教學課件：《美學原理》

美學原理教學目的和要求

1.通過系統(tǒng)講述美學基本理論，包括有關(guān)美的問題、審美形態(tài)問題、審美心理問題、審美發(fā)生問題、審美文化問題、審美教育問題、審美人生（審美意義）問題等，使學生對美學基本理論知識及其所探討的問題有一個總體認識。

2.通過對學生問題意識的引導、理解能力的培養(yǎng)，使學生在掌握美學基本理論知識的同時，能站在理解人生、把握人生、探討人生的基點上，理性地指導自己按照美的規(guī)律來進行生活的塑造，為具體分析審美現(xiàn)象、從事審美實踐（活動）提供必要的理性指導。3.重視突顯當代性、時代感，結(jié)合具體審美現(xiàn)實進行理論知識的講授和問題的闡發(fā)；注重以當代日常審美活動、文藝作品為具體材料，培養(yǎng)學生的審美感悟力，深化其理論理解能力，同時注重突出理論學習過程中的問題意識，引導學生進行獨立的思考。教法建議

1.適當壓縮課堂教學時數(shù)，盡量多提供與課程內(nèi)容相關(guān)的小論題，鼓勵學生開展一定的研究性學習；有針對性地安排課堂討論，提高學生學習的積極性和主動性，實現(xiàn)教學相長。

2．配合教學內(nèi)容和進度，開展一定的審美（側(cè)重于藝術(shù)方面）考察活動，在此基礎(chǔ)上引導學生進行自主討論。3．在課堂教學中注意充分運用多媒體課件進行輔助教學，同時盡可能鼓勵學生利用“網(wǎng)絡(luò)學堂”進行網(wǎng)上學習。

4．在每一章后面開列有關(guān)本專題的思考題，并向?qū)W生提供一定的閱讀書目，有目的地指導學生進行課外閱讀，同時寫出讀書報告。教學重點

第一單元（第一至第五章）重點在于使學生理解“美學”作為人文學科的基本定位，在知識層面上說明審美關(guān)系的價值特征、美的存在系統(tǒng)和特點，以及不同的審美類型。

第二單元（第六至第八章）著重深入人類審美經(jīng)驗的內(nèi)部，了解其本質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能和過程等，并使學生從整體上獲取藝術(shù)審美創(chuàng)造與接受的相關(guān)知識，知悉當代藝術(shù)的審美發(fā)展概況。

第三單元（第九至第十章）中的“審美文化”部分，旨在將學習美學知識引向?qū)θ祟愇幕瘍r值問題的思考；“審美教育”部分則著力聯(lián)系人生教育問題，落實美學的指導意義。第一章什么是美學只要有人和人的活動存在，就有人對美的感受、追求、創(chuàng)造以及對美的問題的不斷思考。不過，人類審美意識的歷史與美學的學科歷史是兩個概念。無論在中國還是西方，美學的學科歷史都大大短于人類的審美活動史和審美意識史。美學作為一門獨立學科出現(xiàn)，是18世紀中葉的事情。第一節(jié)美學：歷史與現(xiàn)狀一、歷史上的美學（一）古典階段從先秦兩漢到近代王國維之前，從古希臘羅馬到文藝復興時期，中西方美學思想還處在一種“前美學”的形態(tài)。這一階段美學思想的主要特點在于：

初步且較為零碎地提出了一些有關(guān)美學的基本問題、概念和范疇，并作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯(lián)系在一起，“美”與“善”常?；鞛橐徽劇＃ǘ┟缹W學科的建立與成熟這一階段美學發(fā)展的主要特點在于：

作為一門獨立的理論學科，“美學”得以正式建立，并在德國古典美學那里趨于成熟，完成了系統(tǒng)化、形態(tài)化的理論構(gòu)建。1750年，德國哲學家鮑姆嘉通出版《美學》第一卷，美學作為一門獨立學科誕生了，而他也因此被后人譽為“美學之父”從鮑姆嘉通那里，我們發(fā)現(xiàn)：第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。此后，康德和黑格爾以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力于解決感性和理性的和諧自由統(tǒng)一問題，并各自推演出自己的理論體系?？档旅缹W的重點，是在人的感性認識能力、主體心理機能方面。他深刻地提出了有關(guān)“審美判斷力”的問題，建構(gòu)了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。在康德那里，美學不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內(nèi)容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。黑格爾則著重探討了詩（藝術(shù)）以及藝術(shù)的歷史。在他那里，美是“理念的感性顯現(xiàn)”，藝術(shù)作為“絕對理念”外化為主體心靈理念的感性形象表現(xiàn)，則是美的最高形態(tài)。黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術(shù)哲學（美學）體系，它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。（三）現(xiàn)代美學之路19世紀中期以后，隨著德國古典哲學的終結(jié)，馬克思主義美學的誕生和現(xiàn)代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發(fā)展階段。馬克思、恩格斯對社會存在與社會意識、經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。同馬克思主義美學并存的現(xiàn)代西方美學，集中體現(xiàn)了對以黑格爾為代表的傳統(tǒng)形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構(gòu)成了現(xiàn)代西方美學的發(fā)展主線?，F(xiàn)代西方美學的主要特點可概括為：第一，現(xiàn)代西方美學內(nèi)部，集合了諸多思想學說和理論流派。第二，現(xiàn)代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受的本質(zhì)，追求審美的絕對自由和超越。第三，現(xiàn)代科學主義美學是在經(jīng)驗主義和邏輯實證主義基礎(chǔ)上，展開對具體審美經(jīng)驗或藝術(shù)事實的經(jīng)驗描述、理論推演和一般概括。第四，現(xiàn)代西方美學基本背離了傳統(tǒng)思辨形式，懸擱了美的本質(zhì)一類思辨性問題，轉(zhuǎn)向經(jīng)驗性的藝術(shù)哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關(guān)藝術(shù)和審美的具體經(jīng)驗性問題。第五，現(xiàn)代西方美學以審美——藝術(shù)為中心，重視研究藝術(shù)本質(zhì)、特征、規(guī)律、構(gòu)成等問題。除了分析美學對藝術(shù)本體問題尚持懷疑態(tài)度外，大多數(shù)美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術(shù)本體問題。在中國美學的現(xiàn)代發(fā)展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初開創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的中國美學學科。通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏于感性經(jīng)驗形態(tài)，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現(xiàn)代建構(gòu)。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現(xiàn)代中國美學家為傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代重建做出了富有成效的嘗試和探索。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。1949年中華人民共和國成立后，馬克思主義作為一種社會意識形態(tài)，更對中國美學發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的意義。二、美學現(xiàn)狀20世紀50年代以前，在舊美學解體過程中，各種現(xiàn)代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。然而，20世紀60年代以后，隨著西方社會步入“后工業(yè)”時代，后現(xiàn)代主義文化思維則轉(zhuǎn)向了反深度性、反中心性和反體系性。人本主義和科學主義兩大發(fā)展主線仍然延續(xù)在后現(xiàn)代美學進程上，但它的內(nèi)部卻發(fā)生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，出現(xiàn)了從“結(jié)構(gòu)”到“解構(gòu)”的轉(zhuǎn)向；在科學主義這條線上，分析美學曾經(jīng)由語言分析入手，反對固定的美的本質(zhì)探討，走向了美學的取消主義；后分析美學則集中到藝術(shù)本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設(shè)性方向。此外，在西方馬克思主義內(nèi)部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出“反藝術(shù)”理論。而當代英美馬克思主義美學家同樣把馬克思主義美學推進到一個新的“后現(xiàn)代”階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力美學該定位于何處？這一問題的實質(zhì)，是要通過對學科定位的理解，準確認識美學的學科特性和學科形態(tài)。這里的關(guān)鍵，就在于我們?nèi)绾魏侠淼匕盐彰缹W與自然科學、社會科學和人文學科的聯(lián)系。第二節(jié)美學的學科定位一、美學的定位（一）美學不是自然科學近代西方，有一些美學家曾試圖從自然科學層面上研究美學。這一定位思路有助于打破局限于邏輯思辨的美學研究模式并拓展美學的領(lǐng)域。但是，借鑒、吸收和融合自然科學方法于美學研究，并不意味著美學就此成了一種自然科學。審美活動是以人為主體進行的，人和人的活動的豐富性、復雜性，不可能以單純科學手段達到普遍有效的定性和定量。如果把以自然科學方法、手段來研究人和人的審美活動這一點絕對化，結(jié)果只會將人這一特殊的生命存在遺忘在由自然科學所承認的機械式世界中，只會片面強化由技術(shù)的專制性所造就的人的單一性。迄今為止，“科學”的美學研究仍處在探索階段，包括實驗心理學在內(nèi)的一些自然科學遠未達到真正成熟，因此，從技術(shù)上說，它們都還不足以有效地證明美學的“自然科學”性質(zhì)。當然，美學不是自然科學，但也不排斥自然科學。美學研究可以有多個角度，其中也包括自然科學的角度。（二）美學不能定位于社會科學很長時間里，許多教科書已習慣于按照社會科學的學科框架來討論美學的概念和范疇。但是，這里有兩個重要區(qū)別被忽視了：第一，社會科學是從社會整體或群體角度研究人類關(guān)系和行為；美學卻從個人的心理活動、文化承續(xù)關(guān)系、價值理想等方面，去發(fā)現(xiàn)美、審美之于人的生命存在的意義。第二，在社會科學視野中，個人更多是作為一定社會關(guān)系的體現(xiàn)者出現(xiàn)的，即作為一個社會人而不是一個擁有自身全部豐富性和主觀情感的真正個體。而在美學中，人卻不僅是社會的，同時也有其自身特殊內(nèi)在的生命本質(zhì)——人的全部豐富的感覺力。（三）美學屬于人文學科1.人文學科與自然科學、社會科學的區(qū)別：人文學科的特殊性在于，它以人本身的生命存在和活動為本體，要從主觀與客觀、個人與社會、個性與傳統(tǒng)的矛盾之中，通過歷史具體地探討人類群體和個人創(chuàng)造文化的過程，達到對人生整體意義和人類內(nèi)心世界的理解與把握，進而探究人性所能達到的境界并開辟人類生活新的價值領(lǐng)域。2.美學作為人文學科的具體內(nèi)涵第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同于自然科學與社會科學。第二，人類審美活動本身作為一種人文現(xiàn)象,決定了美學的歸屬。第三，追求與建構(gòu)人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。二、美學的客觀性（一）如何理解美學的客觀性所謂客觀性，包括科學研究成果的普遍有效性和研究者在研究過程中的立場；它是一切理論研究活動的前提。然而，不能用自然科學的數(shù)理量化性和精確性作為衡量美學能否成為科學的唯一根據(jù)和標準。作為人文學科，美學的客觀性主要不是來自于自然和社會的客觀規(guī)律性，而是來自于人的生存狀態(tài)、價值追求、文化積淀和民族傳統(tǒng)的共同性，來自于人們對生活意義的普遍必然的內(nèi)在要求，來自于審美活動中人的心理方面的某種共通性（二）美學客觀性的基礎(chǔ)文學藝術(shù)作品之所以成功，不是因為它們忠實地描寫了現(xiàn)實中的事物，而在于作品提供了讓欣賞者感動于心的那種對生活普遍形式的深刻揭示，使人們能從中共同體味到人生最普遍的意義、生活的詩意。

正是這種超個人、超歷史的普遍形式，構(gòu)成了美學的客觀性或普遍有效性的基礎(chǔ)。三、哲學與藝術(shù)：美學形態(tài)的統(tǒng)一在傳統(tǒng)思維中，美學以哲學的形態(tài)出現(xiàn)，并主要附著在認識論上。但若僅僅把人的精神世界當作抽象認識對象，有可能使美學一定程度地冷落人的豐富性、獨特性。主要以人的感性存在和活動為探究領(lǐng)域的美學，除了具備必要的哲學基礎(chǔ)和思辨方法，還應(yīng)充分強化自身的藝術(shù)存在特性。一、美學的對象對美學學科對象的揭示，就是要確定美學的活動范圍和任務(wù)，而審美活動作為人按照“美的規(guī)律”進行的超實用功利的普遍創(chuàng)造形式，集中、鮮明地體現(xiàn)了人文實踐領(lǐng)域的價值特性。因而，要真正把握美學的對象，就必須始終抓住人類審美活動這個關(guān)鍵。第三節(jié)美學的對象和方法（一）審美活動之為美學對象由其主體構(gòu)成所決定一切審美活動的主體，都是有生命、有實踐能力的人，而人正是美學所關(guān)心的中心。對于美學來說，肯定人作為審美活動的主體，乃是深入探尋審美奧秘的第一步。把審美活動確定為美學的對象，就是從美學要研究人、人的生命活動意義和價值這一點上，肯定了美學在人文價值領(lǐng)域的作為。（二）審美活動之為美學對象由人對現(xiàn)實的審美關(guān)系特性所決定人對現(xiàn)實的審美關(guān)系是在人類審美活動中建立起來的，并且只存在于人所進行的審美活動中，這是審美關(guān)系最基本的特性。任何人類審美活動總是內(nèi)在地呈現(xiàn)著一定審美關(guān)系，任何人類的審美關(guān)系也必定維系在一定審美活動之上，受審美活動的性質(zhì)和深度、廣度等制約。（三）審美活動之為美學對象由美學研究目的所決定凡是人類世界中被認為是美的事物，都產(chǎn)生并存在于人類審美活動之中。離開人和自然界在實踐活動中的生成過程，離開了人類創(chuàng)造性的審美活動，就不可能有所謂美、審美的價值本質(zhì)，當然也就不可能有對本質(zhì)問題的正確、合理把握。因此，要想真正探入審美價值本質(zhì)的核心，美學顯然應(yīng)從探討審美活動開始。二、美學的方法（一）思辨與實證相統(tǒng)一（二）理論與實踐相統(tǒng)一（三）歷史意識與當代意識相統(tǒng)一（四）兼收并蓄與民族特色相統(tǒng)一一、掌握一定的美學史知識各門理論都有自己產(chǎn)生、發(fā)展和演變的歷史，美學同樣如此。一個時代的美學，既反映了該時代的社會實踐、人的審美活動，又承續(xù)和發(fā)展了以往時代人類的美學思想、觀念。第四節(jié)怎樣學好美學我們在學習美學的過程中，一方面要掌握好現(xiàn)有的理論概念、命題、思想，同時應(yīng)特別注意了解美學理論發(fā)展的歷史；不僅從知識層面上比較清楚地把握美學的來龍去脈，而且能夠從歷史上不同美學流派和體系、美學概念及范疇的形成與演變過程中，發(fā)現(xiàn)它們之間的共同處或相近處或不同點，以加深對現(xiàn)有理論的理解。二、學習一定的心理學知識近代以來，美學始終與心理學關(guān)系密切，運用心理學成果來探索、揭示人類審美心理奧秘，成為美學的重要方面。在學習美學的過程中，有比較扎實的心理學知識基礎(chǔ)，能夠幫助我們更為有效地認識人類審美活動中的心理問題。三、愛好藝術(shù)并自覺從事一定的藝術(shù)實踐在學習美學的同時，有計劃地選讀一些中外文藝名著，或觀賞一些中外優(yōu)秀戲劇、電影、電視劇等，可以更有效地促進我們對人類審美活動、審美現(xiàn)象的思考。尤其是，經(jīng)常自覺從事一些文藝創(chuàng)造活動，對于鍛煉、發(fā)展和強化我們的藝術(shù)能力，培養(yǎng)健康的審美意識，進而加深和完善對于美學的理解，更有著積極的意義。第二章審美發(fā)生在美學史上，由于理論出發(fā)點、追問的角度不同，美學家們對于人類審美發(fā)生問題的解釋也各有差異，其中較有影響的審美發(fā)生理論，主要有摹仿說、巫術(shù)與圖騰崇拜說、性本能說、游戲說、勞動起源說等。第一節(jié)

美從何處尋：審美發(fā)生論史一、摹仿說這一理論最初是由古希臘哲學家德謨克里特（Democritus）提出的。德謨克里特主張審美（藝術(shù)）起源于人類對自然界和社會現(xiàn)實的摹仿。此后，亞里士多德又作了更進一步的發(fā)揮。在《詩學》中，亞里士多德就明確指出，詩和藝術(shù)起源于人類的模仿本能。摹仿說作為人類早期對審美發(fā)生問題的一種素樸解釋，堅持了美來源于客觀現(xiàn)實的思想立場。但這一觀點將審美發(fā)生、美的起源歸結(jié)為人的自然本能，并把人的自然本能看作是人類追求知識與審美的動力，從根本上抹煞了人類審美發(fā)生的真正原因。

雖然審美的發(fā)生與人的自然本能之間有一定聯(lián)系，但作為社會的存在，人對美的感受總是離不開社會的前提。二、巫術(shù)與圖騰崇拜說這是由法國考古學家雷納克首先提出的。按照他的看法，在原始人那里，一切審美活動都是巫術(shù)的直接表現(xiàn)，而美就起源于原始人的巫術(shù)與圖騰活動。英國人類學家愛德華·泰勒則在《原始文化》中指出早期人類所具有的那種萬物有靈的觀念，滲透在人類早期生活的一切方面，成為原始人巫術(shù)觀念的基礎(chǔ)。英國人類學家詹·喬·弗雷澤進一步從現(xiàn)實中尋找根據(jù)并支持泰勒觀點。與巫術(shù)觀點相聯(lián)系的，還有圖騰崇拜說。這種觀點認為，審美（藝術(shù)）發(fā)生于原始人的圖騰崇拜活動。應(yīng)該說，原始巫術(shù)、圖騰崇拜與原始審美（藝術(shù)）活動之間的聯(lián)系，對人類審美（藝術(shù)）的發(fā)展起了積極的作用。然而它們卻并不是人類審美發(fā)生的最終根源。事實是，原始巫術(shù)、圖騰崇拜一方面有著明顯的實用生活價值，帶有明顯的功利性，另一方面又體現(xiàn)了人們審美意識的增強。三、性本能說這種觀點認為，人類審美源于對異性的關(guān)注與人的性本能。持這種觀點的主要有達爾文和弗洛伊德等人。達爾文在長期科學研究中發(fā)現(xiàn)，美不僅先于人類社會，而且并非人類所獨有；美是一切生命之物的共性，而這一共性的基礎(chǔ)便是對異性的關(guān)注和對性的追求。弗洛伊德的性本能學說更加明確地強調(diào)了性沖動、無意識等在文學創(chuàng)作（審美活動）中作用。在他看來，人類的一切行為，特別是審美及藝術(shù)創(chuàng)造，都源于人類自身的性本能。審美與藝術(shù)的作用就在于通過想象，以曲折的方式滿足人們的性本能要求。弗洛伊德的理論注意到了審美發(fā)生中人的內(nèi)在心理因素的作用。但同達爾文一樣，弗洛伊德的理論強調(diào)了審美發(fā)生中的心理因素，但心理因素卻不是一個最終的決定因素；人類審美發(fā)生最終還是要取決于社會因素的影響與制約。四、游戲說這一觀點認為，人類審美產(chǎn)生于人的游戲活動。

這一理論最初由德國美學家萊辛提出，并為席勒和斯賓塞所發(fā)展，而席勒是其重要的理論代表。

游戲說把人的游戲活動當作藝術(shù)與審美的起源，席勒是這一理論的重要代表。席勒有關(guān)游戲說的理論，主要是為了以審美方式解決資本主義工業(yè)文明狀態(tài)下的人性分裂問題，其中初步注意到了人在實踐活動中的審美創(chuàng)造以及如何獲得自由的問題。這一重要思想，后來在黑格爾那里得到了進一步發(fā)揮，并被馬克思批判地吸收進了有關(guān)人類解放及未來社會的理論構(gòu)想之中。作為一個歷史的范疇，美、審美活動與人類的社會生活緊密相聯(lián)。沒有人類社會、人類生活，就不會有人的審美活動。在人類社會之前，自然界無所謂美丑，美和審美都是伴隨人類生產(chǎn)勞動的社會歷史進程而呈現(xiàn)出相應(yīng)歷史形態(tài)的。第二節(jié)

人類勞動與審美發(fā)生一、勞動起源說

（一）勞動創(chuàng)造了人并為審美提供物質(zhì)前提和基礎(chǔ)。伴隨勞動的發(fā)展，人的大腦和感覺器官得以不斷完善、發(fā)達；伴隨勞動所產(chǎn)生的人的語言，則進一步促進了人的意識發(fā)展。這一發(fā)展加速了人對自身所從事活動的認識與把握，使人對生產(chǎn)過程以及結(jié)果的反映成為可能。（二）勞動為審美發(fā)生提供了現(xiàn)實素材原始藝術(shù)的內(nèi)容，主要反映了原始人的社會生活和生產(chǎn)勞動。而在形式上，原始藝術(shù)也同樣體現(xiàn)了原始人的勞動過程與場景，成為早期人類在生產(chǎn)勞動過程中形成的形式感的重要載體。二、審美起源的歷史描述由于人類的生產(chǎn)勞動本身是從制造工具開始的，因此，審美的發(fā)生也應(yīng)從工具的制造開始。工具的制造是人類從事滿足物質(zhì)需求的生產(chǎn)活動的第一步，即物質(zhì)生產(chǎn)的第一步。在工具的制造活動中，作為人類重要精神活動之一的審美活動才開始與生產(chǎn)勞動活動一道產(chǎn)生出來。在制造工具的過程中，人能夠主動利用自己對外在形式的感知，使所制造出來的工具更符合一定的形式感。由此，人在實現(xiàn)自我發(fā)展的生產(chǎn)勞動中，不僅要實現(xiàn)實用價值，而且也在生產(chǎn)活動過程及其結(jié)果上感性地實現(xiàn)了某種“審美的”價值（主要是實用形式感）。人類審美活動產(chǎn)生于人制造和使用工具的勞動過程，“美”最初就是以感性的形式呈現(xiàn)在工具本身之上。換句話說，工具的制造體現(xiàn)出人有意識有目的的利用形式的過程，人們正是在觀照這一過程與結(jié)果之際，從情感上產(chǎn)生出某種審美的愉悅。盡管“美”最初隱藏在實用價值的后面，但實用價值的生產(chǎn)本身卻為人類審美意識的產(chǎn)生奠定了堅實的客觀基礎(chǔ)，成為人類審美發(fā)生的重要歷史根源。一、審美活動及其特征審美活動的特征主要表現(xiàn)為：第一，審美活動以一種審美（藝術(shù)）的眼光看待人類的生活與生產(chǎn)勞動。這里面又包括了兩層意思：一是在生活與生產(chǎn)勞動過程中，人能夠按照“美的規(guī)律”來創(chuàng)造。在這一創(chuàng)造過程中，人克服了完全受制于外部自然的被動性，真正實現(xiàn)了合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。第三節(jié)

審美活動中的主體與客體二是人類生活與生產(chǎn)勞動的靜態(tài)成果，以其美的外在形式、合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的內(nèi)容，感性地顯現(xiàn)了人的自由自覺的本質(zhì)，從而使人能夠以愉快的心情對這一成果進行審美觀照。第二，審美活動所體現(xiàn)的審美價值已經(jīng)在人類生活和勞動生產(chǎn)及其成果中占據(jù)了主導地位。第三，在審美活動中，對生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進行的。二、審美主體與審美客體（一）審美主體與審美客體的形成正是在“人化的自然”或“自然的人化”的形成過程中，歷史地形成了審美主體與審美客體以及兩者的對立統(tǒng)一關(guān)系。這也就表明，審美主體與審美客體是一對動態(tài)范疇而非實體范疇，它們隨著人類生產(chǎn)勞動的發(fā)展而走向內(nèi)容的豐富性。（二）審美主體及其性質(zhì)所謂主體，是在生產(chǎn)勞動過程中對象化了的現(xiàn)實的人。審美主體則是有著內(nèi)在的審美需要、審美心理機制并現(xiàn)實承擔審美活動的人。審美主體的性質(zhì)具有以下主要特征：第一，審美主體是在具有了社會屬性前提下的個體性與群體性的統(tǒng)一。第二，審美主體是主動性與受動性的統(tǒng)一。第三，審美主體的心理機制是在人類長期的生產(chǎn)勞動過程中形成、豐富和發(fā)展起來的。（三）審美客體及其特性審美客體是被審美主體所感受、體驗、改造并具有審美屬性的客觀對象，是在生產(chǎn)勞動中人化的對象?？腕w只有作為主體的對象而存在，才可能是對人有意義的存在；離開了人，客體也就不會具有對人而言的價值。審美客體只能是客觀世界中同主體本質(zhì)力量相對應(yīng)并被主體審美活動具體確證的客觀對象。審美客體的特性主要體現(xiàn)為：第一，審美客體不是固定不變的，而是隨著人類征服自然、改造社會的能力的提高而不斷變化發(fā)展的；它的變化發(fā)展標志著人類生產(chǎn)勞動的歷史進程。第二，審美客體的發(fā)展有著一個由生活形態(tài)到審美意象再到藝術(shù)形象的變化過程。第三，人對自我的認識與體驗也是審美客體的一種重要形式。三、審美主體與審美客體的相互作用審美活動中的主體與客體雙方是一個對立統(tǒng)一的矛盾體。在審美活動中，審美主體與審美客體既相互制約、相互作用，又相互依存并共同推動人類審美活動的發(fā)展。在審美主體與審美客體的關(guān)系中，客體對主體具有決定性作用。而審美主體對審美客體的反作用則主要表現(xiàn)為：首先，審美主體本身審美能力的豐富和提高，促進了審美客體范圍的擴大。其次，審美主體以感性與理性的統(tǒng)一為特征，體現(xiàn)著對客體存在的特殊認識。再次，審美主體以其審美創(chuàng)造實現(xiàn)了對審美客體的反作用。一、審美關(guān)系及其價值特征審美關(guān)系是審美主體的特殊本質(zhì)力量與審美客體的特殊本質(zhì)相對應(yīng)而形成的一種特殊的對象性關(guān)系，有著不同于實踐關(guān)系和認識關(guān)系的特殊性。第四節(jié)審美關(guān)系及其價值特征與意義主體的理智與客體的真構(gòu)成理性的認識關(guān)系，構(gòu)成的是一種認識價值；主體的意志目的與客體的善構(gòu)成感性的倫理實踐關(guān)系，構(gòu)成的是倫理價值；主體的情感觀照與客體的美構(gòu)成了感性與理性統(tǒng)一的審美關(guān)系，構(gòu)成的是審美價值。審美關(guān)系與認識關(guān)系、實踐關(guān)系之間的密切聯(lián)系客觀地決定了審美關(guān)系具有雙重性格：就其內(nèi)通實踐關(guān)系而言，它具有客觀物質(zhì)性；就其內(nèi)通認識關(guān)系而言，它又具有主觀精神性。審美關(guān)系與認識關(guān)系、實踐關(guān)系之間并不悖逆。實際上，當審美關(guān)系之中同時以認識關(guān)系和實踐關(guān)系為基礎(chǔ)時，其審美關(guān)系將更為理想。二、審美關(guān)系的意義首先，人類審美關(guān)系的形成與發(fā)展，積極地表征了人類社會文明的進步意義。第二，審美關(guān)系的非現(xiàn)實性，推動著人類文化和社會的發(fā)展，也促進了人對現(xiàn)實的超越性追求。第三，審美關(guān)系積極地體現(xiàn)和肯定了個體的獨特性。第三章美的本質(zhì)問題一、作為美的定義問題的美的本質(zhì)問題從美學史上看，美的本質(zhì)問題的探討包括了三個方面，即“什么是美”、“美是怎樣存在的”以及“為什么美”?！笆裁词敲馈鄙婕傲嗣赖亩x。第一節(jié)

美的本質(zhì)問題的追問史柏拉圖開啟了一條尋找美的定義的基本思路，即美的本質(zhì)的探討應(yīng)能尋找出那個導致一切美的東西之所以美的共同本質(zhì)。一般說來，在古希臘羅馬時代，人們普遍認為美是和諧（這其實也是直到19世紀西方美學家的共識）；在中世紀，人們認為美是完善（這個觀點也一直延續(xù)到歐洲大陸的啟蒙運動時期）；近代英國經(jīng)驗派美學家則認為美是快感。自從美學學科誕生以后，關(guān)于美的定義更是五花八門。黑格爾所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”，就是一個最著名的定義。這種從“美是什么”的角度來理解、討論美的本質(zhì)問題的做法，在現(xiàn)代西方美學中已基本消失了。以今天的眼光來看，把“美的本質(zhì)”等同于“美的定義”，存在著很大的問題。這條由柏拉圖開啟的思路，帶有鮮明的柏拉圖主義色彩。他假定存在著一個可以脫離具體的美的事物的“美本身”，然后再詢問“美本身”究竟是什么。他其實是忽視了實體與屬性之間的根本區(qū)別。二、作為美的來源問題的美的本質(zhì)問題美的本質(zhì)問題有時又等于“為什么美”的問題，也就是把美的本質(zhì)問題理解為美的根源或來源問題。這種傾向也是古已有之，但主要出現(xiàn)在前蘇聯(lián)和當代中國美學中。“為什么美”這一問題在前蘇聯(lián)和當代中國美學中主要體現(xiàn)為美是自然產(chǎn)物還是社會產(chǎn)物的爭論。大多數(shù)近現(xiàn)代美學家，包括前蘇聯(lián)和當代中國的美學界，都采用理性的、世俗的原因來解釋美的來源。這些看法對于建立馬克思主義美學來說是必要的，也表明了美的來源或根源問題的重要性。問題是，如果就此把“美的來源”與“美的存在”混為一談，那就是極端錯誤的。在我們看來，美學中所謂美的本質(zhì)問題，主要應(yīng)該是指美的存在問題。三、作為美的存在問題的美的本質(zhì)問題所謂“美的存在”，就是我們前面所說“美如何存在”的問題。它所指的是：在審美活動中，美是存在于主體一方，還是存在于客體一方，抑或存在于主客體雙方的交流、統(tǒng)一？這個問題引起人們的重視，主要是從西方近代美學開始的，亦即始于17、18世紀歐洲啟蒙運動時期哲學家們對世界存在的“客觀性”的懷疑。美學史上有關(guān)美的存在問題的回答，可分為三大基本派別：主觀論、客觀論、主客統(tǒng)一論。（一）客觀論客觀論認為，美就在物，它存在于客體之中，是客觀對象所具有的一種內(nèi)在屬性?？陀^論首先認定，對象是獨立于人的意識、不依賴于人的意識而存在的，繼而又強調(diào)美就是該客觀對象固有的各種屬性之一?？陀^論的合理之處在于，它重視審美對象，強調(diào)美的對象性，認識到?jīng)]有對象就沒有美，美總是與特定對象聯(lián)系在一起的。但是，由于客觀論混淆了美的客觀性與對象的客觀性，忽視和否定美的主觀性一面，因而又總是包含著不可克服的理論困難。美是一種更依賴于主體的存在。所以，把“美”歸屬于一種客觀存在，就是很難成立的。（二）主觀論主觀論認為，美在心，即美是主體的一種內(nèi)在心理狀態(tài)或心理構(gòu)造物。在美學史上，明確提出主觀論觀點的，是17世紀荷蘭哲學家斯賓諾莎。20世紀的審美態(tài)度理論就是一種最典型的主觀論。它認為，不論什么對象，只要主體對它采取一種審美的態(tài)度，它就可以變成審美對象，就會顯得美。主觀論有著一定的合理性，它強調(diào)了主體的能動性、創(chuàng)造性，認識到離開主體就不可能有美，美只有聯(lián)系著特定主體才能存在。主觀論也有明顯的片面性。當它把美完全歸到主體一邊，把美看成主體的心理體驗，從而否定美的對象性，它實際上就把審美對象的存在看成是可有可無的東西，把審美活動當成了一種封閉的主體內(nèi)心活動。（三）主客統(tǒng)一論按照主客統(tǒng)一論的說法，美既不在心，也不在物，而在心物二者的統(tǒng)一之中。也就是說，美既不能歸結(jié)為對象的一種屬性，也不能完全歸結(jié)為主體的內(nèi)心狀態(tài)，美是主客體相遇、彼此契合而形成的一種特殊性質(zhì)。主客統(tǒng)一論是最晚出現(xiàn)的?，F(xiàn)代歐洲大陸像現(xiàn)象學、存在主義、解釋學、西方馬克思主義等美學派別，大都主張這種主客統(tǒng)一論。前蘇聯(lián)后期美學也存在主張主客統(tǒng)一論的派別，如以卡岡為代表的價值論美學。在當代中國（包括現(xiàn)代中國）美學中，主客統(tǒng)一論更是一個很有代表性的派別，朱光潛就是其主要的理論代表。主客統(tǒng)一論克服了客觀論和主觀論的片面性，是一種更符合審美現(xiàn)象實際情形的理論傾向。因此，美學理所當然地應(yīng)該把它作為解決美的本質(zhì)問題的基本出路。但我們不能因此就以為，簡單地拋棄客觀論和主觀論、采納主客統(tǒng)一論，就回答了美的本質(zhì)問題。主客統(tǒng)一論還只是一個大的理論方向，在它下面存在著各種不同的具體看法。一、人的本質(zhì)在于非異化的勞動在人的本質(zhì)這一問題上歷來存在兩種片面的傾向：一種是把人的本質(zhì)看成是人所具有的一種先天的、靜態(tài)的屬性；另一種是把人看作一種不確定的生物，從根本上否定有“人的本質(zhì)”這類東西。從根本上說，這兩種傾向都來自于對人的本質(zhì)的錯誤理解，即把“本質(zhì)”看成是一種人生而具有的抽象的屬性。第二節(jié)

美的本質(zhì)與人的本質(zhì)馬克思既反對把人的本質(zhì)等同于一種抽象、靜態(tài)的東西，也不否認人的本質(zhì)的存在，而是把人的本質(zhì)理解為動態(tài)的、具體的活動。在我們看來，馬克思關(guān)于人的本質(zhì)在于勞動的觀點，是我們解決美的本質(zhì)問題的理論基礎(chǔ)。（一）勞動的本質(zhì)馬克思認為，真正人的本質(zhì)在于勞動。在馬克思那里，“勞動”是一個哲學概念，它指的是人（主體）與自然（客體）以及人（主體）與他人（其他主體）之間既對立又統(tǒng)一的活動，是人的本質(zhì)力量對象化的活動。勞動包含兩個基本層次：一是工具性的層次，二是價值性的層次。馬克思主義關(guān)于“人的本質(zhì)在于勞動”的學說包含了這兩個層次，但主要指向第二層次，即作為人的自我實現(xiàn)活動的勞動。馬克思認為，勞動作為人的本質(zhì)，是“人的自然化”與“自然的人化”的統(tǒng)一。（二）異化勞動和真正的勞動異化勞動的內(nèi)容：

勞動產(chǎn)品與勞動者分離而成為不同于人自身、敵對于人自身的東西，勞動過程不再是人的自我實現(xiàn)的過程而只是單純的謀生手段，勞動者不再是作為類本質(zhì)的體現(xiàn)者的人而變成動物性的存在者，勞動者與其他勞動者之間不再是合作性關(guān)系而變成了對抗性的關(guān)系。馬克思對真正的勞動的認識是：

勞動產(chǎn)品應(yīng)該是勞動者自身需要和潛能的體現(xiàn)，勞動過程應(yīng)該是一個自由的創(chuàng)造性與表現(xiàn)性的過程，勞動應(yīng)該確證人之所以為人的本質(zhì)，勞動應(yīng)該促成人與人之間的合作關(guān)系以形成一個和諧的社會。馬克思通過把人的本質(zhì)規(guī)定為勞動，并指出“自然的人化”與“人的自然化”的辨證統(tǒng)一，站在唯物主義立場上把人的本質(zhì)規(guī)定為一種特殊形式的主客觀的統(tǒng)一，從而也就從哲學上確立了馬克思主義的主客統(tǒng)一論。二、從人的本質(zhì)到美的本質(zhì)（一）人在本質(zhì)上是審美性的從根本上說，馬克思的勞動觀本身就帶有濃厚的審美色彩。在馬克思心目中，勞動本質(zhì)上就是一種最廣義的審美活動，真正的人性本質(zhì)上也就是審美的。馬克思強調(diào)了作為人的本質(zhì)的勞動所具有的審美性，他對勞動的許多論述為我們理解美的本質(zhì)問題提供了許多啟示。馬克思對真正勞動的論述已成為馬克思主義美學的基本出發(fā)點。（二）美的主客觀統(tǒng)一是以勞動為基礎(chǔ)的馬克思對勞動的某些論述，實際上觸及了美的本質(zhì)問題。具體地說，勞動是人的本質(zhì)力量對象化的活動，勞動本身所具有的主客統(tǒng)一性帶來了審美活動的主客統(tǒng)一性。通過勞動，人改造了外在自然，創(chuàng)造了一個人化的世界，與此同時，通過勞動，人也改造了內(nèi)在自然即人自身的生理和心理機能，創(chuàng)造了一個社會化的人，形成了相應(yīng)的主體感覺能力。由此，通過勞動，便形成了美得以出現(xiàn)的主客觀因素，同時勞動本身也體現(xiàn)在這些因素之中?？傊?，美是在人的本質(zhì)力量的對象化活動（勞動）中形成的主客觀的統(tǒng)一。美與真和善并列為人類生活的三大基本價值。不過，在美與真、善的關(guān)系問題上，向來存在許多嚴重的誤解。要弄清美與真、善之間的關(guān)系，最重要的一點，就是要分清美與真、善是分屬三個不同領(lǐng)域的。第三節(jié)美與真、善一、美與真屬于不同范疇一般說來，“真”是指“真實”，是指人對外部世界的某種認識如實地揭示了“外部世界”的原貌。美學家們向來有一種傾向，即把審美活動、尤其是藝術(shù)這一最典型的審美活動還原為一種人的特殊的求真活動。這種傾向形形色色，但大致可分為哲學傾向的和（社會、人文）科學傾向的兩大類。黑格爾可以看成哲學傾向的代表。他把審美（美的藝術(shù)）看成是絕對理念自我認識的一個環(huán)節(jié)。他其實是主張，美是低級（感性而非理性）階段的真，以為真比美更根本，因而竭力要把美還原為一種真。從科學的角度把美還原為真，最典型的要算機械反映論。這種觀點來源于古老的模仿說，并加以庸俗化，認為藝術(shù)既然模仿現(xiàn)實，就存在著真與不真的問題。機械反映論者在藝術(shù)再現(xiàn)與現(xiàn)實生活之間尋找一一對應(yīng)的關(guān)系，以為只有一一對應(yīng)地復制了現(xiàn)實，藝術(shù)作品才是真實的，它的美才是合理的。在我們看來，這種主張的根本錯誤，在于沒有把藝術(shù)的真實與科學或哲學的真實區(qū)分開來，而是用科學或哲學的真實去理解藝術(shù)的真實，甚至以此規(guī)定藝術(shù)的真實。藝術(shù)的真實是內(nèi)在于藝術(shù)形象本身的一種情感邏輯，它與科學或哲學的真實有著天壤之別。美是一種相對獨立的價值，不能把它歸屬到真的名下。二、美與善屬于不同范疇“善”有兩種基本含義，其一是“有用”，其二是“有道德”。前者是對服務(wù)于人的工具所作的評價，后者則是在人與人的關(guān)系中對人的行為的評價。在我們看來，美同上述兩種意義上的“善”有著根本區(qū)別。認識美與善的區(qū)別，同認識美與真的區(qū)別一樣，關(guān)鍵是要看到審美的相對獨立性。這意味著，我們在談到美與善的關(guān)系時，必須分清現(xiàn)實中的善和審美中的善。

這一點在藝術(shù)中尤其明顯。在藝術(shù)中，現(xiàn)實的善與惡已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為審美中的善與惡，轉(zhuǎn)化成了美的內(nèi)在組成部分；善與惡在藝術(shù)中只是形成美與丑的手段。三、美與真、善的統(tǒng)一立足于審美獨立性基礎(chǔ)之上要正確地理解美與真、善的關(guān)系，就必須首先認識到，審美是人的一種不同于認識活動、道德實踐的相對獨立的創(chuàng)造性活動，美是一種不依附于或等同于真或善的相對獨立的價值；審美是人的最基本的生命創(chuàng)造活動，美則構(gòu)成了人的最基本的生命價值領(lǐng)域。這是美與真、善關(guān)系的基本立足點。正因此，脫離審美領(lǐng)域的真善美的統(tǒng)一是不存在的人類審美雖是一個相對獨立的領(lǐng)域，卻不是與世隔絕的領(lǐng)域，它必然包含某種與非審美的現(xiàn)實之間的對照?，F(xiàn)實中非審美的真與善也必然與美有某種特殊的聯(lián)系。因此，現(xiàn)實中非審美的真假、善惡，可以通過轉(zhuǎn)化為審美中的真假、善惡，作為審美中不可缺少的要素，與美統(tǒng)一在一起。只是我們必須清楚，這種美與真、善的統(tǒng)一，立足于審美獨立性基礎(chǔ)之上，而不是美與真、善直接等同。一、美學史上對兩種美的認識在西方美學史上，大約從德國啟蒙運動關(guān)于“美”與“特征”的爭論開始，人們就已經(jīng)意識到存在兩種不同意義的美。在日常意義的、外觀的美之外，人們意識到還有另一種特殊的、形象的美。此后，西方美學家常用“形式的美”和“內(nèi)容的美”來指稱這兩種美，人們的認識也常常搖擺于二者之間。第四節(jié)外觀的美與形象的美個別中國美學家對這兩種美的區(qū)別的認識超過了很多西方學者。朱光潛是其中之一。明確意識到兩種美不是在枝節(jié)上而是根本上存在區(qū)別，是朱光潛在美學上的一大貢獻。不過他的觀點也存在某種偏激之處。二、外觀的美與形象的美（一）外觀的美外觀的美是以事物形式的非實用方面為對象的美。一切實用物品都包含外觀和實質(zhì)兩個方面，其中“實質(zhì)”是物品服務(wù)于某種實際目的的構(gòu)造，“外觀”則是物品服務(wù)于人的觀賞需要的方面。人們在日常生活中所看到的美，基本上都屬于外觀的美。（二）形象的美形象的美是以人主觀想象所創(chuàng)造的形象為對象的美。形象是以現(xiàn)實的具體事物為材料，主觀地創(chuàng)造出來的想象性的具體事物。由于形象的含義是指想象性的創(chuàng)造物，所以，形象的美就是一種想象性對象的美。這種美最典型地體現(xiàn)在藝術(shù)中，因而往往被人等同于藝術(shù)美。藝術(shù)中的美主要就是形象的美。三、外觀的美與形象的美的區(qū)別與聯(lián)系（一）外觀的美與形象的美的區(qū)別外觀的美雖然普遍，卻往往不獨立，總是依附于事物的實用性質(zhì)，是一種依附性的美。相反，形象自身就包含了實質(zhì)與外觀，是獨立的，因而形象的美也就是一種獨立存在的美。外觀的美普遍但不獨立，形象的美獨立但不普遍。（二）外觀的美與形象的美的聯(lián)系外觀的美與形象的美的聯(lián)系，可以分為兩種情況：第一，在非藝術(shù)中，外觀的美往往可以成為形象的美的條件，有助于形象的美的生成。第二，在藝術(shù)中，外觀的美可以成為形象的美的表現(xiàn)手段和構(gòu)成部分。詩歌中的音韻、節(jié)奏（外觀的美）等，可以成為詩歌表情達意的基本手段，促進詩歌內(nèi)容（情感體驗）的形成。第四章美的存在系統(tǒng)一、美的社會存在及其特征（一）美的社會存在美的社會存在，是指存在于社會事物、社會生活和社會現(xiàn)象中的美，它根源于人類生產(chǎn)勞動，最直接地體現(xiàn)著人類的情感、理想和意志，呈現(xiàn)著人類生命的社會意義。美的社會存在的核心正是人的生命活動。美首先就存在于人對自然的改造及其他社會實踐之中。第一節(jié)

美的社會存在及其類型（二）美的社會存在的特征美的社會存在的特征主要表現(xiàn)為：第一，以內(nèi)容取勝。第二，直接現(xiàn)實性。第三，實在性、明確性和相對穩(wěn)定性。二、美的社會存在類型美的社會存在類型主要有：人的美、人文環(huán)境的美和日常生活的美等。(一)人的美在漫長的發(fā)展道路上，人類通過不斷的勞動活動，逐漸使自身遠離動物性，發(fā)展并完善了以人性內(nèi)容和身體形象等要素和諧組織起來的人的美。這種美主要體現(xiàn)在人的內(nèi)在心靈與外在形象兩方面。1.人的美之內(nèi)在心靈表現(xiàn)人的美之內(nèi)在心靈表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在人的內(nèi)在品質(zhì)、人格、情感、趣味和理想等人性因素方面，并首先反映為人對生命自由、幸福生活的價值追求。而正確人生觀，作為人們行動的內(nèi)在根據(jù)和動因，是人的美之心靈表現(xiàn)的核心。2.人的美之外在形象表現(xiàn)人的美之外在形象

表現(xiàn)，主要包括人的身體姿態(tài)、服飾、語言、風度等。

人的美的外在形象表現(xiàn)與內(nèi)在心靈表現(xiàn)之間有著密不可分的關(guān)系。外在形象一定地呈現(xiàn)著內(nèi)在心靈的特質(zhì)，內(nèi)在心靈則從根本上決定了一個人的美。(二)人文環(huán)境的美人文環(huán)境主要由人所賴以生存和發(fā)展的時代、民族、群體的社會關(guān)系以及物質(zhì)生活環(huán)境所構(gòu)成。人文環(huán)境的美

主要就體現(xiàn)在這兩方面。(三)日常生活的美日常生活的美

存在于人的生活的各個具體方面。凡是日常生活中顯現(xiàn)了人的生命特征，體現(xiàn)出人的本質(zhì)力量的事物、現(xiàn)象與活動，都可以是人的審美對象，并給人以審美的感受與體驗。一、自然美及其產(chǎn)生（一）自然美所謂自然美

，是指在審美活動中對人具有特定審美價值的自然物和自然現(xiàn)象的品質(zhì)特征。

第二節(jié)

自然美及其形式自然美的存在可分為兩大類：一類存在于未經(jīng)人類勞動改造過的自然物和自然現(xiàn)象上，如海洋、瀑布、原始森林、雨雪風霜等純自然狀態(tài)下的事物。另一類則存在于經(jīng)過人類勞動加工的自然物和自然現(xiàn)象上。這種自然美的存在狀態(tài)又可以分為一般加工和藝術(shù)加工兩種。前者如開墾后的農(nóng)田、人工綠化的荒山等；后者如盆景、插花、園林景觀等。（二）自然美的產(chǎn)生自然美是相對人而言的一種價值。自然美的產(chǎn)生同樣與人類生產(chǎn)勞動相關(guān)聯(lián)。在人類勞動產(chǎn)生之前，自然界的一切都是純粹自在之物，既無價值可言，也沒有美丑之分。人類社會誕生之初，自然美也沒有立即生成。只是隨著人類生產(chǎn)勞動的不斷發(fā)展，人類才在認識、利用、改造自然的過程中，不斷發(fā)展、發(fā)揮與確證著人自身的本質(zhì)力量。從審美活動的歷史來看，自然美的產(chǎn)生與發(fā)展經(jīng)歷了實用、比德、暢神三個階段。

二、自然美的特點（一）自然美以自然屬性為存在基礎(chǔ)（二）自然美側(cè)重形式（三）自然美有著特定的內(nèi)容（四）自然美

具有象征性、多面性和不確定性三、自然美的形式自然美的形式，是由各種自然因素有規(guī)律地組合而成的，包括地形、水系、植被、色彩、聲音、線條等等。它們在時間和空間上有機組合、有序交替、運動變化，給人帶來豐富的享受。具體地說，自然美的形式主要有：形象美、色彩美、動態(tài)美和聲響美等。（一）形象美形象美是指在審美活動中，作為審美客體的自然物和自然現(xiàn)象在總體形態(tài)與空間形式方面所呈現(xiàn)的品質(zhì)特征,其中包含著審美主體的心理和生理感受。形象美主要有著雄、奇、險、秀、幽等特征。（二）色彩美自然物和自然現(xiàn)象的色彩美主要由樹木花草、江河湖海、山石土壤及紅日、云霞等自然光色構(gòu)成。（三）動態(tài)美與聲響美自然物和自然現(xiàn)象的動態(tài)美，是由波濤、飛瀑、溪泉、煙云及樹木花朵的飄動等構(gòu)成的。聲響美主要表現(xiàn)為瀑落深潭、驚濤拍岸、風起松濤，以及泉水叮咚、雨打芭蕉、幽林鳥語等自然音響的和諧旋律。一、藝術(shù)美及其根源藝術(shù)美是各類藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的美。具體地說，所謂藝術(shù)美

，就是以感性形式具體體現(xiàn)了人的生命意義、抒發(fā)了人的生命情感與活力的藝術(shù)形象及其創(chuàng)造活動的根本特性。

第三節(jié)

藝術(shù)美及其特點藝術(shù)美既體現(xiàn)在藝術(shù)形象對人的生命本質(zhì)的物化形態(tài)上，也體現(xiàn)在藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象的物化活動過程之中，是對人的本質(zhì)力量的特殊肯定和確證。在根本上，藝術(shù)美離不開人類的勞動實踐。藝術(shù)美不等于生活。但生活是藝術(shù)想象的土壤，是藝術(shù)家創(chuàng)造激情的現(xiàn)實源頭，也是藝術(shù)創(chuàng)造技巧發(fā)展的動力。二、藝術(shù)美的特點（一）藝術(shù)美是藝術(shù)家的創(chuàng)造性成果藝術(shù)美源于人的生活，但又不是藝術(shù)家從生活中直接拈來的，而是藝術(shù)家以自身全部體驗、情感和態(tài)度，對生命意義的一種創(chuàng)造性表達，亦即藝術(shù)家通過自己的審美創(chuàng)造賦予現(xiàn)實生命以感性形式的過程和創(chuàng)造性成果。（二）藝術(shù)美是主觀與客觀的統(tǒng)一現(xiàn)實生活是藝術(shù)美的客觀因素，但它不同于自然形態(tài)的生活原型，而是集中了生活的精粹；藝術(shù)美的主觀因素則主要是指藝術(shù)家的審美理想和思想情感，及其對于人生的態(tài)度和追求。任何藝術(shù)形象的創(chuàng)造與創(chuàng)造活動，都具體包含了主客觀兩方面的因素，而藝術(shù)美正是它們的有機統(tǒng)一。（三）藝術(shù)美具有非物質(zhì)實用性藝術(shù)作品所創(chuàng)造的形象，對于人的日常生活需要沒有實際的物質(zhì)性用途。只有當人類的創(chuàng)造和創(chuàng)造產(chǎn)品從一般實用形態(tài)解脫出來，成為獨立、自覺地體現(xiàn)了人的生命本質(zhì)意義的創(chuàng)造和創(chuàng)造產(chǎn)品之際，藝術(shù)美才得以真正進入美的存在系統(tǒng)。（四）藝術(shù)美具有永久性美的社會存在、自然美一般總是存在于一時一地，受時空條件的局限。藝術(shù)美有所不同。它通過物質(zhì)手段把現(xiàn)實生活和人的生命追求、情感、理想等精神性因素統(tǒng)一在作品之中，成為具有固定形式的藝術(shù)形象，可以不受時間和空間的制限，取得超時空的普遍的審美效果。一、形式美及其特征形式美

是自然、社會和藝術(shù)中各種感性形式因素（色彩、線條、形體和聲音等）的有規(guī)律組合所顯現(xiàn)出來的審美特性。美的社會存在、自然美和藝術(shù)美中都包含形式美的存在。

第四節(jié)

形式美的構(gòu)成和規(guī)律盡管形式美的特點在于它撇開了具體對象和活動的內(nèi)容，概括了對象和活動的共同形式特征，但人們從它那里卻總是可以深刻地感受和體驗到人的生命意義。形式美的內(nèi)涵寬泛而界限模糊，具有一定的抽象性、普遍性。二、形式美的構(gòu)成形式美的構(gòu)成，是指其感性質(zhì)料，主要包括色彩、線條、形體和聲音等。（一）色彩色彩是光作用于物體所給人的一種視覺反應(yīng)，它是構(gòu)成形式美的重要因素。一方面，色彩具有情感性；另一方面，色彩又具有象征性。（二）線條和形體線條可分直線、曲線、折線三大類，它們分別給人以不同的感受。形體則以線條為基礎(chǔ)，由點線面按一定規(guī)律組合而成。除了有平面和立體之分，不同的形體還給人以不同的審美感受。（三）聲音聲音又稱音響，它訴諸人的聽覺。聲音的強弱大小及其在時間中的延續(xù)變化，與人的心理、生理機制之間存在一定的對應(yīng)關(guān)系。高低、強弱、快慢不同的音響，可以帶上不同的情感意味。三、形式美的規(guī)律形式美的規(guī)律

是人在長期審美活動基礎(chǔ)上總結(jié)出來的各種既相區(qū)別又有聯(lián)系的形式美法則，它們隨同形式美的發(fā)展而有一個從簡單到復雜的生成、演變過程。概括起來主要有：整齊一律、對稱均衡、調(diào)和對比、比例勻稱、節(jié)奏韻律、多樣統(tǒng)一等。

（一）整齊一律又稱單純齊一，是人類最早發(fā)現(xiàn)、也是最簡單的形式美。它由各種物質(zhì)材料按相同方式排列所形成，其中沒有明顯的差異和對立因素，使人產(chǎn)生的是一種明凈、純潔、一致的感受。（二）對稱均衡作為一種體現(xiàn)事物各部分間組合關(guān)系的最普遍法則，對稱有線對稱和點對稱兩種形式。均衡是對稱的變體，即處于中軸線兩側(cè)的形體并不完全等同，只是大小、虛實、輕重、粗細、分量大體相當。（三）調(diào)和對比調(diào)和是在變化中趨向于統(tǒng)一，對比則在變化中趨于差異，它們都顯現(xiàn)了矛盾運動的兩種狀態(tài)。具體來說，在調(diào)和中，各種形式因素基本上保持同一格調(diào)、同一基色，沒有明顯的差異。對比是把兩種相互差異的形式因素并列一起，其反差性大，跳躍性強。（四）比例勻稱比例是指事物的形式因素中部分與整體、部分與部分之間合乎一定數(shù)量關(guān)系。勻稱指一事物各部分之間合乎一定比例關(guān)系或比例恰當。它們是一切形體造型的普遍法則，也是人們對形式因素的最基本認識之一。（五）節(jié)奏韻律節(jié)奏是指事物在運動過程中有秩序、有規(guī)律的反復。構(gòu)成節(jié)奏有兩層變化關(guān)系：一是時間上的間隔與連續(xù)所產(chǎn)生的變化過程，二是力量的強弱變化。韻律比節(jié)奏內(nèi)涵豐富，它在節(jié)奏基礎(chǔ)上形成，并被賦予了一定的情調(diào)，呈現(xiàn)出特有的韻味和情趣，是一種富有情感色彩的節(jié)奏。（六）多樣統(tǒng)一多樣統(tǒng)一又稱和諧，是形式美的高級法則。“多樣”指整體所包含的各個部分在形式上的區(qū)別和差異性；“統(tǒng)一”則指各個部分在形式上的共同性及整體聯(lián)系。多樣統(tǒng)一是把有差異的多種形式要素有機組合起來，在整體中融合消除差異性，使形式之間協(xié)調(diào)一致，寓變化于統(tǒng)一。因而它包含了多種形式美法則，是對各種規(guī)律的集中概括。隨著現(xiàn)代科學技術(shù)進步不斷滲透到人類生活的各個領(lǐng)域，人類的創(chuàng)造力量得到進一步肯定和弘揚，現(xiàn)代科學技術(shù)與人類審美活動的關(guān)系也越來越密切，并日益顯現(xiàn)出它獨特的美學價值。第五節(jié)

美與現(xiàn)代科技一、現(xiàn)代科技與美的一致性首先，現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展改變了人的勞動和生活觀念，提升了人類勞動和生活的審美層次與質(zhì)量。其次，現(xiàn)代科學技術(shù)為人類審美創(chuàng)造的發(fā)展帶來了新的材料、方式與手段，它打破傳統(tǒng)創(chuàng)作介質(zhì)的束縛，為審美創(chuàng)造開拓了前所未有的想象與表現(xiàn)空間。二、美與現(xiàn)代科技的矛盾性美與現(xiàn)代科技的矛盾性主要表現(xiàn)為現(xiàn)代科學技術(shù)既有深化和促進人類審美的一面，又有著反審美的一面。這種矛盾性源自于現(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)展與人性發(fā)展之間的某種程度的緊張、沖突?，F(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)展與人性發(fā)展的矛盾造成了某種對美和審美的抑制現(xiàn)象。這一點突出表現(xiàn)在人的審美想象力和美的創(chuàng)造方面?，F(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)展在促進美、藝術(shù)日益貼近大眾生活的同時，也日益突出了美、藝術(shù)的文化消費特征?，F(xiàn)代科學技術(shù)與美的矛盾性，同樣也體現(xiàn)在人與環(huán)境之間的關(guān)系上。只有認識到這種矛盾的存在，我們才能盡可能減少或消除它的負面性。首先，人類審美能力的發(fā)展、審美領(lǐng)域的開拓，都需要科學技術(shù)的作用；我們不能因為人類審美活動所受到的負面影響，便否定現(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)展對人類審美的積極意義。其次，要充分重視和有效利用現(xiàn)代科學技術(shù)中對人類審美活動有利的因素，在積極克服現(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)展所帶來的消極因素的同時，利用現(xiàn)代科學技術(shù)提供的手段，加大精神文明建設(shè)的力度，使人類審美活動的發(fā)展走向一個新的、符合時代特點的高度。第五章審美類型審美類型與美的存在既相聯(lián)系又不相同。不同審美類型的形成離不開特定美的存在，但美的存在是一種客體的性質(zhì)，審美類型則是主體在審美活動中所產(chǎn)生的感受形態(tài)。審美類型是不斷發(fā)展的，并具有一定的范式性。中和之美、優(yōu)美、壯美都是以和諧為本質(zhì)特征的審美類型，屬于與“崇高”相對應(yīng)的審美范疇。它們突出了審美過程中主體與客體、人與自然、感性與理性及各種形式美因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，給人以愉悅、輕松的審美快感。第一節(jié)

中和之美、優(yōu)美和壯美一、中和之美中和之美是處于優(yōu)美與壯美兩極之間剛?cè)嵯酀木C合美。其意蘊剛?cè)峒鎮(zhèn)洌楦辛Χ冗m中，雜多或?qū)α⒌膶徝酪蛩睾椭C統(tǒng)一，具有含蓄、典雅、靜穆等特性。志氣和平，不激不厲，亦即情理統(tǒng)一、情感表現(xiàn)遵循理性規(guī)范，是中和之美的理想情境。含蓄性是中和之美的重要特色。中和之美又強調(diào)雜多審美因素的和諧統(tǒng)一。二、優(yōu)美優(yōu)美

，也稱陰柔之美、秀美。優(yōu)美以感性形式的和諧為主，審美意蘊、情感力度柔和平穩(wěn)，具有小巧、平靜、舒緩、圓暢、單純等表現(xiàn)形式。優(yōu)美有著直觀愉悅的感性特點。我們講形式美時，主要指的就是存在于優(yōu)美形態(tài)中的感性審美因素及其組合規(guī)律。作為一種審美類型，優(yōu)美呈現(xiàn)為秀麗、妍雅、清新、明媚、輕盈、寧靜等境界，其形式因素偏于小巧、纖細、平緩、圓潤。三、壯美壯美

，也稱陽剛之美，其審美意蘊、情感力度強盛，具有宏大、奔放、雄渾等特性。壯美具有形體博大厚重的量感和空間寬闊開展的廣度。

壯美飽含著、蘊積了強盛的力量和磅礴的氣勢。壯美具有動態(tài)的勁健、迅疾之力。壯美凝結(jié)著人的浩然之氣、英雄襟度和寬廣壯偉的胸懷。與崇高不同，壯美仍屬于和諧的審美形態(tài)，不含恐懼、壓抑的痛感，而主要是激昂、奮發(fā)、豪邁、樂觀的快感。壯美形態(tài)雖然形體雄闊、力量強盛，但并非威脅人的暴力。宇宙之壯闊、人格之偉大，給人以景仰、高昂、豪邁等積極的審美體驗。四、中和之美、優(yōu)美和壯美的美育意義以和諧統(tǒng)一為基調(diào)的中和之美、優(yōu)美和壯美，體現(xiàn)了主體各種審美心理因素的協(xié)調(diào)和心理機制運作的順暢。中和之美、優(yōu)美、壯美都以審美愉悅來喚起人的積極強烈的審美欲望，有利于培養(yǎng)人的最基本的形式美意識，促進人的感知、想象、理解、情感等審美心理活動的和諧統(tǒng)一。中和之美、優(yōu)美、壯美的心理和諧性，決定了它們在美育系統(tǒng)中的基礎(chǔ)地位和廣泛的適應(yīng)功能。通過和諧美形態(tài)的欣賞與教育，可以使人們形成一定的形式美意識，從而具備最基本的審美能力。崇高和悲劇屬于同一序列的審美類型，它們都側(cè)重審美中主體與客體、人與自然、感性與理性的矛盾沖突，具有由不和諧到和諧、由痛感到快感的過渡性、雙重性，是以痛感、壓抑感為基礎(chǔ)的復雜的情感體驗。第二節(jié)

崇高和悲劇一、崇高崇高是一種突出了主體與客體、人與自然、感性與理性的對立沖突，情感力度異常強烈，具有狂放、暴烈、無限、模糊、神秘等特性的審美類型。首先，崇高類型以其巨大的威力和超常的體積，給審美主體以明顯的威脅、壓力。

類型。其次，從藝術(shù)形態(tài)看，崇高型藝術(shù)屬于那種激情、狂情的藝術(shù)，其情感力度超出了理性規(guī)范而震撼人心。再次，崇高包含著丑的因素。

崇高是由于丑的摻入而導致美的和諧形式的破裂、最后又走向新的和諧的一種特殊形態(tài)，是美與丑在嚴重沖突中化合成的一種復雜的審美類型，而不是單純的美自身進一步強化的結(jié)果。崇高是主體獲得痛感之后的激情體驗與精神振奮，能使主體心靈得到激勵，從而擺脫和超越麻木、消沉的生活態(tài)度與精神狀態(tài)。面對給人威脅、壓力的崇高對象，主體能以偉大的理性精神與之抗爭，這種氣概充分體現(xiàn)了人的尊嚴。二、悲劇悲?。ɑ蚍Q“悲劇性”、“悲”）是以社會力量之間的沖突為基礎(chǔ)，以具有正面價值的人的不幸、毀滅為特征的審美類型，它的審美價值主要體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)中（包括戲劇形式的悲劇和其它種類的悲劇藝術(shù)）。第一，悲劇以社會力量的沖突為矛盾基礎(chǔ)，以非正義勢力壓倒正義勢力為基本特征。第二，悲劇是一種由悲傷、憐憫、恐懼的痛感過渡上升到驚贊、振奮的快感的復雜感受，其本質(zhì)上與崇高相通。第三，悲劇藝術(shù)之所以獲得藝術(shù)“最高階段和冠冕”的殊榮，一個重要的原因，就在于它體現(xiàn)著人苦苦求索的理性意蘊，能夠使人體察到深邃的哲理，從而獲取強化人生理想和價值的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?。三、崇高和悲劇的美育意義崇高和悲劇對于人們振奮精神、升華理想、培育理性審美能力、端正審美態(tài)度等，有著非常積極的美育意義。崇高教育具有改善人的生存質(zhì)量的積極意義。崇高把人提升到生命力的更高水平上，把人推向精神振奮的境界。這種提升與振奮的審美效應(yīng)，使人的精神力量超出了平常尺度，擺脫了低級、庸俗的趣味。悲劇內(nèi)涵了理性意蘊及其領(lǐng)悟，對人生觀教育具有很大意義。悲劇能夠幫助人克服盲目樂觀或消極悲觀，提高人的道德感和精神力量，培養(yǎng)人為實現(xiàn)人類美好理想而不懈斗爭的勇氣和激情。另一方面，悲劇教育也是對人的心靈磨練，是現(xiàn)實人生考驗的有指引的預(yù)演，能夠向人提供有益的人生警戒。喜劇

（或稱“喜劇性”、“喜”、“滑稽”）是一種突顯了本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、現(xiàn)實與理想、目的與手段、動機與效果等的不協(xié)調(diào)或不和諧，給人以笑的審美類型。喜劇性的藝術(shù)表現(xiàn)包括有戲劇形式的喜劇和漫畫、相聲等。第三節(jié)

喜劇一、喜劇的特征第一，喜劇的主要特征是不協(xié)調(diào)性、矛盾性。第二，喜劇直接而突出的審美效果是笑。第三，在喜劇這一審美類型中，沒有像悲劇那樣的由消極到積極、由痛感到快感的復雜轉(zhuǎn)化過程，而是直接表現(xiàn)為一種積極、快樂的體驗。二、喜劇的美育意義喜劇的美育意義

，表現(xiàn)為它在使人獲得輕松歡快的同時，能夠有效地提高人的清醒機敏的審美頓悟能力。喜劇教育更有利于培養(yǎng)人的樂觀曠達的審美心理和幽默人生態(tài)度，使人眼界開闊、心胸寬廣，能在平凡中識見深刻的價值，讓生活充滿情趣。丑、荒誕，突出了審美中主體與客體、個人與社會、感性與理性的尖銳對立，引起的是否定性審美態(tài)度、否定性情感，其審美價值主要體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)之中。第四節(jié)

丑和荒誕一、丑從本質(zhì)上說，丑是一種不和諧，具有紊亂、嘈雜、破敗、粗陋、畸形、邪惡、虛假等特性。

首先，丑是一種客觀存在。美體現(xiàn)了肯定性的、積極的生活內(nèi)容，丑則體現(xiàn)了否定性的、消極的生活內(nèi)容；美是人的生命追求的充分實現(xiàn)，丑則是人的生命需要、生命價值的抵制、毀滅。其次，丑與美相互對舉、相互依存。正因為有丑的存在，有美丑之間價值差異的存在，美才顯得可貴。再次，丑的審美感受是一種在厭惡感基礎(chǔ)上形成的復雜情感刺激。二、荒誕荒誕作為丑的極端化形式，是理性協(xié)調(diào)的顛倒，表現(xiàn)為極度的不合理、不正常，給人以無可奈何、哭笑不得的痛苦感受。第一，荒誕展現(xiàn)為一個無理性、不正常、雜亂無章的世界。第二，荒誕的痛感具有與悲劇所不同的復雜內(nèi)涵。第三，荒誕的主要特點是無意義，但從這種無意義中恰恰令人體味出特定的意義來。三、丑和荒誕的美育意義對丑和荒誕的認識、理解，需要先進的審美理想的介入與指導。同時，通過對丑和荒誕形態(tài)的感受，也可以更加完善人的審美理想、審美能力。丑、荒誕給人以厭惡感和復雜的情感刺激，這種厭惡的反感必然激發(fā)人們抑丑揚美的意愿和理想。一、審美類型的民族文化風格從不同審美類型的確立及其內(nèi)涵來看，中和之美、壯美充分體現(xiàn)了中華文化精神與文化風格，而崇高則主要是西方文化土壤上的產(chǎn)物。第五節(jié)

審美類型的文化風格中和之美的哲學基礎(chǔ)，是先秦“尚中”、“尚和”的思想、孔子的中庸思想等。具有中和文化精神的壯美（陽剛之美），不像產(chǎn)生于西方文化土壤之上的崇高那樣強調(diào)與和諧美的對立，而是牢牢建立在中和之美的大地上，突出了和諧的基調(diào)。側(cè)重對立沖突的崇高，是西方文化精神的產(chǎn)物，其中不見天人合一，而是充滿了主體與客體、人與自然的對立?？梢哉J為，西方的崇高理論中，存在一股強大的異己力量在威脅著人類。西方的崇高往往更多地體現(xiàn)為人從恐懼中萌發(fā)的對自然威力的反抗。悲劇在中西方也有不同的審美特性。中國古代沒有西方那種給人以毀滅感的悲劇。西方人寧愿在藝術(shù)中描寫痛苦、欣賞毀滅的痛感，因而往往具有一種偏愛痛苦的特征。中國人則盡量避免痛苦，反對過于哀傷或激烈痛苦的情感宣泄，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結(jié)局，而希望在虛幻的美好尾聲中獲得平和的心理平衡。二、審美類型的時代文化風格從人類審美活動與審美觀念的時代發(fā)展角度看，不同的審美類型體現(xiàn)了不同時代的文化風格：和諧美是古代的，崇高是近代的，丑是現(xiàn)代的，而荒誕則是后現(xiàn)代的。在古代社會中，每個成員的自由與獨立性都是同一定社會倫理的規(guī)范性相對和諧發(fā)展的。在此基礎(chǔ)上形成的古代素樸的辯證思維模式，則把一切事物都視為和諧統(tǒng)一的整體，“和諧”乃是其最高的審美理想、最高的審美法則。作為一種嚴格意義上的審美類型，崇高則出現(xiàn)在近代。在近代資本主義社會中，尖銳的階級矛盾代替了古典式的社會沖突，近代的個性解放代替了古代的等級專制，近代的形而上學思維代替了古代素樸的辯證思維。因而近代美學也逐漸沖破了古典的和諧觀念，打破了古代均衡、穩(wěn)定、協(xié)調(diào)、有序的審美法度，提出了動蕩、沖突、對立、無序的原則。丑的觀念也主要是一種近代精神的產(chǎn)物，并成為20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)中獨立的、占主導地位的審美形態(tài)。隨著近代的丑的日益升值、膨脹，美、丑的矛盾結(jié)構(gòu)也逐漸發(fā)生變化，最終丑揚棄了崇高，成為完全獨立的審美范疇，成為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的主角?；恼Q和荒誕藝術(shù)興盛于20世紀中葉以后。荒誕是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心美學內(nèi)涵，荒誕審美模式規(guī)范了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特征。它由徹底否定客體性走到徹底否定主體性，由否定認識論中的統(tǒng)一性走到否定主體論的統(tǒng)一性，從而徹底粉碎了整體、中心、秩序、意義等觀念，從本體上把一切都推入了混亂、顛倒的深淵。第六章審美經(jīng)驗早在古希臘，赫拉克利特就從樸素的唯物主義觀點出發(fā)，把審美經(jīng)驗理解成人對具有美的性質(zhì)的“波流”的感知。在柏拉圖心目中，審美經(jīng)驗是對于“上界”的回憶。第一節(jié)

歷史上對審美經(jīng)驗問題的探討亞里士多德從兩個方面否定了柏拉圖的“回憶說”，進一步豐富和發(fā)展了古希臘的審美經(jīng)驗理論。首先，他從人的心理結(jié)構(gòu)與功能出發(fā)，提出“靈魂論”。其次，亞里士多德建立了完整的“快感論”。在《倫理學》一書中，亞里士多德還概括了審美經(jīng)驗的特征。古羅馬的普洛丁繼承柏拉圖學說，把“理式”看作是最高級、三位一體的真善美，把審美經(jīng)驗界定為必須依靠心靈才能觀照的美的理式。他把美分為兩類：感官接觸到的美是最低級的，而純粹理式的美才是最高級的形態(tài)。歐洲中世紀的神學家托馬斯·阿奎那認為，美是通過感官來接受的，是感性的；審美經(jīng)驗是對于美的事物的直接的、不假思索的感知，審美經(jīng)驗就是以人的感官的比例適當來認同事物的比例適當，這個認同過程也是從外在事物中發(fā)現(xiàn)人的特征的過程。16～17世紀，隨著英國經(jīng)驗主義哲學的興起和新興資產(chǎn)階級力量的壯大，強調(diào)感性經(jīng)驗是知識來源的觀念日益盛行。經(jīng)驗派心理學創(chuàng)始人之一霍布思把人的想象力和判斷力聯(lián)系起來，認為前者用來求同，后者用來辨異，并且彼此互相補充。在他看來，審美經(jīng)驗其實就是為事物建立“思想上的聯(lián)系”。夏夫茲博里則站在經(jīng)驗主義的對立面，強調(diào)人具有與生俱來的秩序感和道德感，認為人的審美經(jīng)驗依靠“內(nèi)在的感官”、“內(nèi)在的眼睛”、“內(nèi)在的節(jié)拍感”，即在人的眼、耳、鼻、舌、身之外，審美經(jīng)驗還單獨擁有自己的感覺器官。此后，他的學生哈奇生系統(tǒng)地繼承和發(fā)展了夏夫茲博里的審美經(jīng)驗理論。英國經(jīng)驗主義的集大成者休謨，提出了同夏夫茲博里和哈奇生的“內(nèi)在感官”不同的一個概念——“人心的特殊結(jié)構(gòu)”，認為“由于內(nèi)心體系的本來構(gòu)造，某些形式或性質(zhì)就能產(chǎn)生快感?！彼J為美是某種現(xiàn)狀在人心上所產(chǎn)生的效果，而這種效果之所以產(chǎn)生，乃是由于人心本身的特殊構(gòu)造?？档略谖鞣矫缹W史上第一次深刻分析了審美愉快的心理結(jié)構(gòu)，看到了審美愉快的兩方面成因，即合目的的形式與主體心意能力(想象力和知性)的互相協(xié)調(diào)、自由活動，認為這兩方面互相契合，就會形成審美愉快。一、審美經(jīng)驗的本質(zhì)（一）有關(guān)審美經(jīng)驗本質(zhì)的主要觀點“審美經(jīng)驗”這一概念至少同畢達哥拉斯學派一樣古老，而對于審美經(jīng)驗本質(zhì)的探討則可以追溯到柏拉圖和亞里士多德。為了簡單明了地說明問題，我們把歷史上的這些探討分為兩大陣營。第二節(jié)

審美經(jīng)驗的本質(zhì)與特性第一，亞里士多德陣營。亞里士多德首先提出，審美經(jīng)驗是人對于所看、所聽的對象特征的關(guān)注與興趣。而托馬斯·阿奎那把“審美愉悅”和人類生存中的本能快樂區(qū)分開來，認為審美觀照所得到的知覺帶有明顯的宗教情感。文藝復興時期，那些推崇亞里士多德《詩學》的人則把人的審美心理能力歸結(jié)為一種理性能力。第二，柏拉圖陣營。柏拉圖把審美經(jīng)驗看作為負責觀照美的一種特殊心理能力。普洛丁追隨柏拉圖，提出“只有負責審美的感官與心靈的某些道德和精神的能力結(jié)合，才能感受到美”。中世紀的波修斯則在繼承柏拉圖傳統(tǒng)的同時，設(shè)想了一種專門負責審美的心理能力。而巴洛克時代的格拉威納認為，審美經(jīng)驗是人的心理處于非理性狀態(tài)下的產(chǎn)物。18世紀以后，對于審美經(jīng)驗本質(zhì)的界定變得越來越多樣化。其中，比較著名的，有柏克從“生理快感”、立普斯從“移情”、克羅齊從“直覺”、叔本華從“意志”、弗洛伊德從“欲望升華”等角度對審美經(jīng)驗所下的定義。（二）審美經(jīng)驗是主客體相互作用產(chǎn)生的心理體驗在我們看來，所謂審美經(jīng)驗

，是審美主體在審美活動中感受、知覺審美對象（自然、藝術(shù)作品和其他人類審美產(chǎn)品）時所產(chǎn)生的愉快的心理體驗，是人的內(nèi)在心理生活與審美對象（其表面形態(tài)及深刻內(nèi)蘊）之間相互交流、相互作用的結(jié)果。審美經(jīng)驗的產(chǎn)生不能完全脫離人的生理機制，但它又并不等同于人的生理性愉悅。作為人的高級精神活動現(xiàn)象，審美經(jīng)驗顯然是審美活動中主客體相互作用所產(chǎn)生的一種主體心理體驗。二、審美經(jīng)驗的特性（一）審美經(jīng)驗具有直接感受性

審美經(jīng)驗以直接感受性為最基本的特征，它不僅依賴人的直覺，也依靠人的知覺。（二）審美經(jīng)驗具有感性和理性的統(tǒng)一性（三）審美經(jīng)驗具有心理與生理的相互作用性一、審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)因素從靜態(tài)的結(jié)構(gòu)分析方面來看，審美經(jīng)驗包含了一系列相當復雜的主體心理因素，如審美主體的感覺、想象、情感、理解等。第三節(jié)

審美經(jīng)驗結(jié)構(gòu)及其功能（一）審美感覺在心理學上，感覺是指個體對于事物個別特性的直接反映。具體的說，客觀事物直接作用于主體感受器官并產(chǎn)生神經(jīng)沖動，經(jīng)過傳入神經(jīng)到達人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)而引起相應(yīng)的感覺1.審美感覺的基本特點審美感覺與人的生命欲求、生命沖動直接相聯(lián)。因而，審美感覺所具有的強烈主觀性，便體現(xiàn)了人的感性生命的本體特性。審美感覺又具有一定的社會性，即人的感覺從一般生理性層面上升到審美層面，總是人的感覺社會化的結(jié)果。2.審美直覺及其特性簡單說來，審美直覺是一種在審美活動中主體不經(jīng)過復雜的邏輯或智力操作過程，在大腦存儲的現(xiàn)有經(jīng)驗與實踐基礎(chǔ)上直接、迅速地獲得的對于審美對象的認知。審美直覺的特性主要表現(xiàn)為：（1）直接性。（2）突然性。（3）穿透性。

（二）審美想象1.審美想象的一般規(guī)定想象是一個在人的頭腦中改造記憶表象和創(chuàng)造新形象的過程。

在審美經(jīng)驗中，依靠想象，審美主體可以突破各種現(xiàn)實局限，包括時間和空間的局限、生與死的局限、社會成員的貧富差距等，獲得高度的心理自由。審美想象要受到來自情感的影響。審美中出現(xiàn)的“移情”現(xiàn)象，就是審美主體在想象中賦予他所感受的自然事物或藝術(shù)作品以自身情感體驗的結(jié)果。在審美想象中，情感不僅是動力，而且是一種特殊的邏輯，2.審美經(jīng)驗中的聯(lián)想聯(lián)想

，就是由此事物想到彼事物的心理過程。它是審美想象的一種特定形式。聯(lián)想包括相似聯(lián)想、接近聯(lián)想和對比聯(lián)想三大類。（1）相似聯(lián)想由于兩個事物之間存在某種外形或性質(zhì)上的近似，主體在想象中把它們聯(lián)系起來。（2）接近聯(lián)想接近聯(lián)想是由兩個事物在時間、空間或因果性等方面的聯(lián)系而觸發(fā)的。（3）對比聯(lián)想中國傳統(tǒng)文化中，對比聯(lián)想運用甚多，如對聯(lián)等。（三）審美情感情感是人對對象的一種態(tài)度，是以主體獨特的主觀體驗及其外部表現(xiàn)為形式的復雜心理現(xiàn)象，同時也是人的欲望、沖動、激情、興趣等的綜合表現(xiàn)。在審美經(jīng)驗中，情感是最為活躍的一個因素。審美情感是審美主體對審美對象的特定態(tài)度，在審美經(jīng)驗中，審美情感的特殊之處，在于它并非由審美主體個人切身利益所引發(fā)，而是帶有某種審美的超現(xiàn)實性即“虛幻性”的心理活動。（四）審美理解所謂審美理解

，是指審美主體在審美活動中用某種感性的形式，對客體意蘊和審美活動意蘊的直接、整體把握與領(lǐng)會。它是審美經(jīng)驗中的理性因素。審美經(jīng)驗中的理解，同科學認識活動中的理解是不同的。作為審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)因素，審美理解主要表現(xiàn)為主體對于對象形式意味的一種直覺把握——悟它總是要受到感性因素的具體多樣性的影響，具有一種非確定性、朦朧多義性。二、審美經(jīng)驗的功能在功能方面，審美經(jīng)驗有著不同于人類一般經(jīng)驗的特殊性。由情感統(tǒng)率理智與意志，就是審美經(jīng)驗功能的最主要體現(xiàn)在審美經(jīng)驗中，情感總是占著主導的方面。審美經(jīng)驗本身就是情感與理智的統(tǒng)一即理智統(tǒng)一于情感之中，而不是理智與情感的統(tǒng)一即情感統(tǒng)一于理智之中。在審美經(jīng)驗中，理智與意志不是在邏輯思維中完成，而是由情感帶動的。一、英伽登和奧爾德里奇的看法在現(xiàn)象學美學家英伽登看來，審美經(jīng)驗過程可以分為三個階段：第一是“預(yù)備階段”；其次是審美對象的形成階段；第三個階段是審美經(jīng)驗的高峰階段。第四節(jié)

審美經(jīng)驗的過程在美國學者奧爾德里奇看來，有必要區(qū)分兩種不同的經(jīng)驗：一是人在審美過程中對于事物的經(jīng)驗，二是人在審美之外對于事物的經(jīng)驗。對于被觀照的物體來說，它既可以是“物理客體”，也可以是“審美客體”，人們對二者的把握方式是不同的。二、審美經(jīng)驗過程描述結(jié)合英伽登和奧爾德里奇的觀點，我們認為，審美經(jīng)驗的過程

可以分為這樣三個階段：預(yù)備階段、高潮階段和回味（體驗）階段。

（一）預(yù)備階段正如英伽登所指出的，在這個階段上，審美主體處于一種對日常生活經(jīng)驗或其他經(jīng)驗的“中斷”狀態(tài)，同時也是對于事物的本來面目的“還原”。（二）高潮階段審美經(jīng)驗過程的高潮階段，具體表現(xiàn)為它在第一個階段的基礎(chǔ)上獲得審美知覺與感性愉快以及一定的感性認識。換句話說，在審美經(jīng)驗過程的第一個階段，人還不能進入到知覺之中。審美知覺的來臨，則意味著審美高潮的到來。審美知覺

，實際上就是人們在接觸對象或事物時，不再以其實際的功能和用處為著眼點