《賈德極簡(jiǎn)主義作品的藝術(shù)特點(diǎn)探析》3700字

賈德極簡(jiǎn)主義作品的藝術(shù)特點(diǎn)分析綜述(一)對(duì)形式的拒絕藝術(shù)刊物《ABC藝術(shù)》(ABCArt)1965年發(fā)表了一篇對(duì)于極簡(jiǎn)主義藝術(shù)重要的文章,羅斯(BarbaraRose)在看到第二代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家群體中有一類藝術(shù)家很特別:首先作品簡(jiǎn)潔空洞,十分中性,看不出藝術(shù)家的個(gè)性。人們欣賞或閱讀抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)時(shí)是能體會(huì)到一種浪漫,暗含傳記因素,其中抽象表現(xiàn)主義作品的構(gòu)圖、肌理和筆觸以及顏色都富有人情味,有"血"有"肉"有內(nèi)容的,而面對(duì)這些極簡(jiǎn)作品時(shí),茫然失措,不知名理,使人震驚。這段話其實(shí)側(cè)面印證整個(gè)抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)輝煌巔峰已過(guò)的事實(shí),除藝術(shù)回歸大眾的波普藝術(shù)盛行并與之對(duì)抗外,抽象表現(xiàn)主義第二代藝術(shù)家們很難再像他們的前輩那樣具有開(kāi)創(chuàng)精神,那種豪邁的元?dú)饣盍?抽象表現(xiàn)藝術(shù)已呈幾分強(qiáng)弩之末之勢(shì)。新的藝術(shù)變革必須適時(shí)出現(xiàn),因此,一部分第二代抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家從自身的改變開(kāi)始,把作品大氣磅礴的豪邁之質(zhì)外露變?yōu)闃O其冷靜無(wú)我的狀態(tài)。50年代晚期到整個(gè)六十年代,藝術(shù)家們從畫(huà)面中全身退出,不再像抽象表現(xiàn)崛起到盛行那個(gè)第一代畫(huà)家那樣極力在畫(huà)面上刻意營(yíng)造氛圍或隱喻自己,而決定畫(huà)面自身的各種要素就是作品本身。藝術(shù)史家韋勒曾說(shuō)道極簡(jiǎn)藝術(shù)家不帶任何感情色彩來(lái)處理作品,作品就是事物最初的模樣。也就是從構(gòu)成作品的要素原來(lái)具備象征的含義變成簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的符號(hào)。1、極簡(jiǎn)的思維賈徳曾就讀于哥倫比亞大學(xué),獲得了藝術(shù)史與哲學(xué)雙學(xué)位。因此他對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有著獨(dú)特的見(jiàn)解,撰寫(xiě)大量藝評(píng)文章來(lái)闡述他的美學(xué)主張。。。。針對(duì)經(jīng)典的抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà),很明顯他極力推崇巴尼特?紐曼和肯尼斯?諾蘭色域繪畫(huà)。簡(jiǎn)潔、無(wú)繁瑣的修飾,色彩飽和度高且醒目。唐納德賈德十分反感在二維平面架構(gòu)上進(jìn)行的的視幻覺(jué)的藝術(shù),這是針對(duì)本土蒸蒸日上的抽象表現(xiàn)主義,但與抽象表現(xiàn)完全相反的具象相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)波普藝術(shù)更為不同的是。轉(zhuǎn)向立體的實(shí)在的物質(zhì)形狀,在他的極簡(jiǎn)主義美學(xué)主張里,無(wú)論傳統(tǒng)繪畫(huà)或雕塑,決定作品本身的物件就是物件,材料的客觀存在決定了作品本身,試圖在材料上超越物件本身來(lái)傳達(dá)社會(huì)信息或含義沒(méi)有任何意義。這一點(diǎn)確實(shí)受到其他藝術(shù)家關(guān)注,構(gòu)成主義藝術(shù)家受到專著《俄國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)1863-1922》(英籍卡米拉格雷著)的影響,尤其是構(gòu)成主義的嗒特琳在工業(yè)時(shí)代受到“現(xiàn)實(shí)空間里的真實(shí)材料”概念的影響,只是從內(nèi)涵上與半個(gè)世紀(jì)前的俄國(guó)先鋒前衛(wèi)藝術(shù)家的理念不同。著名的宣言式文章《具體對(duì)象(物件)》發(fā)表于1965年。指代作品含義的名詞"具體對(duì)象(物件)"給大家呈現(xiàn)的是新藝術(shù),區(qū)別于以往的繪畫(huà)和雕塑。這些作品不隱喻或再現(xiàn)任何個(gè)人或社會(huì)含義。以往雕塑作品必須有基座,傳統(tǒng)雕塑作品置于其上。而既不屬于雕塑又非繪畫(huà)的極簡(jiǎn)作品,也是以三維作品的形式呈現(xiàn)。在光潔的地面和灰白的墻上都可以安置這些作品。,整組或單一作品是有規(guī)律、幾何形態(tài)、模塊化派光滑平面,有序列的擺放時(shí)強(qiáng)調(diào)作品在顯示空間的連續(xù)性。這些五十年代晚期到六十年代的反叛藝術(shù)家們可以用一堆磚塊、一塊白色畫(huà)布,透明看起來(lái)毫無(wú)內(nèi)容,卻被組構(gòu)成極其精煉的三維作品。倡導(dǎo)的是一種新的藝術(shù)形式,有別于抽象表現(xiàn)主義,既跟流行的波普藝術(shù)完全不同,走向的形式的反面。例如畢加索、布朗庫(kù)西以及抽象表現(xiàn)派的代表人物波洛克對(duì)視覺(jué)幻覺(jué)藝術(shù)的多樣性探求永不停止,極少主義作品并沒(méi)有完全與之隔絕。他們的作品似乎又是現(xiàn)成品藝術(shù)。這個(gè)早在半個(gè)世紀(jì)前杜尚也這么干過(guò),自達(dá)達(dá)派杜尚借用日常工業(yè)品直接當(dāng)做藝術(shù)品,現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)涵被無(wú)限擴(kuò)大,藝術(shù)創(chuàng)作新不斷變革的根源是:觀念或宣言都可以成為藝術(shù)。那些完全不像傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品只不過(guò)是工業(yè)產(chǎn)品或現(xiàn)成品,更不是純手工制品,外觀和結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜甚至很簡(jiǎn)單。2、空間與物體的關(guān)系1965年,賈德在論文中聲稱::如今有的作品已經(jīng)無(wú)法被明確定為繪畫(huà)或是雕塑。對(duì)此,媒介形式說(shuō)代表及抽象表現(xiàn)主義最大理論推手格林伯格在一次研討會(huì)中說(shuō)到:"看上去‘藝術(shù)家們’想要進(jìn)入"第三維"進(jìn)行創(chuàng)作,那么藝術(shù)與非藝術(shù)需要結(jié)合在一起(這很早就被達(dá)達(dá)派領(lǐng)袖杜尚展示過(guò)的現(xiàn)成品藝術(shù)。唐納德?賈德拒絕用過(guò)于形式化、夸張化、復(fù)雜化的藝術(shù)形式去表達(dá)深刻的大思想。在結(jié)構(gòu)形式上回歸原始,試驗(yàn)性地探索新的方向。賈德放棄在畫(huà)布上表達(dá)極簡(jiǎn)藝術(shù),因?yàn)樗J(rèn)為觀眾很難將畫(huà)布和空間看成一個(gè)整體,總是被畫(huà)框所束縛,所以他打破框架,將作品和空間做了一個(gè)整合,在極簡(jiǎn)的表達(dá)上找到了想要的答案。他探索的是空間和物體的關(guān)系如圖1.1和1.2皆是無(wú)題作品,他認(rèn)為物件和空間是絕佳的CP,大大提高空間存在的意義,他的"三維作品"這里指立體的、空間中的、獨(dú)立存在的物件。所有的工業(yè)材料通過(guò)極簡(jiǎn)地表現(xiàn),讓這些建材化為"無(wú)聲的語(yǔ)言"。他的作品通過(guò)各種整齊簡(jiǎn)單的工業(yè)組合,一下這么讓人過(guò)目不忘。在光線上,賈德運(yùn)用彩色樹(shù)脂透明的特點(diǎn),加上中間的燈光在兩邊的投射,形成如翅膀般的延展效果,將原本單線的作品向三個(gè)方向與空間發(fā)生新的關(guān)系。有點(diǎn)作品產(chǎn)生如看到大海般平靜的感覺(jué),從不同的角度,金屬的光澤面反照出令人遐想的空間,四個(gè)造型簡(jiǎn)潔的"盒子"整齊地并排排列竟然能產(chǎn)生如此動(dòng)人的效果,從哪個(gè)角度看都能產(chǎn)生令人悠然自在的情感。這是空間中的各種條件和因素給作品帶來(lái)的輔助的表達(dá)作用,他們?nèi)币徊豢伞?、作品本意輕于空間表現(xiàn)不再用繪畫(huà)的方式去表達(dá),而是塊面、線條、色彩的組合在立體空間中?，F(xiàn)代主義雕塑是基于兩種相似的根本性觀念,一個(gè)整體由很多局部分割組合而成。疊加與組合,很多局部是分割的,變化細(xì)微,清晰度和力度也不一樣。賈徳認(rèn)為作品不應(yīng)由他自己定義作品的名字,大都取《無(wú)題》,而因觀眾每時(shí)每刻不一樣的想法和狀態(tài)隨時(shí)變化從而給到觀眾的感覺(jué)。他的作品不同于激昂的抽象表現(xiàn)藝術(shù),也不同于親和簡(jiǎn)單的波普藝術(shù),我們從他作品中看到的是冷靜、強(qiáng)調(diào)純粹而高貴的思想品質(zhì)。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò):"沒(méi)有什么東西沒(méi)有被說(shuō)過(guò)的,不如再說(shuō)一次。"用生活中最常見(jiàn)的幾何圖形——方,讓他成為作品的主角,賦予它在新的空間里新的生命力量。作品與整體空間交相輝映,喚起觀眾的認(rèn)知和感受,淡化了作品本來(lái)所要表達(dá)的內(nèi)涵。(二)抽象藝術(shù)的空間延伸1、光影的空間延伸賈德不愧為一位"光學(xué)魔術(shù)師"。他在運(yùn)用這些材料是非常注重簡(jiǎn)約的表達(dá),如果兩者材料組合不能構(gòu)成完美并且無(wú)限的空間表達(dá)效果,一定會(huì)被他所摒棄。所以他在綜合材料的運(yùn)用更為簡(jiǎn)單,基本不會(huì)超過(guò)三樣。在空間藝術(shù)的創(chuàng)作中,他認(rèn)為燈光是最能填滿和彌漫整個(gè)空間的東西。2、整體空間的延伸平面二維繪畫(huà)是一個(gè)平掛在墻上的矩形平面。呈幾何形態(tài),但是限制或決定了矩形內(nèi)的任何設(shè)置的內(nèi)容,這是其缺陷。賈德的極簡(jiǎn)主義作品就可以避免這一點(diǎn),空間可分為實(shí)空間和虛空間,圖《100個(gè)標(biāo)題的鋁塊》作品中,將整個(gè)建筑工廠作為空間的承載,大面積的延展出作品想要表達(dá)的虛空間、觸覺(jué)空間、運(yùn)動(dòng)空間,三維的延伸。讓作品更為規(guī)整地通過(guò)光影和空間呈現(xiàn)出視覺(jué)美。他將立體藝術(shù)變?yōu)楦鼮閺V的空間藝術(shù)。通過(guò)透視、色、明暗等讓作品更恢弘。Gestalt(格式塔)提到一個(gè)整體的各個(gè)部分之間有聯(lián)系,一切體驗(yàn)包括審美經(jīng)驗(yàn)都與無(wú)法與某些結(jié)構(gòu)直接相關(guān)聯(lián)。由此一些學(xué)者認(rèn)為,藝術(shù)作品不需要把自己的審美和感情特質(zhì)投射到其中,而是需要人們?nèi)ハば牡匕l(fā)現(xiàn)這些特質(zhì),這一點(diǎn)是與移情論相反的。那些極力擁護(hù)并倡導(dǎo)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)維護(hù)者也強(qiáng)烈呼吁:面對(duì)極簡(jiǎn)主義作品,其中"完美的格式塔"[goodGestalt]的部分需要觀眾去共鳴。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)并沒(méi)有依據(jù)作品自身或與其他物的高度相似性來(lái)建立自己的標(biāo)準(zhǔn),或者是以此呈現(xiàn)和類指其他任何事物。其實(shí)就是表面極簡(jiǎn)主義藝術(shù)并不具備隱喻性,也不是暗含真實(shí)或其他形而上的類比或象征物。藝術(shù)就是物體自身,別無(wú)他意,甚至很多極簡(jiǎn)作品都以"無(wú)題"來(lái)命名,而絕對(duì)不能給作品隨意命名,這樣會(huì)降低或削弱作品的蘊(yùn)味。賈德曾敘述:我做作品的方式就是要拋棄整個(gè)歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中的所有與藝術(shù)有關(guān)的要數(shù),諸如結(jié)構(gòu)、價(jià)值、感覺(jué)。歐洲藝術(shù)龐大且復(fù)雜,理性主義是其主要精神內(nèi)核,而我要去無(wú)視這些。這在六十年代的時(shí)代浪潮中,我們應(yīng)該看到賈德這些藝術(shù)理念的積極面,那個(gè)時(shí)代擁有各式各樣紛繁復(fù)雜的特征，與時(shí)代潮流息息相關(guān)的波普藝術(shù)尚且如此,更何況遠(yuǎn)離普通人們審美需求的已經(jīng)進(jìn)入殿堂精英式的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。這一切必須由新的藝術(shù)樣式來(lái)替代,人們來(lái)應(yīng)對(duì)時(shí)間的流逝,物品的獨(dú)特性等等,需要重新思考。那些針對(duì)繪畫(huà)與雕塑的反對(duì)聲,聽(tīng)起來(lái)比它們本身還叫人無(wú)法忍受。繪畫(huà)與雕塑就是權(quán)威,它們只有在簡(jiǎn)單的重復(fù)時(shí)才會(huì)顯得無(wú)趣,但具備吸引力。"在賈德看來(lái),他的作品通常以組合的方式展現(xiàn),有意削弱整體構(gòu)成組合的功能或意義。作品置于一定的場(chǎng)域,空曠或空白的空間就是針對(duì)傳統(tǒng)審美姿態(tài)的剝離,不愿觀眾"望文生義""。在《無(wú)題》這一組作品中,希望觀眾將水平視線上下有規(guī)律排列兩部分的每一個(gè)單元都看成單獨(dú)的、完整的一個(gè)個(gè)"物體"。賈德的藝術(shù)將極簡(jiǎn)變革后進(jìn)行的表達(dá),在盒子雕塑出現(xiàn)之前,極簡(jiǎn)