【西方文論】第3講 俄國形式主義與布拉格學(xué)派學(xué)習(xí)資料

第三講

俄國形式主義與布拉格學(xué)派一、俄國形式主義

1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派，對后來的布拉格學(xué)派和60年代出現(xiàn)的法國結(jié)構(gòu)主義都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，開啟了西方詩學(xué)由研究作者向研究作品本身的轉(zhuǎn)移。（一）誕生背景：

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，俄羅斯“白銀時代”的全面輝煌尼采“重估一切價值”思想在俄國大學(xué)生中的普遍傳播學(xué)派界定：

1915年至1930年在俄國盛行的一股文學(xué)批評思潮，其組織形式有以雅克布森為首的“莫斯科語言學(xué)學(xué)會”和以什克洛夫斯基為首的“彼得堡詩歌語言研究會”，其成員多為莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)的學(xué)生。（二）主要代表“莫斯科語言小組”（1914-1915成立）：羅曼·雅各布森、格里戈里·維諾庫爾、布里克、托馬舍夫斯基等；“彼得堡小組”（1914-1915，1916年起改稱“詩歌語言研究會”）：維克托·什克洛夫斯基、鮑里斯·艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫、維克托·日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等。

兩個小組的不同：研究視角各異莫斯科小組認(rèn)為詩歌是具有審美功能的語言，注重從韻律入手研究詩歌；彼得堡-詩語會認(rèn)為詩歌的主旨不僅僅在于呈現(xiàn)語言材料；莫斯科小組認(rèn)為各種藝術(shù)形式的發(fā)展均有其社會基礎(chǔ)；彼得堡-詩語會則堅持藝術(shù)形式的完全自主性。兩個小組的共同關(guān)注點(diǎn)1、文學(xué)科學(xué)的研究對象——“文學(xué)性”

2、文學(xué)的本質(zhì)及其與其他事物的差異3、文學(xué)語言的陌生化4、文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制

（三）俄國形式主義的歷史背景1、產(chǎn)生于一戰(zhàn)時期，社會混亂，知識分子躲進(jìn)象牙塔，處于矛盾階段，傾向進(jìn)行純文學(xué)研究。2、西方多種文學(xué)思潮的涌現(xiàn)為其提供了新視野。如日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主義等。3、1916年，索緒爾《普通語言學(xué)教程》的出版，為其提供了直接的研究啟迪。（四）俄國形式主義的發(fā)展概況俄國形式主義始于1915年《詞語的復(fù)活》，終于1930年《給科學(xué)的錯誤立個紀(jì)念碑》。1930年代中期，因為遭到斯大林的壓迫而停止了在俄羅斯的發(fā)展。形式主義并沒有結(jié)束自己的生命，借布拉格學(xué)派繼續(xù)發(fā)展并擴(kuò)大自己的影響，對后來結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)、英美新批評派的形成，都產(chǎn)生了很大的影響。（五）俄國形式主義的總體特點(diǎn)1、研究文學(xué)文本，不考慮文本之外的因素；2、基本上都從語言學(xué)進(jìn)入文本，包括傳統(tǒng)語言學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)。代表：《作為藝術(shù)的技巧》俄國形式主義者反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，從文學(xué)作品本身出發(fā)，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性，認(rèn)為文學(xué)評論者應(yīng)當(dāng)去探尋文學(xué)自身的特性與規(guī)律?；靖拍睿赫Z言和言語

語言：符號和聲音組成的一種社會系統(tǒng)，具有一致性。

言語：語言在交流中的具體運(yùn)用，具有個體性。外部語言學(xué)和內(nèi)部語言學(xué)外部語言學(xué)：研究語言同文化、政治等因素的聯(lián)系；

內(nèi)部語言學(xué)：研究語言系統(tǒng)自身固有的秩序，主要研究文學(xué)內(nèi)部的東西。（六）主要理論觀點(diǎn)第一，文學(xué)作品是“意識之外的現(xiàn)實”，是自給自足的整體，作品就是“一種構(gòu)造與游戲”（極端化例子：符號詩）第二，文學(xué)創(chuàng)作的根本宗旨不是審美目的，而在于審美過程，好的文學(xué)作品應(yīng)該采取“陌生化”手法，盡可能延長人們審美感知的過程（“三顧茅廬”）第三，文學(xué)研究者應(yīng)該研究文學(xué)之所以成為文學(xué)的決定性因素，即“文學(xué)性”（literariness），也就是著重研究藝術(shù)形式，以語言為中心深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。（吳世昌《詩與語音》）《采蓮曲》“江南可采蓮”段THISISJUSTTOSAY

WilliamCarlosWilliams

Ihaveeatentheplumsthatwereintheiceboxandwhichyouwereprobablysavingforbreakfastforgivemetheyweredelicioussosweetsocold

我吃了放在冰箱里的梅子它們大概是你留著早餐吃的請原諒它們太可口了那么甜又那么涼第四，共時性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)科學(xué)化研究的理想方法。（內(nèi)部研究與外部研究）（七）主要術(shù)語1、歷時性（diachronic）：索緒爾提出的語言學(xué)概念。對語言的歷時性研究，是側(cè)重語言的歷史發(fā)展、積累及其變化。文論中的“歷時性閱讀”，主要是強(qiáng)調(diào)讀者與文本之間的歷史間隔。2、共時性（synchronic）：索緒爾提出的語言學(xué)概念，又譯“同時性”，與“歷時性”相對應(yīng)。對語言的共時性研究，是注重語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系、即相對穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時性”意識，后來在20世紀(jì)的形式批評中得到了集中體現(xiàn)。3、文學(xué)性（literariness）：俄國形式主義的術(shù)語，指文學(xué)本身的本質(zhì)或規(guī)則。與英美新批評相似，俄國形式主義力圖在歷史、哲學(xué)、傳記、心理學(xué)等等研究之外，為文學(xué)批評建立獨(dú)立的規(guī)則。4、陌生化（defamiliarization）：又作singularization

。什克洛夫斯基認(rèn)為，對象多次被感知之后，便會產(chǎn)生“感知的自動化”（automization），使讀者習(xí)以為常。陌生化就是要擺脫這種“感知的自動化”。（“光陰似箭，日月如梭”；鮮花的比喻）（八）主要代表理論家：什克洛夫斯基什克洛夫斯基（1893-1984），彼得堡詩歌語言研究會的創(chuàng)始人之一，被譽(yù)為奧波亞茲的領(lǐng)袖人物，俄國形式主義的主要代表之一。

1914年完成的第一本著作《詞語的復(fù)活》，被視為俄國形式主義誕生的宣言。主要理論觀點(diǎn)：·藝術(shù)是獨(dú)立存在的世界

（1）前提：文學(xué)自主性（文學(xué)有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律）（2）對“文學(xué)寓于形象的思維”的批判1、文藝的自主性：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！?、堅持“文學(xué)性”，主張“陌生化”：文學(xué)和非文學(xué)的區(qū)別在于語言。語言可以分為兩種：文學(xué)語言與實用語言。實用語言簡練經(jīng)濟(jì)，采用形象往往是為了達(dá)到長話短說的效果；文學(xué)語言拒絕簡化，以達(dá)到一種“陌生化”的效果，使得感知的過程得以延長和加強(qiáng)。

“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要?！薄拔覀兛梢园言姼璐_定為受阻礙的、扭曲的語言?！薄澳吧碑a(chǎn)生的心理機(jī)制即通過結(jié)構(gòu)布局、語言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強(qiáng)化、延緩，使文學(xué)語言對日常語言產(chǎn)生疏遠(yuǎn)和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態(tài)中驚醒過來，產(chǎn)生耳目一新的感受。

“我個人認(rèn)為，凡是有風(fēng)格的地方，幾乎都存在陌生化手法?！薄澳吧钡木唧w操作描寫一事物時，不用指稱、識別的方法，而采用一種非指稱、非識別的，仿佛是第一次見到這事物而不得不進(jìn)行描寫的方法。

強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容和形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時在藝術(shù)上超越常境。

基本原則：對日常語言進(jìn)行有組織的“暴力”行為

《戰(zhàn)爭與和平》稱“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。普希金為貴族小姐起一個農(nóng)村婦女化的名字。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感。陌生化效果在文學(xué)作品中的表現(xiàn)主要發(fā)生在語言的三個層次：語音層語義層（村上“羊男”）詞語層（莫言“土匪種”）還可以發(fā)生在其他層面，如視角等。（《喧嘩與騷動》）語言的陌生化

VS自動化語言

自動化語言:那些過分熟悉而不能引起人們注意的、失去功效的語言。自動化語言：“彈指間”、“光陰似箭”;

陌生化語言：“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”在煙霧中，太陽在斷崖的上空出現(xiàn)了，太陽的光線把葛利高里的光頭上濃密的白發(fā)，照得發(fā)光了，又沿著蒼白的、可怕的和一動不動的臉上滑著。他仿佛從一個苦悶的夢中醒來，抬起了頭，看見了自己頭頂上的黑色的天空和太陽的、耀眼的黑色圓盤。

——肖洛霍夫《靜靜的頓河》“蛙聲在故鄉(xiāng)的水田里/長勢良好?！保ɡ柙浦恰锻苈暋罚爸裥鷼w浣女，蓮動下漁舟?！保ㄍ蹙S《山居秋暝》）“春風(fēng)又綠江南岸”（王安石《泊船瓜洲》）“方鴻漸看唐小姐不笑的時候，臉上還依戀著笑意，像音樂停止后裊裊空中的余音?！保ā秶恰罚?/p>

陌生化理論除了運(yùn)用在語言技巧方面，還可以用在表現(xiàn)手法、體裁、選材立意、布局構(gòu)思等方面。文學(xué)語言與日常語言：詩歌語言的陌生化程度高，處于文學(xué)語言的最高層次之上；日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。陌生化是二者的中介；文學(xué)語言喪失了語言的社會功能，只有“詩學(xué)功能”（“能指功能”），而日常語言具有“能指功能”和“所指功能”。3、反對“內(nèi)容與形式”的二分法，代之以材料和手法（程序）的概念，認(rèn)為文學(xué)是材料與手法的一種結(jié)合。獨(dú)特的藝術(shù)形式觀：（1）以“材料”和“形式”的二分法代替“內(nèi)容”和“形式”的傳統(tǒng)二分法；（2）“材料”指的是作者所要表達(dá)的思想、理念、意象、甚至是詞；（3）“形式”不僅指對“材料”進(jìn)行的布局和安排，還指“材料”被安置后形成的存在形態(tài)；（4）對“本事”與“情節(jié)”的區(qū)分“本事”：主要內(nèi)容，未經(jīng)處理的素材；“情節(jié)”：經(jīng)過藝術(shù)處理的故事。本事與故事無關(guān)輕重，重在其藝術(shù)形式、情節(jié)；針對小說提出梯形結(jié)構(gòu)與環(huán)形結(jié)構(gòu)的組合概念（“文學(xué)作品是純形式”）4、藝術(shù)即程序：“藝術(shù)程序”即“對現(xiàn)成一切旨在引起一定審美效果的藝術(shù)安排”?！八囆g(shù)就是程序的總和?！卑圊U姆的科學(xué)實證主義文論

艾亨鮑姆（1886-1959）：彼得堡詩歌語言研究會的主要成員之一，也是俄國形式主義運(yùn)動的一位著名代表，主要著作有《杰爾查文的詩學(xué)》、《卡拉姆辛》等。

宣言：《“形式方法的理論”》“我們和象征派發(fā)生了沖突，目的是要從他們手中奪回詩學(xué)，使詩學(xué)擺脫他們的美學(xué)和哲學(xué)主觀主義理論，使詩學(xué)重新回到科學(xué)地研究事實的道路上來?！纱水a(chǎn)生標(biāo)志形式主義者特點(diǎn)的科學(xué)實證主義?！?/p>

波德萊爾《腐尸》愛人，想想我們曾經(jīng)見過的東西，

在涼夏的美麗的早晨：

在小路拐彎處，一具丑惡的腐尸

在鋪石子的床上橫陳，

兩腿翹得很高，像個淫蕩的女子，

冒著熱騰騰的毒氣，

顯出隨隨便便、恬不知恥的樣子，

敞開充滿惡臭的肚皮。

太陽照射著這具腐敗的尸身，

好像要把它燒得熟爛，

要把自然結(jié)合在一起的養(yǎng)分

百倍歸還偉大的自然。

天空對著這壯麗的尸體凝望，

好像一朵開放的花苞，

臭氣是那樣強(qiáng)烈，你在草地之上

好像被熏得快要昏倒。蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚子上，

黑壓壓的一大群蛆蟲

從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊，

像粘稠的膿一樣流動。

這些像潮水般洶涌起伏的蛆子

嘩啦嘩啦地亂撞亂爬，

好像這個被微風(fēng)吹得膨脹的身體

還在度著繁殖的生涯。

這個世界奏出一種奇怪的音樂，

像水在流，像風(fēng)在鳴響，

又像簸谷者作出有節(jié)奏的動作，

用他的簸箕簸谷一樣。

形象已經(jīng)消失，只留下夢影依稀，

就像對著遺忘的畫布，

一位畫家單單憑著他的記憶，

慢慢描繪出一幅草圖。躲在巖石后面、露出憤怒的眼光

望著我們的焦急的狗，

它在等待機(jī)會，要從尸骸的身上

再攫取一塊剩下的肉。

——可是將來，你也要像這臭貨一樣，

像這令人恐怖的腐尸，

我的眼睛的明星，我的心性的太陽，

你、我的激情，我的天使！

是的！優(yōu)美之女王，你也難以避免，

在領(lǐng)過臨終圣事之后，

當(dāng)你前去那野草繁花之下長眠，

在白骨之間歸于腐朽。

那時，我的美人，請你告訴它們，

那些吻你吃你的蛆子，

舊愛雖已分解，可是，我已保存

愛的形姿和愛的神髓！理論主張：形式主義者研究的中心并不是所謂的形式方法，也不謀求建立一種獨(dú)特的方法論體系，而是要探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學(xué)藝術(shù)作品的特征?？茖W(xué)的特殊性和具體化便是這些原則中最重要一個。

科學(xué)的特殊性主要表現(xiàn)在文學(xué)研究對象的特殊性。他們把文學(xué)研究的對象（文學(xué)性）作為科學(xué)考察的對象。注重事實，強(qiáng)調(diào)對文學(xué)進(jìn)行科學(xué)的具體分析。用語言學(xué)的方法來分析文學(xué)現(xiàn)象。艾亨鮑姆：

不要把形式主義看成是一個靜止不動的理論體系。形式主義的原則是相當(dāng)自由的，是可以根據(jù)科學(xué)的要求加以深化和修改的。詞語的復(fù)活不僅應(yīng)當(dāng)理解為擺脫詞的一切著重強(qiáng)調(diào)的意義和任何象征意義，而且——特別是在早期，應(yīng)當(dāng)徹底取消詞語的意識形態(tài)意義本身?！段膶W(xué)與電影》：艾亨鮑姆首先分析了藝術(shù)的生物學(xué)基礎(chǔ)，然后指出，藝術(shù)實際上是游戲性的，并不與固定的“意義”相聯(lián)系?！盁o意義”與“語言”之間經(jīng)常不斷的不一致——這就是支配藝術(shù)演變的內(nèi)在的辯證法。通常的有意義的詞語，不能夠充分表達(dá)出詞語自身物質(zhì)的、物的現(xiàn)存性。而無意義詞語則完全與其本身相一致，它不可能超越自身的范圍。形式主義者認(rèn)為，文學(xué)史的發(fā)展具有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品、從風(fēng)格到風(fēng)格、從派別到派別、從一個主要結(jié)構(gòu)成分到另一個主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路。自身的發(fā)展總是按照其不可動搖的內(nèi)在規(guī)律、從本身的一個環(huán)節(jié)走向另一個環(huán)節(jié)。文學(xué)內(nèi)部發(fā)展的規(guī)律完全不要求發(fā)明新的藝術(shù)形式，而只是發(fā)現(xiàn)形式。艾亨鮑姆竭力排斥作家的創(chuàng)作個性、作家個人命運(yùn)的特殊性及其偶然性，以便更清楚地見出文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程和規(guī)律，努力清除社會意識形態(tài)和現(xiàn)實生活對文學(xué)素材的影響，以保證純藝術(shù)形式的探討。他在文學(xué)史的研究過程中，不是用歷史事實來檢驗詩學(xué)，而是從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學(xué)。（理論先行）理論家兼批評家：日爾蒙斯基維克托爾·馬克西莫維奇·日爾蒙斯基（1891-1971）。蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷?，蘇聯(lián)科學(xué)院院士（1966）。通曉多種語言，寫有研究普通語言學(xué)、日爾曼和突厥語言學(xué)、方言學(xué)的著作。他在文藝?yán)矸矫嬖煸労苌睿卸喾N文學(xué)理論和文學(xué)史方面的論著，特別是在詩學(xué)、民間文學(xué)、東西方文學(xué)比較研究方面有豐碩的成果，是蘇聯(lián)比較文藝學(xué)的創(chuàng)始人之一。著名案例：

日爾蒙斯基對普希金詩歌的形式主義分析普希金：《為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸》為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸你告別異國的土地；在那難忘的時刻，悲傷的時刻，我久久地對你哭泣。我那冰冷的雙手，企圖把你阻擋；我的呻吟在乞求，不要打斷這離別的哀傷。而你移開自己的唇打斷這苦澀的吻；喚我奔向他洲，不再做悲慘放逐的人。你說：當(dāng)我們重逢的時候，天空是永遠(yuǎn)的藍(lán)，在橄欖樹蔭里，我的朋友，再接起愛的吻?？稍谀抢锇?，在那里！天穹泛著蔚藍(lán)的光，你永遠(yuǎn)地睡去，伴著礁石在浪里。你的痛苦，你的美麗，一齊被埋葬——連同那重逢熱吻的希望······而我在等，等著吻你！日爾蒙斯基的分析：1、詩歌的整體結(jié)構(gòu)方式：（1）詩歌的分行分節(jié)：·3大節(jié)+每大節(jié)8行+每大節(jié)中的每4句又為一小節(jié)；·每大節(jié)為一個主題，換節(jié)即轉(zhuǎn)換主題（2）押韻方式：詩歌每兩行為一個“圓周句”，圓周句中偶數(shù)音節(jié)帶韻律重音，用交叉韻；每個詩行都包含句法上的獨(dú)立詞匯組，且每個圓周句都是獨(dú)立的句子，兩個圓周句在句法上相互銜接。2、詩歌語言分析：（1）倒序——語言結(jié)構(gòu)的改變“為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸，你告別……”，“在那難忘的時刻，悲傷的時刻，我久久地……”，“我的呻吟在乞求不要打斷……”——狀語從句放在主句之前，形成有規(guī)律的語言倒序，產(chǎn)生了詩歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中獨(dú)具特色的排偶現(xiàn)象（parallelismandantithesis），也點(diǎn)明了全詩的主題：我們眼前浮現(xiàn)的是遙遠(yuǎn)的彼岸，那便是詩人的情人（敘述者）要返回的國度。（2）反襯在名詞與其修飾語的組合中，使用對比的反襯，形成語言上和情感上的張力。“遙遠(yuǎn)的祖國”——“異國的土地”（心理情感上的親近，空間距離的遙遠(yuǎn)，襯托出情人歸心似箭回歸祖國的迫切心情。普希金原稿“遙遠(yuǎn)的異邦”）“苦澀的吻”：情人之間的吻本來是甜蜜的，而此刻，詩人卻用了“苦澀”一詞，表達(dá)了情人惜別時依依難舍的痛苦場景。全詩的基本主題也是反襯性的：離別與歡聚，愛與死。（3）換喻性代用語“祖國的岸”，“岸”借指國家，以部分代替整體，用具體的局部代替抽象的整體，使讀者產(chǎn)生對遠(yuǎn)岸的視覺的印象。這里的“岸”與口語中的實用意義不同。在實用語中，我們不會說“回到祖國的岸”，而只會說“回到祖國”或“回到國家”。從語言學(xué)的角度看，這就是詩人對“岸”一詞的變形、扭曲，即陌生化，使“岸”的本意擴(kuò)大。類似的用法還有“你告別異國的土地”、“喚我奔向他洲”等。用“土地”、“他洲”指代“國家”，使讀者有了具體的對國家的感受性?！拔夷潜涞碾p手，企圖把你阻攔”也是換喻性的指代。在日常語言中我們說“我企圖把你阻攔”。詩歌卻用“冰冷的雙手”，將一種抽象的情感轉(zhuǎn)化為具體的形象，詩人仿佛看見情人伸出雙手揪住準(zhǔn)備離去的情人的衣裳，不放對方走的情形。類似的用法有：“我的呻吟在乞求，不要打斷這離別的哀傷?！痹谌粘Ｉ钪?，我們只說“我乞求……”，“呻吟”二字體現(xiàn)了痛苦地哀求的情形，增強(qiáng)了情感的表現(xiàn)力，延長了讀者的感受性。“可在那里啊，在那里！天穹泛著蔚藍(lán)的光，你永遠(yuǎn)地睡去，伴著礁石在浪里。”詩句是對“死”的陌生化?！澳愕耐纯?、你的美麗，一齊被埋葬”，是對“埋入墳?zāi)埂钡哪吧?。?）暗喻的使用：“而你移開自己的唇，打斷這苦澀的吻。”這兩行詩句存在著不同詩歌程序中的復(fù)雜關(guān)系?！耙崎_自己的唇”是暗喻，指代情人間不得不分離的行為；“苦澀的吻”，則暗指分離時的苦痛。普希金在使用這一暗喻時，并沒有追求過分的詞藻的新奇，譬如我們可能在其他一些浪漫主義詩人那里讀到的句子“你話語的甜蜜在我是那樣的苦澀！”（勃洛克），詩人用“移開”、“打斷”這兩個短暫性動詞與“唇”“苦澀的吻”這樣指代綿綿深情的詞搭配，表達(dá)了情人在分別的痛苦面前毅然決然，更凸顯了這種離別之情的強(qiáng)度與深度。（5）反復(fù)“在那難忘的時刻，悲傷的時刻……”，在追求言簡意賅的日常語言中，我們會說“在那難忘和悲傷的時刻”，而這里的反復(fù)是對情感起伏的強(qiáng)調(diào)，是對被反復(fù)的詞的情感意義的加強(qiáng)?！澳愕耐纯?，你的美麗”；“可在那里啊，在那里”；“而我在等，等著吻你”大都起著強(qiáng)調(diào)情感意義的作用。（6）修飾語的抽象化用抽象名詞代替形容詞：“不要打斷這離別的哀傷”——“哀傷的離別”（日常）

→詩歌語言特色的總結(jié)：詩歌的語言極為樸素，沒有華麗詞藻的修飾，也沒有奇異獨(dú)特的暗喻，甚至沒有背離習(xí)慣用語的樸素性和準(zhǔn)確性，而詩人在詞的選擇和搭配上卻獨(dú)具匠心。3、詩歌的整體風(fēng)格分析

日爾蒙斯基還將普希金的這首抒情詩與詩人的其他抒情詩結(jié)合起來進(jìn)行分析，并將之與18世紀(jì)浪漫主義抒情詩進(jìn)行比較研究，試圖闡釋普希金抒情詩寫作的特點(diǎn)。認(rèn)為普希金的詩是整個俄羅斯詩歌傳統(tǒng)中的有機(jī)環(huán)節(jié)，人們對詩歌傳統(tǒng)中的重要環(huán)節(jié)進(jìn)行詩學(xué)研究，就能找到有關(guān)詩歌的程序。（九）總結(jié)：優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)俄國形式主義的地位與影響俄國形式主義是20世紀(jì)最有影響、最富活力的理論流派，它是20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)批評的源頭。俄國形式主義理論是德國接受美學(xué)的先驅(qū)，因為他們把形式概念擴(kuò)大到審美感知范疇，把藝術(shù)作品解釋為作品“設(shè)計”的總和，把注意力轉(zhuǎn)向作品本身；在文學(xué)史問題上，提出“文學(xué)演變”的概念。（流變：莫斯科到巴黎的結(jié)構(gòu)主義，從形式主義者到現(xiàn)代德國理論家）優(yōu)點(diǎn)：將文學(xué)本身的特質(zhì)問題推向了前臺，在一定程度上糾正了過去將文學(xué)當(dāng)作認(rèn)識論工具的偏頗（建國后全民寫詩運(yùn)動；中學(xué)生詩詞創(chuàng)作運(yùn)動）1、確立了一種嶄新的文學(xué)觀念（文學(xué)自足性的信奉，具有獨(dú)特的文學(xué)形式觀念，強(qiáng)化了文學(xué)研究的本體意識）；2、提出或更新了許多文學(xué)范疇（如“文學(xué)性”、“詩性功能”、“手法”、“陌生化”、“故事”、“情節(jié)”等等）；3、在一些具體的理論問題上，有獨(dú)特的見解（如對于“故事”和“情節(jié)”所做的區(qū)分）。缺點(diǎn)：理論脫離實踐；片面性（形式不可能完全脫離內(nèi)容，如上例《便條》）1、“泛形式主義”傾向嚴(yán)重。以形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，認(rèn)為形式在文藝作品中是惟一的決定因素，是文藝作品的價值之所在；2、“泛語言學(xué)主義”傾向明顯。認(rèn)為文學(xué)是一門語言的藝術(shù)、但又不僅僅是語言的藝術(shù)，語言不過是文學(xué)的“征候”而已。3、缺少對文學(xué)作品的價值評判。二、布拉格學(xué)派

狹義的布拉格學(xué)派是指20世紀(jì)20年代后半期以來，參加布拉格語言學(xué)會，以及在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、學(xué)術(shù)活動上跟這個學(xué)會有密切聯(lián)系的一批語言學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇?/p>

廣義的布拉格學(xué)派則包括參加捷克斯洛伐克語言學(xué)會等語言學(xué)團(tuán)體、繼承布拉格語言學(xué)會傳統(tǒng)的當(dāng)代語言學(xué)家。（一）學(xué)派的形成與發(fā)展1、1920年，“莫斯科語言學(xué)小組”的創(chuàng)始人雅各布森移居捷克2、1926年10月，雅氏與威廉·馬捷齊烏斯等創(chuàng)建布拉格語言學(xué)會3、1929年，學(xué)會向第一次國際斯拉夫?qū)W者代表大會（在布拉格召開）提交一份《提綱》，全面闡述了自己的理論原則4、1930年，他們在布拉格召開的國際音系學(xué)代表會議上又詳述了自己對語言（尤其是對語音結(jié)構(gòu)）的觀點(diǎn)，作為學(xué)派獲得國際學(xué)界的承認(rèn)。5、1929～1939年出版8卷《布拉格語言學(xué)會學(xué)報》；1935年起創(chuàng)辦期刊《詞與語文》。6、1939年3月德軍占領(lǐng)捷克，布拉格語言學(xué)會成員流散，活動中斷，至1948年恢復(fù)，此后學(xué)會的活動一直堅持到1952年。（二）主要成員雅各布森（在捷克）；尼古拉·特魯別茲科依（在維也納）；

S.O.卡爾采夫斯基（在日內(nèi)瓦）；威廉·馬捷齊烏斯（在捷克）。（三）總體理論特征1、注重語言的功能研究。布拉格學(xué)派從剖析各種語言功能入手，指出文學(xué)語言的特點(diǎn)是最大限度的偏離日常生活實用語言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。他們認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展史中，存在著藝術(shù)的自主功能與交際功能的對立與統(tǒng)一。（符號學(xué)-結(jié)構(gòu)主義）2、以類比方法為主要研究手段。通過對音位類比的研究，來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達(dá)到對語言體系結(jié)構(gòu)，乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。（雅各布森《歷史音位學(xué)》）3、共時性語言學(xué)研究與歷時性語言學(xué)研究相結(jié)合，注重探討共時性語言體系的歷史發(fā)展過程。（歷史性）4、重視讀者，強(qiáng)調(diào)讀者在審美活動中的特殊作用。（穆卡爾茹夫斯基：一部作品印刷成書，只具有潛在的審美價值。只有在讀者閱讀的審美活動中，這種價值才能得以實現(xiàn)。）（四）方法論繼承并發(fā)揚(yáng)索緒爾的二元分析方法索緒爾：語言學(xué)：內(nèi)部語言學(xué)+外部語言學(xué)內(nèi)部語言學(xué)：共時性語言學(xué)+歷時性語言學(xué)共時性語言學(xué)：語言+言語布拉格學(xué)派：文學(xué)：內(nèi)容+形式文學(xué)即形式的藝術(shù)1、內(nèi)容不能決定形式2、形式具有獨(dú)立自主性3、形式可以決定內(nèi)容語言：詩歌語言（文學(xué)語言）+實用語言（生活語言）結(jié)構(gòu)：情節(jié)結(jié)構(gòu)（宏觀）+敘述結(jié)構(gòu)（微觀）語言學(xué)：共時性語言體系+歷時性語言演變（五）主要理論代表雅各布森（RomanJakobson，1896-1982）莫斯科語言小組的創(chuàng)始人之一，捷克布拉格學(xué)派和美國紐約語言學(xué)小組的發(fā)起人之一，結(jié)構(gòu)主義的奠基人之一，也是俄國形式主義的核心人物之一?！抖韲F(xiàn)代詩歌》、《論捷克詩歌》等。把傳統(tǒng)詩學(xué)與語言學(xué)結(jié)合起來，建立了影響深遠(yuǎn)的語言學(xué)詩學(xué)理論。雅各布森的主要理論觀點(diǎn)1、文藝學(xué)研究的對象：文學(xué)性

文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品之中，是同一類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段?！拔膶W(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學(xué)、政治哲學(xué)，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料?！?/p>

——雅各布森《最近的俄羅斯詩歌》

所謂文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。

文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，它是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學(xué)的任務(wù)就是需要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學(xué)研究者應(yīng)該從具體的文學(xué)作品中，把他們抽象出來。宇文所安（StephenOwen）：《韓愈與孟郊的詩歌》孟郊的詩歌中總是存在兩個對立的世界，京城的世俗世界和隱逸風(fēng)景的對立，詩人心靈和肉體的對立，愿望和行為的對立?！顿浝钣^》中，他自己的失敗和朋友的成功對立；《感興》中，孟郊與自然的疏離、情感的孤獨(dú)和朋友的歡聚與自然的合一相對。孟郊早期詩歌中的氣