模式。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代其他大多數(shù)的外來設(shè)計師適應(yīng)美國社會，從事設(shè)計創(chuàng)作，逐步探索出了具有美國本土文化特色和適應(yīng)時代的設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格。商業(yè)化、裝飾化、多元化趨勢外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代國際主義風(fēng)格歐洲第二次世界大戰(zhàn)以前發(fā)展起來的“現(xiàn)代主義”設(shè)計，經(jīng)過在美國的發(fā)展，成為戰(zhàn)后的“國際主義”風(fēng)格。這種風(fēng)格在戰(zhàn)后的年代，特別是20世紀(jì)60、70年代以來發(fā)展到登峰造極的地步，影響世界各國的建筑、產(chǎn)品、平面設(shè)計風(fēng)格，成為壟斷性的風(fēng)格。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代從發(fā)展的根源來看，美國的國際主義風(fēng)格與戰(zhàn)前歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計運(yùn)動是同宗同源的，德國包豪斯的領(lǐng)導(dǎo)人基本都來到美國，在美國主持大部分重要的建筑學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)工作，貫徹包豪斯思想和體系，從而形成了新的現(xiàn)代主義，即國際主義風(fēng)格。但是，從意識形態(tài)的內(nèi)容來看，美國的國際主義風(fēng)格與戰(zhàn)前歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計已經(jīng)大相徑庭，雖然形式上頗為接近，但是思想實質(zhì)卻有了很大的距離。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代現(xiàn)代主義運(yùn)動在歐洲發(fā)起時，具有非常強(qiáng)烈的社會主義和民主主義色彩，是一個典型的知識分子理想主義運(yùn)動。這場運(yùn)動的目的不足為了創(chuàng)造一種新的風(fēng)格，而是為了把以往為上層權(quán)貴的設(shè)計服務(wù)方向改變?yōu)闉樯鐣蠖鄶?shù)服務(wù)的一種手段。設(shè)計的目的性、功能性依然是第一位的。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代但是，自從這些現(xiàn)代主義的奠基人從歐洲來到美國以后，情況發(fā)生了很大的變化。首先是美國的階級結(jié)構(gòu)在戰(zhàn)后發(fā)生了變化，收入殷實的中產(chǎn)階級是美國社會的核心和占最大比例的構(gòu)成，這與現(xiàn)代主義運(yùn)動在德國開始探索時，德國以及歐洲社會簡單分成富裕、少數(shù)人的資產(chǎn)階級和赤貧、大多數(shù)人的無產(chǎn)階級兩極分化的社會完全不同，現(xiàn)代主義的服務(wù)對象要點變成沒有了立足的基點，而現(xiàn)代主義少則多(1)的密斯主義卻非常受美國的大企業(yè)、美國政府歡迎，因為這種風(fēng)格具有鮮明的現(xiàn)代特征，也具有美國人喜愛的民主風(fēng)格特色，不是古典主義那種咄咄逼人的形式。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代格羅皮烏斯和密斯創(chuàng)立的玻璃幕墻結(jié)構(gòu)，則更為企業(yè)喜愛，立即成為美國企業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)建筑風(fēng)格。鋼筋混凝土預(yù)制件結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻結(jié)構(gòu)得到非常協(xié)調(diào)的混合，成為國際主義建筑的標(biāo)準(zhǔn)面貌。到了這個階段，形式變成第一性的，因為這種少則多的風(fēng)格代表企業(yè)、大政府、權(quán)力、現(xiàn)代化，形式本身已經(jīng)具有了象征性的力量，為了達(dá)到這個形式，功能也可以屈就。這樣一來，雖然現(xiàn)代主義的面貌在外部沒有發(fā)生變化，但是本質(zhì)已經(jīng)完全不同了:它從一種為大眾服務(wù)的、民主主義的、理想主義的對社會問題解決的探索方式，變成了代表資本主義金錢與權(quán)力、代表美國企業(yè)的風(fēng)格。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代位于美國紐約市中心的西格拉姆大廈建于1954～1958年，共40層，高158米，設(shè)計者是著名建筑師密斯·凡·德·羅和菲利普·約翰遜。建筑物底部，除中央的交通設(shè)備電梯用地處，全部留作一個開放的大空間，這樣就便于交通，使它顯得不同凡響。建筑物外形極為簡單，方方整整，為直上直下的正六面體。整座大樓按照密斯的一貫主張，采用剛剛發(fā)明染色隔熱玻璃作幕墻，這占外墻面積75％的琥珀色玻璃，配以鑲包青銅的銅窗格，使大廈在紐約眾多的高層建筑中顯得優(yōu)雅華貴，與眾不同。昂貴的建材、密斯精心的設(shè)計及施工人員的精確無誤的建造使大廈成了紐約最豪華精美的大廈。整個建筑的細(xì)部處理都經(jīng)過慎重的推敲，簡潔細(xì)致，突出材質(zhì)和工藝的審美品質(zhì)。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代“粗野主義”這名稱最初是由英國的一對第三代建筑師，史密森夫婦（，前者生于1928，后生于1923）于1954年提出的。史密森說：“假如不把粗野主義試圖客觀地對待現(xiàn)實這回事考慮進(jìn)去——社會文化的種種目的，其確切性、技術(shù)等等——任何關(guān)于粗野主義的討論都是不中要害的。粗野主義者想要面對一個大量生產(chǎn)的社會，并想從存在著的混亂的強(qiáng)大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑娨鈦怼薄４忠爸髁x

柯布西耶“建筑的歷史就是為光線而斗爭的歷史，就是為窗子而斗爭的歷史”。被設(shè)計者稱之為“居住單元盒子”的馬賽公寓，按當(dāng)時的尺度標(biāo)準(zhǔn)是巨大的，165米長，56米高，24米寬，通過支柱層支撐在3.5x2.47英畝面積的花園上，這種做法是受一種古代瑞士住宅——小棚屋通過支柱落在水上的啟發(fā)，主要立面朝東西向，架空層用來停車和通風(fēng)，還設(shè)有入口、電梯廳和管理員房間。馬賽公寓提高了居民選擇的自由度，從單身住戶到8個孩子的家庭；室內(nèi)樓梯將兩層空間連成一體,起居廳兩層通高，大塊玻璃窗滿足了觀景的開闊視野。馬賽公寓在第7、8層布置了各式商店，滿足居民的各種需求。幼兒園和托兒所設(shè)在頂層，通過坡道可到達(dá)屋頂花園。屋頂上設(shè)有小游泳池、兒童游戲場地、一個200米長的跑道，健身房、日光浴室，還有一些服務(wù)設(shè)施——被勒·柯布西耶稱為“室外家具”，如混凝土桌子、人造小山、花架、通風(fēng)井、室外樓梯、開放的劇院和電影院，所有一切與周圍景色融為一體，相得益彰。他把屋頂花園想象成在大海中航行的船只的甲板，供游人欣賞天際線下美麗的景色，并從戶外游戲和活動中獲得樂趣。ré住宅+工作間

-,()比利時安特衛(wèi)普，1926

-,()巴黎西郊92省，1926

獨立式住宅

-,()瑞士，1912，1916

-,()巴黎第16區(qū)現(xiàn)柯布基金會，1923

-,()瑞士，1923

-,()巴黎西郊78省薩伏伊別墅，1929-1931

-,()阿根廷，1949-1953

-,()巴黎東郊94省，1954-1966

L'é標(biāo)準(zhǔn)化住居模式

-éès,()波爾多附近，1925

-,()德國斯圖加特，1927

-,()柯布的鄉(xiāng)間小屋，普羅旺斯海邊

L'集體住居模式

-él'ée,()巴黎第13區(qū)救世軍宿舍，1929-1933

-é,è()瑞士日內(nèi)瓦

-àé,()巴黎大學(xué)城瑞士館，1930-1932

-,()巴黎第16區(qū)，1933

-éd',()馬賽公寓，1946-1952

L'ée宗教建筑

-,()朗香教堂，1950-1955

-,()修道院（里昂附近），1953-1960

大尺度模數(shù)實施樣板

-,é()柯布唯一的工廠建筑，洛林大區(qū)，1946

-ée,()柯布在日本唯一的作品國立西洋美術(shù)館，東京，1958-1959

城市規(guī)劃

-,()城市住區(qū)，里昂附近，1953-1965在20世紀(jì)50年代以后，室內(nèi)設(shè)計從形式的單一化逐漸變成形式的多樣化，雖然現(xiàn)代主義風(fēng)格簡潔、抽象、重技術(shù)等特性得以保存和延續(xù)，但是這些特點卻得到最大限度的夸張。結(jié)構(gòu)和構(gòu)造被夸張為新的裝飾，結(jié)構(gòu)形式往往選用工業(yè)建筑中常用的桁架，并夸大、突出桁架的造型，使這些連續(xù)的、無邊的鋼結(jié)構(gòu)成為動人心魄的裝飾。平乏的方盒子被夸張為各種復(fù)雜的幾何組合體，空間不再是用密封的墻來分割的，而無論在水平、還是垂直方向上，都相互交叉、彼此融合。小空間被夸張成大空間……這種建筑的室內(nèi)空間夸張了柯布西耶的“多米諾”體系，把建筑完全抽象為巨大屋蓋下面可自由分隔的空間；夸張對自然光、人工光的運(yùn)用，極力創(chuàng)造一種神秘氣氛。在消費社會中，物質(zhì)財富的驟增使人們對居住的需求發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，如何合理、經(jīng)濟(jì)地利用現(xiàn)代技術(shù)與材料變成了如何最大限度地消費現(xiàn)代技術(shù)與材料。外國近現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史&二戰(zhàn)后——20世紀(jì)70年代“計劃廢止制”產(chǎn)生背景：戰(zhàn)后美國的工業(yè)設(shè)計在思想上由原來的盲目崇拜歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計樣式轉(zhuǎn)向比較理性，注重科學(xué)技術(shù)、結(jié)構(gòu)和功能的合理性等方面上來。二戰(zhàn)前美國設(shè)計界流行的“流線型”設(shè)計樣式雖然有其科學(xué)依據(jù)，但隨著應(yīng)用領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，“流線型”不再是簡單科學(xué)的應(yīng)用問題，而形成了一種為滿足市場消費潮流的設(shè)計樣式。這也是“設(shè)計樣式追隨銷售”的一種體現(xiàn)，“計劃廢止制”就是在這樣的背景之下產(chǎn)生的。20世紀(jì)50、60年代，為滿足商業(yè)需要而采用的樣式主義設(shè)計策略在汽車設(shè)計領(lǐng)域表現(xiàn)得最為突出，汽車的樣式設(shè)計不斷更新。通用汽車公司總裁和設(shè)計師厄爾為了不斷促進(jìn)汽車銷售，在其汽車設(shè)計中有意識地推行一種制度：在設(shè)計新的汽車式樣時，必須有計劃地考慮以后幾年間不斷更換部分設(shè)計，使汽車最少每2年有一次小的變化，每3-4年有一次大的變化，造成有計劃的“式樣”老化過程，即“計劃廢止制”。就其特征而言，所謂“計劃廢止制”主要表現(xiàn)在三個方面：一是功能性廢止，即使新產(chǎn)品具有更多、更新的功能，從而替代老產(chǎn)品；二是款式性廢止，即不斷推出新的流行風(fēng)格式樣和款式。致使原來的產(chǎn)品過時而遭消費者丟棄；三是質(zhì)量性廢止，即在設(shè)計和生產(chǎn)中預(yù)先限定使用壽命，使其在一定時間后無法再使用。總之，其目的在于以人為方式有計劃地迫使商品在短期內(nèi)失效，造成消費者心理老化，促使消費者不斷更新，購買新的產(chǎn)品。到1965年，通用汽車公司的雪福蘭汽車有46種樣式、32種引擎、20種變速器、21種色彩和400種配件。哈利·厄爾作為通用汽車公司的領(lǐng)導(dǎo)成員和設(shè)計負(fù)責(zé)人，其不少設(shè)計直到目前為止還影響美國的汽車式樣。1953年厄爾在汽車上首次采用了整塊的弧形擋風(fēng)玻璃以代替以前的平板擋風(fēng)玻璃，這一設(shè)計很快被世界汽車行業(yè)廣泛采用，成為