【西方文論】第8講 西方馬克思主義學(xué)習(xí)資料

（MarxistCriticism

）第八講西方馬克思主義精神分析批評(píng)、神話-原型批評(píng)和馬克思主義批評(píng)是“真正具有國(guó)際性的文學(xué)批評(píng)。”

——韋勒克一、西方馬克思主義文論概述（一）“西方馬克思主義”的界定1、“西方馬克思主義”的三種理解20世紀(jì)70年代以后，西方馬克思主義概念在世界范圍內(nèi)廣泛流傳。概括起來(lái)主要包括三種用法：（1）純粹地域性概念：西方馬克思主義就是西方的馬克思主義，既包括西方國(guó)家獨(dú)立的馬克思主義理論，又包括西方國(guó)家共產(chǎn)黨的理論。（2）在地域性概念前提下，強(qiáng)調(diào)特定思想內(nèi)涵，突出它與列寧主義的對(duì)立：西方馬克思主義就是向列寧主義政治體系挑戰(zhàn)的哲學(xué)理論體系；（3）在地域性概念前提下，強(qiáng)調(diào)主題轉(zhuǎn)換：西方馬克思主義從政治經(jīng)濟(jì)問(wèn)題轉(zhuǎn)向文化與意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，認(rèn)為它既包括人道主義馬克思主義，又包括科學(xué)主義馬克思主義。2、定義

西方馬克思主義主要指20世紀(jì)20年代以后，以盧卡契的《歷史和階級(jí)意識(shí)》為標(biāo)志，流行于德、意、法、英、美等主要資本主義國(guó)家，相對(duì)于馬克思、恩格斯、列寧等經(jīng)典或稱正統(tǒng)的馬克思主義而發(fā)展起來(lái)的一種新型馬克思主義思潮。西馬文藝?yán)碚摷抑饕斜R卡契、葛蘭西、伊格爾頓、馬爾庫(kù)塞、阿多諾等。他們都明確打出“重新研究”、“重新發(fā)現(xiàn)”、“重新創(chuàng)造”馬克思主義的旗號(hào)。在文學(xué)理論方面，法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判文論集中體現(xiàn)了西方馬克思主義的哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)，在東西方都發(fā)生了較大的影響?！拔鞣今R克思主義”究竟是中國(guó)概念還是西方概念？目前學(xué)界主要將“西方馬克思主義”視為對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)主要馬克思主義流派的統(tǒng)稱，基本上等同于“發(fā)達(dá)國(guó)家的馬克思主義”，指稱一種植根于西歐大陸并與東歐（主要是蘇聯(lián)）的馬克思主義相對(duì)而言的馬克思主義，同時(shí)也區(qū)別于“第三世界的馬克思主義”。這一概念最早出現(xiàn)在梅洛-龐蒂《辯證法的歷程》一書(shū)中，由徐崇溫最早引入國(guó)內(nèi)（《“西方馬克思主義”》，1982）。（二）“西馬”的誕生兩大背景：1、十月革命的勝利2、第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義國(guó)家經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展誕生標(biāo)志：一般認(rèn)為，盧卡契1923年發(fā)表的《歷史和階級(jí)意識(shí)》標(biāo)志著西方馬克思主義的誕生。該書(shū)也被后來(lái)的西方馬克思主義者奉為“圣經(jīng)”。三大創(chuàng)始人：盧卡契、德國(guó)共產(chǎn)黨人柯?tīng)柺⒁獯罄伯a(chǎn)黨領(lǐng)袖葛蘭西。（三）西馬文論的基本特點(diǎn)1、與正統(tǒng)馬克思主義文論相比，西方馬克思主義文論更注重社會(huì)文化批評(píng)，更加強(qiáng)調(diào)文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。意識(shí)形態(tài)的七種模式：

①錯(cuò)誤意識(shí)；②領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或階級(jí)合法化；③物化；④日常生活的意識(shí)形態(tài)或文化工業(yè)；⑤心理主體與意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器；⑥支配權(quán)的意識(shí)形態(tài)；⑦語(yǔ)言上的異化。

2、在美學(xué)趣味上，為抵抗發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的技術(shù)-功利主義的日常趣味，西方馬克思主義文論家大多表現(xiàn)出一種人道主義至上的浪漫旨趣。

3、西馬文論家普遍強(qiáng)調(diào)維護(hù)藝術(shù)的自主性，反對(duì)機(jī)械反映論的文藝觀。他們強(qiáng)調(diào)文藝與現(xiàn)實(shí)的超越關(guān)系和疏離關(guān)系，高揚(yáng)文藝的批判功能和解放功能。兩大特征

“批判意識(shí)”與“烏托邦氣質(zhì)”本來(lái)就是相輔相成的。布洛赫的烏托邦理論、馬爾庫(kù)塞和弗洛姆的“烏托邦的社會(huì)主義”、哈貝馬斯的“交往社會(huì)的烏托邦”，都體現(xiàn)了西馬的烏托邦情結(jié)。批判意識(shí)

繼承馬克思主義的批判立場(chǎng)，還充分吸收現(xiàn)代西方人本主義理論思潮的文化批判理論，霍克海默提出的“批判理論”概念、阿多諾的否定性文論以及馬爾庫(kù)塞從藝術(shù)審美角度的批判，都表現(xiàn)了西馬強(qiáng)烈的批判意識(shí)?！盀跬邪顨赓|(zhì)”（四）西馬的發(fā)展階段盧卡契于1923年發(fā)表《歷史與階級(jí)意識(shí)》，標(biāo)志著西方馬克思主義的產(chǎn)生，而后恩斯特·布洛赫將之進(jìn)一步推進(jìn)。早期西馬主要關(guān)心的是國(guó)際工人運(yùn)動(dòng)和社會(huì)主義國(guó)家的建立和對(duì)資本主義社會(huì)的剖析與批判。1、早期階段(20世紀(jì)初至40年代)

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，發(fā)達(dá)資本主義進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)革命和工具理性的發(fā)展向人類提出了新的挑戰(zhàn)。2、成熟階段（20世紀(jì)50年代至70年代）作為回應(yīng)，法蘭克福學(xué)派以及法國(guó)的“存在主義的馬克思主義”、“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”迅速發(fā)展，西方馬克思主義進(jìn)入成熟階段。此時(shí)的西馬主要關(guān)心資本主義福利國(guó)家問(wèn)題、大眾媒介和文化產(chǎn)業(yè)問(wèn)題。德國(guó)法蘭克福學(xué)派進(jìn)一步發(fā)展，德里達(dá)、杰姆遜等后現(xiàn)代文化批評(píng)家的崛起以及英美“分析的馬克思主義”流派日益興起，促使西方馬克思主義進(jìn)入多元化階段，關(guān)注的問(wèn)題也走向綜合性。3、多元化階段（20世紀(jì)80年代至今）西馬文論的兩大傾向經(jīng)典馬克思主義文論的基本觀點(diǎn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展具有最終的決定作用；意識(shí)形態(tài)具有維護(hù)、鞏固或破壞經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的作用，政治、法律、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等之間也互相作用；文學(xué)藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，有相對(duì)的獨(dú)立性和自身的特殊規(guī)律。經(jīng)典馬克思主義文論系譜西方馬克思主義文論的兩大傾向西方馬克思主義文論繼承了馬克思的社會(huì)-歷史文藝批評(píng)方法或模式，但突破了單一的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)/上層建筑模式，更強(qiáng)調(diào)兩者關(guān)系的復(fù)雜性，更加關(guān)注文學(xué)藝術(shù)本身，強(qiáng)調(diào)其社會(huì)歷史變革的功能。與20世紀(jì)西方文論的總體特征相應(yīng)，西馬文論同樣可以鮮明地區(qū)分為“人本主義”和“科學(xué)主義”兩大傾向。人本主義

從盧卡契到法蘭克福學(xué)派以及法國(guó)的“存在主義的馬克思主義”的西馬文論高舉人本主義旗幟，對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)持一種批判態(tài)度，屬于人本主義思潮。

20世紀(jì)80年代以后，從后闡釋學(xué)的馬克思主義（哈貝馬斯）、解構(gòu)主義的馬克思主義、后現(xiàn)代文化批判的馬克思主義到分析哲學(xué)的馬克思主義，西方馬克思主義批評(píng)進(jìn)入多元化階段。

科學(xué)主義結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義認(rèn)為不能簡(jiǎn)單地從文本表面意義來(lái)解讀馬克思主義，而應(yīng)該深入理解話語(yǔ)之間的內(nèi)在聯(lián)系和結(jié)構(gòu)，帶著問(wèn)題進(jìn)行“癥候式閱讀”，屬科學(xué)主義思潮。（五）西馬文論的主要流派三大流派：1、德國(guó)-美國(guó)：法蘭克福學(xué)派2、意大利：德拉·沃爾佩學(xué)派3、法國(guó)：阿爾都塞學(xué)派影響最廣泛的學(xué)派：法蘭克福學(xué)派法蘭克福學(xué)派誕生于20世紀(jì)30年代，因成員多來(lái)自法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所而得名。主要代表人物有霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、弗洛姆、本雅明、哈貝馬斯、霍耐特等。它是一個(gè)以對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、特別是對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)進(jìn)行多學(xué)科綜合性研究與批判為主要任務(wù)的哲學(xué)-社會(huì)學(xué)學(xué)派，也是西方馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)中影響最大、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)流派。1923年成立，在20世紀(jì)60年代達(dá)到鼎盛。1、學(xué)派的歷史（1）創(chuàng)立時(shí)期——20世紀(jì)30年代：1923年，法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所成立。霍克海默為發(fā)起人之一。1930年，霍克海默接任研究所所長(zhǎng)，為研究所確立新的宗旨：

a.主張建立對(duì)作為社會(huì)成員而不是作為個(gè)人的人的命運(yùn)進(jìn)行哲學(xué)解釋的社會(huì)哲學(xué)。

b.擺脫庸俗的馬克思主義觀點(diǎn)，即反對(duì)把人類的心理、人格、法律、哲學(xué)等僅僅看成是經(jīng)濟(jì)的鏡子式的反映，強(qiáng)調(diào)心理聯(lián)系的復(fù)雜作用。

c.超黨派立場(chǎng)，保持理論的純潔性，避開(kāi)日常的政治活動(dòng)，進(jìn)行正統(tǒng)意義上的學(xué)術(shù)性工作。（講壇馬克思主義）

本時(shí)期在研究?jī)?nèi)容上的特點(diǎn)：a.側(cè)重于哲學(xué)、社會(huì)學(xué)而不是歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)；b.引入弗洛依德的精神分析學(xué)（弗洛姆）；c.以文化與意識(shí)形態(tài)的研究、批判為重要主題。

1933年，研究所在德國(guó)遭到查抄而被迫遷往瑞士、法國(guó)。后來(lái)轉(zhuǎn)移到美國(guó)哥倫比亞大學(xué)。（原因：法蘭克福學(xué)派的猶太背景。弗洛姆、馬爾庫(kù)塞已經(jīng)先期到達(dá)。）（2）發(fā)展時(shí)期——40年代：對(duì)法西斯主義的研究重要著作：《獨(dú)裁主義國(guó)家》（霍克海默），《逃避自由》（弗洛姆）、《獨(dú)裁主義人格》（阿多諾）西方馬克思主義者在這方面對(duì)尼采等人的強(qiáng)權(quán)理論進(jìn)行了否定對(duì)集體主義、極端民族主義的反思、對(duì)激進(jìn)主義的反思對(duì)西方世界意識(shí)形態(tài)控制的反思弗洛姆的納粹主義心理學(xué)馬克思主義與弗洛依德主義的相互補(bǔ)充弗洛姆《逃避自由》

論資本主義國(guó)家的文化控制對(duì)普通百姓來(lái)說(shuō)最難以承受的事情莫過(guò)于感到不被一巨大的集團(tuán)所認(rèn)可。一個(gè)德國(guó)公民無(wú)論怎樣反對(duì)納粹主義原則，如果他不得不在行將孤立和從屬于德意志的感情這兩者之間選擇的話，多數(shù)人將選擇后者……對(duì)孤立的恐懼和道德原則上的相對(duì)軟弱，有助于任何黨派贏得大多數(shù)人的忠誠(chéng)，只要那個(gè)政黨攫取了國(guó)家權(quán)力。（3）昌盛時(shí)期——50、60年代代表作：《單面人》（馬爾庫(kù)塞）、《健全的社會(huì)》（弗洛姆）、《否定的辨證法》（阿多諾）哈貝馬斯等人的崛起。左派與右派的分化。阿多諾、馬爾庫(kù)塞對(duì)大眾文化的批判，對(duì)人的批判能力的強(qiáng)調(diào)。阿多諾對(duì)統(tǒng)一性、普遍性、整體性、總體等概念的懷疑與批判。馬爾庫(kù)塞的對(duì)資本主義的批判：消費(fèi)控制、愛(ài)欲及其壓抑（勞動(dòng)與愛(ài)欲的釋放）、死亡沖動(dòng)與社會(huì)問(wèn)題、對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的提倡。（4）衰落期——70年代以后第一代理論家的相繼去世；激進(jìn)理論受到懷疑；早期主要立場(chǎng)的改變1983年學(xué)派重返法蘭克福對(duì)科技理性的態(tài)度問(wèn)題真理問(wèn)題重建唯物主義問(wèn)題2、法蘭克福學(xué)派的基本觀點(diǎn)總綱：“批判的社會(huì)理論”法蘭克福學(xué)派以資本主義社會(huì)的批判者自居，自覺(jué)繼承了馬克思的批判理論，對(duì)資本主義進(jìn)行尖銳的批判。同時(shí)，他們也認(rèn)為馬克思主義有許多需要修改的地方，并具體地用弗洛伊德的精神分析法、黑格爾的辯證法、存在主義的某些觀點(diǎn)來(lái)整合馬克思主義。

法蘭克福學(xué)派使哲學(xué)從純粹學(xué)術(shù)圈子中擺脫出來(lái)，并結(jié)合到現(xiàn)實(shí)中去。它的主要工作是把哲學(xué)作為分析批判的工具，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的各個(gè)層面進(jìn)行深入剖析，并試圖開(kāi)出根治當(dāng)代發(fā)達(dá)社會(huì)弊端的靈丹妙藥。學(xué)派的主要成員均認(rèn)為，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展使人產(chǎn)生了異化，造成了“單面社會(huì)”和“單向度的人”；文化藝術(shù)也被商品化而形成了“文化工業(yè)”，即統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)化了文化傳播媒介，使之成為一種工業(yè)，用千篇一律的文化產(chǎn)品麻痹和控制群眾，使人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)喪失了批判的要求和能力，因而人也就喪失了人性。學(xué)派的主要任務(wù)就是要尋求恢復(fù)人性、改造社會(huì)、解放人類的道路——藝術(shù)和審美正是這樣的重要途徑。在此基礎(chǔ)上，法蘭克福學(xué)派形成了他們的社會(huì)批判的美學(xué)和文論。法蘭克福學(xué)派的美學(xué)觀點(diǎn)

在資本主義社會(huì)中，存在著勞動(dòng)和享樂(lè)、生活與藝術(shù)之間的尖銳矛盾和異化，資本主義文化只會(huì)導(dǎo)致一種虛幻的美感和幸福感，并使人的審美能力變得千篇一律。法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)職能，認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)否定了人性，藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)徹底否定和批判現(xiàn)存社會(huì)，參與拯救和恢復(fù)人性的活動(dòng)，要求藝術(shù)成為反抗社會(huì)和解放人類的工具。啟蒙精神及其批判霍克海默、阿多諾認(rèn)為，所謂啟蒙精神，并非專指近代西方文明所推崇的那種理性精神，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來(lái)并確立其主權(quán)的進(jìn)步觀念，換言之，啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人類擺脫恐懼，成為自然（和社會(huì)）的主人。啟蒙精神的主旨在培根“知識(shí)就是力量”中得到了充分的體現(xiàn)。但它最早可以追溯到古希臘神話中。在一定意義上說(shuō)，神話就已經(jīng)是啟蒙，這是因?yàn)樯裨捴幸呀?jīng)蘊(yùn)含著啟蒙的因素。但是后來(lái)，啟蒙精神在發(fā)展過(guò)程中又創(chuàng)造了理性神話，即啟蒙又退化為神話。

《啟蒙辯證法》啟蒙精神的膨脹導(dǎo)致了極權(quán)主義統(tǒng)治的發(fā)生。因此，文明進(jìn)步必然伴隨著退步，文明的歷史就是絕望的歷史，一部文明史同時(shí)也是一部野蠻史，因?yàn)閱⒚删癫粌H包含著從神話到科學(xué)、從野蠻到文明的過(guò)程，而且包含著由文明再次進(jìn)入野蠻的過(guò)程，這就是啟蒙辯證法。所謂啟蒙辯證法，也就是啟蒙精神由于自身邏輯而轉(zhuǎn)向了反面：?jiǎn)⒚赏嘶癁樯裨挘拿鞯雇藶橐靶U，自由走向了奴役。這說(shuō)明，啟蒙精神走向了自我毀滅?；艨撕Ｄ?、阿多諾對(duì)啟蒙精神的批判，歸結(jié)起來(lái)就是對(duì)啟蒙理性的批判，因?yàn)樗^啟蒙精神，就是以征服、支配自然為出發(fā)點(diǎn)，以科學(xué)知識(shí)萬(wàn)能、技術(shù)理性至上為特征，以人類中心主義為核心，以社會(huì)歷史進(jìn)步為目標(biāo)的工業(yè)文明主導(dǎo)下的文化精神，其核心就是強(qiáng)調(diào)工具理性即技術(shù)理性?？陀^地說(shuō)，啟蒙理性具有歷史進(jìn)步性，因?yàn)樗苿?dòng)了科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明的發(fā)展；但是，它也造就了技術(shù)理性的神話，導(dǎo)致了工具理性的霸權(quán)，從而使人文理性遭到了貶抑。通過(guò)啟蒙，工具理性得到了張揚(yáng)，并由此創(chuàng)造了工業(yè)文明，人贏得了對(duì)自然的勝利；然而工業(yè)文明的發(fā)展卻是以人的異化為代價(jià)的，這不僅表現(xiàn)為人與自然關(guān)系的尖銳對(duì)立，而且表現(xiàn)為人與人之間關(guān)系的惡化。在這里，人與自然之間、人與人之間，以及人本身出現(xiàn)了極度異化。所以說(shuō)，徹底的社會(huì)化就是徹底的異化。工具理性的膨脹，不僅造就了毀滅自然的力量，也造就了控制人的力量，它足以使人類走向毀滅。這樣一來(lái)，啟蒙理性作為工具理性實(shí)際上是以非理性而告終的。

法蘭克福學(xué)派與大眾文化（massculture）所謂大眾文化是指借助大眾傳播媒介而流行于大眾中的通俗文化，如通俗小說(shuō)、流行音樂(lè)、藝術(shù)廣告等。它融合了藝術(shù)、商業(yè)、政治、宗教和哲學(xué)，在閑暇時(shí)間內(nèi)操縱廣大群眾的思想和心理，培植支持統(tǒng)治和維護(hù)現(xiàn)狀的順從意識(shí)，故喻之為鞏固現(xiàn)行秩序的“社會(huì)水泥”。（杰克遜、網(wǎng)絡(luò)游戲）“文化工業(yè)”（cultureindustry）概念“文化工業(yè)”，指憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂(lè)工業(yè)體系。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為它產(chǎn)生于一些較發(fā)達(dá)的工業(yè)國(guó)家，是制作和傳播大眾文化的手段和載體。它以獨(dú)特的大眾宣傳媒介，如電影、電視、收音機(jī)和報(bào)刊、雜志等，操縱了非自發(fā)性的、物化的、虛假的文化，成為束縛意識(shí)的工具和獨(dú)裁主義的幫兇，并以更為巧妙有效的方法即娛樂(lè)來(lái)欺騙大眾、奴役人，進(jìn)入了大眾欺騙的階段。（蘋(píng)果產(chǎn)品成為文化群體的身份象征，青年賣(mài)腎只為“蘋(píng)果”）文化工業(yè)在當(dāng)代西方社會(huì)所呈現(xiàn)的特性和消極后果第一，文化工業(yè)呈商品化趨勢(shì)，具有商品拜物教特性

第二，文化工業(yè)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化扼殺個(gè)性

第三，文化工業(yè)是一種支配力量，具有強(qiáng)制性3、法蘭克福學(xué)派的基本特征（1）法蘭克福學(xué)派自稱“唯物主義”，認(rèn)為唯物主義從古至今都主張快樂(lè)主義，是能夠給人帶來(lái)快樂(lè)幸福的思想體系。否認(rèn)馬克思主義哲學(xué)的物質(zhì)本體論，主張唯物主義首先具有社會(huì)實(shí)踐的意義；（2）法蘭克福學(xué)派把有關(guān)當(dāng)代社會(huì)的“立場(chǎng)”問(wèn)題視為第一位的。要求以現(xiàn)代資本主義社會(huì)作為批判研究的對(duì)象，建立一種新型的批判理論，即社會(huì)批判理論，并將其視為馬克思主義的代名詞。（3）法蘭克福學(xué)派不再用傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)和政治的批判方法，而是用人性的和思想的批判方法來(lái)分析當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題。它主要用弗洛伊德的心理分析和本能結(jié)構(gòu)理論補(bǔ)充馬克思的學(xué)說(shuō)，試圖把馬克思主義和弗洛伊德主義綜合起來(lái)，制造“弗洛伊德的馬克思主義”，以“性解放”和“性文明”的理論來(lái)修補(bǔ)馬克思主義，這一點(diǎn)使得法蘭克福學(xué)派在西方馬克思主義中獨(dú)樹(shù)一幟。4、法蘭克福學(xué)派的三代理論家第一代：霍克海默（M.MaxHorkheimer，1895-1973）、阿多諾（TheodorWiesengrund

Adorno，1903-1969）、本雅明（WalterBenjamin，1892-1940）、馬爾庫(kù)塞（HerbertMarcuse，1898-1979）、弗洛姆（ErichFromm，1900-1980）；第二代：哈貝馬斯（Jürgen

Habermas，1929-）、A.施密特、內(nèi)格特（OskarNegt）；第三代（70年代以來(lái)）：韋爾默（AlbrechtWellmer，1933-）、奧菲（ClausOffe）、霍耐特（AxelHonneth，1949-）學(xué)派的主要文論代表法蘭克福學(xué)派在文藝?yán)碚摲矫孀坑谐尚У慕?shù)者主要是：本雅明、馬爾庫(kù)塞和阿多諾。本雅明是法蘭克福學(xué)派的重要美學(xué)理論家，是西方馬克思主義理論的經(jīng)典作家。主要著作有《德國(guó)浪漫派中的藝術(shù)批評(píng)概念》、《德意志悲劇的誕生》、《作為生產(chǎn)者的作家》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《彩燈集》等。對(duì)西方馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，尤其對(duì)阿多爾諾產(chǎn)生了深刻影響。他的美學(xué)觀點(diǎn)可以概括為藝術(shù)生產(chǎn)論，其主要論點(diǎn)可以概括為：藝術(shù)是一種社會(huì)生產(chǎn)的形式。小結(jié)：今日之法蘭克福學(xué)派

時(shí)至今日，盡管法蘭克福社會(huì)研究所影響力下降，法蘭克福學(xué)派不再輝煌，批判理論也不再?gòu)?qiáng)勢(shì)，但社會(huì)研究所仍然存在，在霍耐特的領(lǐng)導(dǎo)下甚至有較大的發(fā)展，“法蘭克福學(xué)派”并沒(méi)有成為人們逝去的記憶，它仍然是一個(gè)重要學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的象征，“批判理論”轉(zhuǎn)向了“后批判理論”，標(biāo)志著批判理論進(jìn)入了最新發(fā)展階段，而且已經(jīng)融入到與當(dāng)代政治哲學(xué)、道德哲學(xué)主流話語(yǔ)對(duì)話的語(yǔ)境之中。二、西方馬克思主義文論的主要代表（一）西馬文論的奠基人：盧卡契

（GeorgLukács，1885-1971）1、盧卡契面對(duì)的馬克思主義現(xiàn)狀表面看來(lái)，馬克思給他的追隨者們留下了一套牢固的理論體系，然而，隨著時(shí)間的流逝，馬克思的思想也顯現(xiàn)出一些含混不清的地方。首先，馬克思逝世后留下的手稿混亂不堪；其次，馬克思的思想方法不容許把自身概括為幾個(gè)簡(jiǎn)單的公式；再次，馬克思的思想不是去解釋世界，而是要改造世界；最后，世界已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，而且多發(fā)生在馬克思極少留意的地方。正像馬克思主義在經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)諸方面都需要獲得必要發(fā)展一樣，馬克思主義文論同樣也要針對(duì)新的文藝現(xiàn)象來(lái)進(jìn)行思考。2、盧卡契面對(duì)的西方社會(huì)文化狀況自19世紀(jì)中葉以來(lái)，古典文化沒(méi)落，現(xiàn)代主義文化應(yīng)運(yùn)而生，傳統(tǒng)的“貴族文化-民間文化”的二元對(duì)立正在被一種新的格局——現(xiàn)代主義（先鋒派）和大眾文化的對(duì)抗——所取代。西方社會(huì)由此從古典主義審美理想走向現(xiàn)代主義。這一轉(zhuǎn)變既是美學(xué)的，也是政治的。文化的分化：科學(xué)技術(shù)、法律道德、審美藝術(shù)藝術(shù)的自律文化分化及其沖突從體系哲學(xué)中衍生出來(lái)的各種美學(xué)理論似乎沒(méi)有共同的特征，沖突是它們內(nèi)在的關(guān)系模式，……關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)思考彼此對(duì)立，就像藝術(shù)本身互相對(duì)立一樣。（阿多諾《美學(xué)理論》）3、盧卡契生平概況在西方思想史上，比較嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代批判理論正是從盧卡契開(kāi)始的。盧卡契，匈牙利著名馬克思主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家，是國(guó)際社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)史上最受爭(zhēng)議的人物之一。出生在布達(dá)佩斯一個(gè)富有的猶太銀行家家庭，父親是匈牙利最大的銀行“布達(dá)佩斯信托公司”的董事；1901年被授予匈牙利貴族稱號(hào)。學(xué)習(xí)經(jīng)歷1902年，盧卡契從布達(dá)佩斯文科中學(xué)畢業(yè)，進(jìn)入布達(dá)佩斯大學(xué)，學(xué)習(xí)法律、國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)等；1906年到柏林學(xué)習(xí)，10月在科羅茨瓦獲法學(xué)博士學(xué)位，1909年布達(dá)佩斯大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位（《戲劇的形式》），因《青年黑格爾（和資本主義社會(huì)問(wèn)題）》（完成于1938年，1948年出版）從蘇聯(lián)科學(xué)院獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1912-1917年間，在柏林、海德堡攻讀德國(guó)古典哲學(xué)和現(xiàn)代西方哲學(xué)。在海德堡期間，盧卡契鉆研存在主義的先驅(qū)克爾愷郭爾和陀思妥耶夫斯基思想的真諦，與胡塞爾、狄爾泰、文德?tīng)柊?、馬克斯·韋伯、西美爾、拉斯克、恩斯特·布洛赫等密切接觸，為自己打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。1930-1931，進(jìn)入莫斯科的馬克思恩格斯研究院工作，研讀了當(dāng)時(shí)還未發(fā)表的《1844年手稿》，“在閱讀馬克思手稿的過(guò)程中，《歷史與階級(jí)意識(shí)》中所有的唯心主義偏見(jiàn)都被掃到一邊去了”。與斯大林主義的微妙關(guān)系1933年希特勒?qǐng)?zhí)政后，盧卡契再度前往莫斯科，一直呆到二戰(zhàn)結(jié)束。一方面，盧卡契支持斯大林反希特勒的斗爭(zhēng)，支持斯大林對(duì)普列漢諾夫、托洛茨基和布哈林思想的批判，支持斯大林對(duì)列寧的“社會(huì)主義可以在一國(guó)首先取得勝利”的理論的捍衛(wèi)。另一方面，盧卡契對(duì)斯大林搞個(gè)人迷信、清洗運(yùn)動(dòng)以及對(duì)德國(guó)古典哲學(xué)取敵視態(tài)度等做法不滿。1956年蘇共二十大后，盧卡契積極參與“裴多菲俱樂(lè)部”，直接批判斯大林和教條主義。因文生禍：《歷史與階級(jí)意識(shí)》為總結(jié)十月革命經(jīng)驗(yàn)，探討匈牙利、中歐無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命失敗原因而寫(xiě)的《歷史與階級(jí)意識(shí)》（1923）一出版就在共產(chǎn)國(guó)際內(nèi)部受到嚴(yán)厲批判，其本人也被逐出《共產(chǎn)主義》編輯部。盧卡契為此書(shū)進(jìn)行過(guò)多次自我批評(píng)，《新版序言》（1967）最具代表性。但這本書(shū)在西方受到不少左派知識(shí)分子的極力推崇（特別是梅洛-龐蒂，他奉《歷史與階級(jí)意識(shí)》為西方馬克思主義的“圣經(jīng)”），成為“西方馬克思主義”某些流派（如早期法蘭克福學(xué)派）的思想源泉?！恫斈诽峋V（BlumTheses）》1928年受托起草匈共二大報(bào)告《匈牙利政治和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)以及關(guān)于匈牙利共產(chǎn)黨任務(wù)的綱領(lǐng)》——即《勃魯姆提綱》。盧卡契用建立在資產(chǎn)階級(jí)民主基礎(chǔ)上的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)和農(nóng)民的民主專政”，即工農(nóng)民主專政（不久之后即成了匈牙利政治的現(xiàn)實(shí)）取代“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政”，主張?jiān)趪?guó)際工人運(yùn)動(dòng)中爭(zhēng)取人民陣線同盟軍，結(jié)果被共產(chǎn)國(guó)際和黨內(nèi)反對(duì)派斥為“取消主義”，他為此被迫作自我批評(píng)（右傾機(jī)會(huì)主義）并一度停止政治活動(dòng)?！段膶W(xué)和民主》和對(duì)斯大林主義的批判1949年因《文學(xué)和民主》主張“社會(huì)主義是從民主中產(chǎn)生出來(lái)的”（重提《勃魯姆提綱》的“人民民主”觀點(diǎn)），被指控沒(méi)有跟上無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的政治形勢(shì)、宣揚(yáng)“人民民主”和“人民民主的文學(xué)”，反對(duì)“社會(huì)主義”和“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”。1956年蘇共二十大后，積極參加“裴多菲俱樂(lè)部”，批評(píng)揭發(fā)當(dāng)時(shí)匈共領(lǐng)導(dǎo)承襲蘇聯(lián)模式而在社會(huì)主義建設(shè)中造成的錯(cuò)誤，主張改革，在納吉政府中擔(dān)任文化部長(zhǎng)，后因反對(duì)政府退出華約而辭職?！靶傺览录保?956）結(jié)束后，盧卡契1957年回到匈牙利，但因參加納吉政府（1956年10月）被開(kāi)除黨籍，1967年才恢復(fù)（匈牙利社會(huì)主義工人黨）。匈牙利事件（1953.10.23-11.4）1953年10月23日，匈牙利勞動(dòng)人民黨第一書(shū)記格羅·艾爾諾于晚上8點(diǎn)在電臺(tái)發(fā)表了措辭嚴(yán)厲的講話。他把幾十萬(wàn)示威群眾稱為“匈牙利人民的敵人”，將人們對(duì)匈蘇不平等關(guān)系的指責(zé)斥為“卑鄙的謊言，懷有敵意的杜撰”。24日中午，納吉在通過(guò)電臺(tái)發(fā)表的“告匈牙利人民書(shū)”中承諾：政府將在“1953年6月決議”的原則基礎(chǔ)上，全力實(shí)現(xiàn)國(guó)家在黨的生活、國(guó)家生活、政治生活、經(jīng)濟(jì)生活等各個(gè)方面的徹底民主化，“走符合我們民族特點(diǎn)的建設(shè)社會(huì)主義的匈牙利道路”。24日下午，在沒(méi)有獲得匈牙利政府正式邀請(qǐng)的情況下，蘇聯(lián)發(fā)動(dòng)了代號(hào)為“行動(dòng)波”的第一次干預(yù)行動(dòng)?！耙粓?chǎng)匈牙利和蘇聯(lián)之間的沖突開(kāi)始了”。4、盧卡契思想的大致分期（1）1918年之前的“浪漫主義的反資本主義”（前馬克思主義）?？偟恼f(shuō)來(lái)盧卡契處于唯心主義哲學(xué)的影響下，最初接受的是狄爾泰和西美爾的生命哲學(xué)，后來(lái)則有李凱爾特和韋伯的新康德主義社會(huì)學(xué)，之后接受了黑格爾的辯證法；（2）1919-1929，激進(jìn)的馬克思主義（1919.3.21—8.1，盧卡奇任匈牙利蘇維埃共和國(guó)文化和教育方面的人民委員及匈牙利紅軍第五師團(tuán)政委，1919.10流亡維也納，參加《共產(chǎn)主義》雜志的編輯）《論議會(huì)制問(wèn)題》（1920）受到了列寧的嚴(yán)肅批評(píng)，促使盧卡契的世界觀開(kāi)始轉(zhuǎn)變；（3）1930-1945，莫斯科時(shí)期（斯大林主義）；1929年在莫斯科系統(tǒng)閱讀馬克思早期著作、親歷對(duì)德波林學(xué)派的批判（1929-1930），深入分析馬克思同黑格爾和費(fèi)爾巴哈的關(guān)系以及馬克思同列寧的關(guān)系；1933-1944.12，參加《國(guó)際文學(xué)》雜志編輯部的工作，深入研究歌德、席勒、荷爾德林、巴爾扎克、托馬斯·曼、普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、馬卡連柯、肖霍洛夫、高爾基等人的作品，先后出版了《論現(xiàn)實(shí)主義的歷史》（1939）、《藝術(shù)和客觀真理》（1934）、《托爾斯泰和現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》（1935）《德國(guó)文學(xué)中的進(jìn)步與反動(dòng)》（1947）等大量文論著作。（4）1945-1971，回到匈牙利，任布達(dá)佩斯大學(xué)哲學(xué)與美學(xué)教授。60年代形成以其為核心的“布達(dá)佩斯學(xué)派”。（批判的、更新的馬克思主義）5、思想的總結(jié)：“回到存在”50年代末至70年代初盧卡契開(kāi)始重新評(píng)價(jià)自己一生的活動(dòng)。1957年先后發(fā)表《批判現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代意義》、《自傳補(bǔ)遺》、《馬克思主義美學(xué)入門(mén)》，《審美特征》（1963）、《社會(huì)存在本體論》（1971）等，嘗試從本體論上為人際關(guān)系奠立根據(jù)，以完成一部倫理學(xué)著作。盧卡契認(rèn)為，馬克思主義的崇高意愿在于關(guān)心人，關(guān)心人的價(jià)值、尊嚴(yán)及其在社會(huì)歷史中的作用、命運(yùn)和前途，馬克思在其著述與實(shí)踐中已指明這些但生前未來(lái)得及系統(tǒng)闡述。因此，馬克思主義哲學(xué)的重點(diǎn)在本體論而非認(rèn)識(shí)論，盧卡契由此提出了“回到存在”的口號(hào)。（1）主客體問(wèn)題黑格爾和馬克思主義辯證法關(guān)于主客體問(wèn)題的論述黑格爾通過(guò)論述主體和客體的相互關(guān)系展開(kāi)其全部辯證法內(nèi)容。他把絕對(duì)精神看做是“實(shí)體-主體”，絕對(duì)精神通過(guò)自身的運(yùn)動(dòng)外化為自然界和人類社會(huì)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展（外化）過(guò)程最后回復(fù)到自身?！緦?shí)體成就主體的過(guò)程：出發(fā)點(diǎn)-目的，仿佛一個(gè)圓圈】黑格爾用“實(shí)體-主體”的相互作用考察人類歷史，推測(cè)歷史發(fā)展的規(guī)律性，并把歷史看做人的自我創(chuàng)造的過(guò)程，從而把歷史觀從形而上學(xué)中解放了出來(lái)?！皩?shí)體即主體”是針對(duì)康德的不可知論（現(xiàn)象與物自體的劃分）提出來(lái)的，黑格爾以其作為論證主體和客體統(tǒng)一性/同一性（unity/identity）的基礎(chǔ)。盧卡契的主體論

①盧卡契把人作為“實(shí)體-主體”：在以往的社會(huì)中，人們由于活動(dòng)的分散性而不能把自己理解為社會(huì)存在，因此主體創(chuàng)造了客體卻反被客體支配，主體異化于客體之中；在無(wú)產(chǎn)階級(jí)產(chǎn)生后，整個(gè)社會(huì)就是這個(gè)階級(jí)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，這個(gè)階級(jí)的命運(yùn)也就成為一個(gè)總體的社會(huì)的命運(yùn)，因而對(duì)這個(gè)階級(jí)來(lái)說(shuō)，自我意識(shí)同時(shí)意味著對(duì)整個(gè)社會(huì)的正確認(rèn)識(shí)，這個(gè)階級(jí)既是認(rèn)識(shí)的主體又是認(rèn)識(shí)的客體。（自我意識(shí)-自我認(rèn)識(shí)）②在盧卡契那里，主體和客體同一的實(shí)現(xiàn)，不僅在于人是創(chuàng)造歷史的“實(shí)體-主體”，還在于人發(fā)展成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)之時(shí)，就把社會(huì)的一切都包攝進(jìn)自身，這樣才能克服自身的異化，成為歷史的真正主人。③馬克思主義從歷史發(fā)展的必然規(guī)律、從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)地位來(lái)闡述無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歷史使命；盧卡契則從“實(shí)體-主體”、主體包攝客體出發(fā)論證無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歷史使命。這樣就把自然界排除在外——因?yàn)樽匀唤绮皇侨藙?chuàng)造的，而是獨(dú)立于人及其活動(dòng)之外的客觀存在；人既內(nèi)在于社會(huì)歷史之中，通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)從總體上認(rèn)識(shí)和改造社會(huì)；又外在于自然界及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律之外，在它們面前人是無(wú)能為力的，所以將辯證法限制在社會(huì)歷史領(lǐng)域是頭等大事；不然的話，就會(huì)導(dǎo)致承認(rèn)類似絕對(duì)精神的的絕對(duì)的“實(shí)體-主體”的存在，進(jìn)而取消人的主體地位。

④盧卡契強(qiáng)調(diào)：辯證法只能限制在社會(huì)歷史領(lǐng)域，馬克思主義也只適用于社會(huì)歷史領(lǐng)域，馬克思主義是一種社會(huì)理論。在寫(xiě)作《歷史與階級(jí)意識(shí)》時(shí)，盧卡契即表現(xiàn)出這樣一種傾向，即把馬克思主義完全看做是一種社會(huì)理論、社會(huì)哲學(xué)，從而忽略或否定它是一種自然理論。

⑤從“實(shí)體-主體”結(jié)構(gòu)出發(fā)，盧卡契進(jìn)而否定社會(huì)發(fā)展的規(guī)律性和社會(huì)存在對(duì)于人的意識(shí)的決定性，反對(duì)辯證唯物主義的反映論。盧卡契認(rèn)為，歷史只具有在人的能動(dòng)作用支配下的趨向性。思維對(duì)于存在也不是機(jī)械的反映，因?yàn)榇嬖谑遣粩嗌芍?，存在的生成不能沒(méi)有意識(shí)的參加，意識(shí)是存在過(guò)程的必要且主要的組成部分；思維和存在的同一只在于兩者是同一現(xiàn)實(shí)歷史的辨證過(guò)程的因素。⑥在盧卡契看來(lái)，人和無(wú)產(chǎn)階級(jí)是僅具某種能動(dòng)作用的精神實(shí)體，既不能從其自然性質(zhì)又不能從其社會(huì)性質(zhì)說(shuō)明其現(xiàn)實(shí)存在。

⑦辯證法既是無(wú)產(chǎn)階級(jí)歷史使命的表達(dá)，又是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的自我意識(shí)即階級(jí)意識(shí)；既是無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)革命的主要?jiǎng)恿?，又是革命進(jìn)程的主要組成部分?！拔覀冎荒鼙徽J(rèn)識(shí)所解放”。（2）具體哲學(xué)與文論主張?jiān)诰唧w的理論建設(shè)中，盧卡契把矛頭指向第二國(guó)際自然主義傾向和第三國(guó)際教條主義傾向，批判庸俗經(jīng)濟(jì)決定論、歷史宿命論，也批評(píng)恩格斯自然辯證法和列寧反映論，在堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)馬克思學(xué)說(shuō)完全是一種社會(huì)歷史理論的基點(diǎn)上，提出了一些不同于正統(tǒng)馬克思主義學(xué)說(shuō)及其文論的新見(jiàn)解。①歷史本身是歷史辯證法的邏輯起點(diǎn)盧卡契認(rèn)為，辯證法的決定因素就是主體和客體的相互作用、理論和實(shí)踐的統(tǒng)一，這些都存在于我們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)中。所以，辯證法是一種革命辯證法、歷史辯證法，而沒(méi)有什么科學(xué)辯證法、自然辯證法。必須將辯證法限定在社會(huì)歷史范圍內(nèi)，而不應(yīng)該像恩格斯那樣錯(cuò)誤地追隨黑格爾，把這種方法擴(kuò)大到自然界。說(shuō)到底，恩格斯應(yīng)該對(duì)馬克思主義的自然化、實(shí)證化傾向負(fù)責(zé)，因?yàn)轳R克思主義首先是一種歷史批判理論，是一種人的解放學(xué)說(shuō)。如果以實(shí)證主義態(tài)度去闡釋它，那么它和人的解放就失去聯(lián)系了。②“總體性”是歷史辯證法的核心

《歷史和階級(jí)意識(shí)》的重大成就之一就是恢復(fù)了“總體性”范疇在馬克思思想中的核心位置。在盧卡契的理論中，總體性是歷史的總體，是客體與主體的統(tǒng)一；具體的總體是直接性與中介性的統(tǒng)一；辯證的總體，是理論與實(shí)踐的統(tǒng)一；革命的總體，是過(guò)程與目標(biāo)的統(tǒng)一。盧卡契提出，方法是馬克思主義的實(shí)質(zhì)，而不是某個(gè)現(xiàn)成的理論結(jié)論或是對(duì)經(jīng)典著作的注釋。馬克思主義的正統(tǒng)并不在于死背馬克思主義的具體結(jié)論，而在于如何正確地運(yùn)用其方法。盧卡契認(rèn)為，馬克思主義的基本方法是辯證法，而辯證法的實(shí)質(zhì)即“總體性”。所謂總體性，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是整體對(duì)部分的優(yōu)先性。

“總體性”的具體所指總體性是社會(huì)各部分或系統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系，是社會(huì)矛盾構(gòu)成的紐帶，是一個(gè)社會(huì)之所以如此的根據(jù)；總體性意味著統(tǒng)一的、運(yùn)動(dòng)的看待社會(huì)的方法，與靜止的形而上學(xué)相對(duì)立；總體性又是一個(gè)反映事物本質(zhì)的范疇，它與現(xiàn)象或假象相對(duì)立，換言之，社會(huì)的本質(zhì)規(guī)律和趨勢(shì)，就反映在總體性概念中。藝術(shù)有其存在的必要性，但其目的不在于娛樂(lè)，也不在于為藝術(shù)而藝術(shù)，而是發(fā)現(xiàn)、解釋并表現(xiàn)這樣的社會(huì)歷史總體性。藝術(shù)與社會(huì)：總體性盧卡契對(duì)文藝現(xiàn)象分析的兩個(gè)層次：

1、賴以存在的社會(huì)基礎(chǔ)、人及文學(xué)的個(gè)性

2、表現(xiàn)的具體內(nèi)容“總體性”對(duì)藝術(shù)的具體要求：

1、社會(huì)發(fā)展到當(dāng)下，一種馬克思所指出的總體性已經(jīng)形成，甚至整個(gè)世界成為一個(gè)整體；

2、藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一種基于模仿基礎(chǔ)上的能動(dòng)的反映論關(guān)系。藝術(shù)存在的必要和理由，即在于正確地反映這個(gè)時(shí)代的總體性；

3、從藝術(shù)的審美思維本性而言，其本質(zhì)就是一種揭示事物典型樣態(tài)和內(nèi)在關(guān)系的把握方式。③物化批判是歷史辯證法的主題

在盧卡契看來(lái)，盡管商品交換不是資本主義社會(huì)特有的現(xiàn)象，但直到資本主義工業(yè)文明時(shí)代，商品交換形式才處于支配地位并滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面，從而出現(xiàn)了資本主義社會(huì)特有的物化現(xiàn)象。所謂物化，就是指在發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)條件下，人的勞動(dòng)結(jié)果或人的造物變成了某種統(tǒng)治人、支配人的力量。作為資本主義社會(huì)的特有現(xiàn)象，物化是發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)所有人的普遍命運(yùn)。不僅這個(gè)世界是陌生的、不可控制的，就連主體本身、人本身也變成了陌生的、不屬于自己的商品。在20世紀(jì)，隨著資本主義發(fā)展，商品關(guān)系對(duì)人的支配作用加強(qiáng)，物化不僅沒(méi)有被克服，反而有普遍化和加劇的趨勢(shì)：“物化是生活在資本主義社會(huì)中每一個(gè)人所面臨的必然的、直接的現(xiàn)實(shí)性?！痹谫Y本主義時(shí)代，商品結(jié)構(gòu)在社會(huì)中處于支配地位，生產(chǎn)過(guò)程和社會(huì)運(yùn)行被合理化、機(jī)械化，因而無(wú)產(chǎn)階級(jí)的物化命運(yùn)普遍化為社會(huì)命運(yùn)。物化所導(dǎo)致的人的痛苦和由此產(chǎn)生的心靈震蕩滲透到了人生活的方方面面，甚至兩性關(guān)系也被物化。在這個(gè)世界上，包括人的關(guān)系在內(nèi)的一切都被物化了，并形成了物化意識(shí)。所謂物化意識(shí)，就是指人自覺(jué)地或非批判地與外在的物化現(xiàn)象、物化結(jié)構(gòu)認(rèn)同的意識(shí)狀態(tài)。物化意識(shí)作為物化普遍化的最直接的后果，支配著所有人的精神和心理活動(dòng)。（公文寫(xiě)作、新浪體育、電腦）電腦：當(dāng)前生存體驗(yàn)的寓言高度精密的設(shè)備組合不容許意義的分解，整體功能簡(jiǎn)明強(qiáng)大；內(nèi)在結(jié)構(gòu)陰暗不明，外在生活明晰與混亂交織；更加便利、實(shí)用+永遠(yuǎn)不可了解的神秘與復(fù)雜；商業(yè)化、技術(shù)化原則的實(shí)現(xiàn)，主體也成為其運(yùn)作環(huán)節(jié)的一部分?！拔锘迸c藝術(shù)在現(xiàn)代資本主義條件下，商品邏輯、交換關(guān)系無(wú)所不在，人與物的對(duì)立達(dá)到了空前程度，甚至拜物教也成為日常生活的意識(shí)形態(tài)。高度發(fā)展的物質(zhì)、技術(shù)文明嚴(yán)重地壓抑、窒息、吞噬人的心靈，使人的精神異化。藝術(shù)與審美則是消除人的本質(zhì)異化、達(dá)到人性復(fù)歸的最佳途徑。盧卡奇在“以總體性重建馬克思主義的嘗試”的過(guò)程中，把重建馬克思主義的文藝觀作為一個(gè)重點(diǎn)，在總體的社會(huì)和總體的人的構(gòu)架上確立了藝術(shù)和審美的地位，用藝術(shù)和審美去對(duì)抗資本主義社會(huì)的總體物化，實(shí)踐自己主張的、把人從日常生活的物化意識(shí)中解放出來(lái)的總體革命?！皞ゴ蟮默F(xiàn)實(shí)主義”的文藝?yán)碚摫R卡契所理解的現(xiàn)實(shí)主義，與通常所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不完全相同，他是在藝術(shù)本體意義上去研究和關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義的。盧卡契強(qiáng)調(diào)，文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，但這種反映是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)更深刻、更全面的反映。強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體反映，意味著將資本主義社會(huì)的每一種社會(huì)現(xiàn)象都置于總體性的視野中來(lái)加以把握和描寫(xiě)。盧卡契認(rèn)為，巴爾扎克、司湯達(dá)等人就是這樣在社會(huì)發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程中表現(xiàn)完整、真實(shí)的社會(huì)關(guān)系的。真正偉大的藝術(shù)作品就是一個(gè)獨(dú)特的世界，這個(gè)世界比人們?cè)谌粘Ｉ钪兴吹降氖澜绺鎸?shí)、更完整。但是，這個(gè)本質(zhì)的世界并不能為人人所認(rèn)識(shí)，甚至最偉大的藝術(shù)家也很難發(fā)現(xiàn)它的存在。人的主體性結(jié)構(gòu)有完整和零碎之分，而完整的主體性結(jié)構(gòu)包含理性與感性、理智與直覺(jué)、理解與體驗(yàn)等多重性質(zhì)、多個(gè)側(cè)面。偉大的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，就是以全面的主體性去把握全面的客體性。整體反映觀是總體性哲學(xué)在文學(xué)中的延伸?？傊瑥?qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)當(dāng)對(duì)社會(huì)生活作整體的反映，是盧卡契現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的首要特色。盧卡契論現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別盧卡契肯定19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)則持保留甚至反對(duì)的態(tài)度。（要巴爾扎克不要福樓拜，要托馬斯·曼不要卡夫卡）1、現(xiàn)實(shí)主義是反映社會(huì)-歷史總體性的文學(xué)，而先鋒派是破碎的、分裂的文學(xué)；2、現(xiàn)實(shí)主義是主客觀的辯證統(tǒng)一，是“外在世界和內(nèi)心世界的統(tǒng)一”，而先鋒派則要么是主觀的，要么是自然主義的，處于分裂之中；3、現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)造典型，而現(xiàn)代主義文學(xué)則是“抽掉現(xiàn)實(shí)的抽象”。后世影響盧卡契反對(duì)“物化”，強(qiáng)調(diào)總體性的主張，所落實(shí)的依然是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)則堅(jiān)決反對(duì)。這一立場(chǎng)影響到后來(lái)的部分西馬理論家；盧卡契的總體性和物化理論，對(duì)后來(lái)的法蘭克福學(xué)派及新左派理論也有深刻影響。④喚醒無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)、拯救主體是歷史辯證法的目標(biāo)盧卡契指出，階級(jí)意識(shí)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。當(dāng)經(jīng)濟(jì)、政治上的革命條件已經(jīng)具備時(shí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)的覺(jué)悟程度就成為決定革命的關(guān)鍵性因素。所以，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的內(nèi)在轉(zhuǎn)變、自我教育為內(nèi)容的意識(shí)革命，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)總體革命中就處于核心地位。所謂總體革命，是指經(jīng)濟(jì)、政治、文化、心理等多方面的綜合轉(zhuǎn)變，也就是說(shuō)無(wú)產(chǎn)階級(jí)不僅要改變現(xiàn)存經(jīng)濟(jì)制度、政治體制，而且要徹底克服物化、實(shí)現(xiàn)人的生存方式的根本轉(zhuǎn)變。6、小結(jié)盧卡契的特點(diǎn)：政治上激進(jìn)，文化上保守

1、當(dāng)盧卡契用傳統(tǒng)藝術(shù)手段批判社會(huì)時(shí)，其他批判理論家采取了相反的立場(chǎng)；

2、西方現(xiàn)代批判理論的發(fā)展，有一個(gè)從傳統(tǒng)美學(xué)觀念（盧卡契式的）向現(xiàn)代主義美學(xué)觀念（阿多諾或布萊希特式的）的深刻轉(zhuǎn)變。7、盧卡契的主要文論著作1.《心靈與形式》（1910，寫(xiě)于1910-1911，曾在《西方》雜志陸續(xù)發(fā)布）；《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》（1911）——1908年2月發(fā)布，獲克里斯蒂娜獎(jiǎng)金，1908年初學(xué)馬克思主義；《海德堡藝術(shù)哲學(xué)》（寫(xiě)于1912-1914）；《審美文化》（1913，其中《美學(xué)》寫(xiě)于1914-1915）；《小說(shuō)理論》（1916，寫(xiě)于1914-1915）（啟迪阿多諾）；2.《歷史與階級(jí)意識(shí)》（1923）（與《存在與時(shí)間》的呼應(yīng)）；3.《歌德和他的時(shí)代》（1947）；

《托馬斯·曼》；

《馬克思、恩格斯與拉薩爾關(guān)于濟(jì)金根的論爭(zhēng)》（1933）（拉薩爾寫(xiě)作的一個(gè)劇本名，主人公同名）；4.《現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題》（1954）；

《美學(xué)史論文集》（1954）。（二）葛蘭西、馬舍雷、戈德曼1、安東尼奧·葛蘭西

（Antonio

Gramsci，1891-1937）意大利共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一。1922年5月，葛蘭西作為意共代表當(dāng)選為共產(chǎn)國(guó)際執(zhí)委會(huì)書(shū)記處書(shū)記。1937年4月27日在法西斯獄中與世長(zhǎng)辭。著有《獄中札記選》（1929-1935）等，1971年出版了英文版。

（1）文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)（hegemony）統(tǒng)治者利用藝術(shù)、文學(xué)、媒體等文化形態(tài)來(lái)幫助自己確立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而被統(tǒng)治者則內(nèi)化統(tǒng)治階級(jí)固有的思想體系、意識(shí)形態(tài)和世界觀。因此，要想推翻舊的統(tǒng)治，首先必須進(jìn)行堅(jiān)決而全面的文化滲透和文化批判，進(jìn)而摧毀舊的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，建立起新的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這項(xiàng)工作應(yīng)該成為任何革命的前奏。（2）“民族-人民的文學(xué)”重視文學(xué)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的聯(lián)系及其與政治的聯(lián)系文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映：“作者應(yīng)該生活于現(xiàn)實(shí)世界，體驗(yàn)它的各種彼此矛盾的要求，而不可表達(dá)僅僅從書(shū)本上討得的情感”；作家應(yīng)該“展示在精神和道德方面社會(huì)最先進(jìn)的部分的命運(yùn)，揭示蘊(yùn)含于現(xiàn)今世態(tài)習(xí)俗的歷史的發(fā)展”。（《論文學(xué)》）論凡爾納的小說(shuō)：想象并不是完全任意的，它受到科學(xué)進(jìn)步的制約。（3）內(nèi)容與形式的關(guān)系文學(xué)的內(nèi)容與形式應(yīng)有機(jī)統(tǒng)一，批評(píng)家應(yīng)該從“審美”和“歷史”兩個(gè)維度揭示文學(xué)作品內(nèi)容與形式之間的關(guān)系。（對(duì)“有機(jī)整體”說(shuō)的呼應(yīng)）《論文學(xué)》：“對(duì)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，帶有根本意義的乃是作家和整個(gè)一代人對(duì)這個(gè)環(huán)境的態(tài)度。”“審美”+“歷史”：文學(xué)應(yīng)當(dāng)既有深厚的歷史內(nèi)容，又通過(guò)各種藝術(shù)手段把這些內(nèi)容恰到好處地表現(xiàn)出來(lái)?！墩撐膶W(xué)》：“‘美’是不夠的。需要一定的思想和道德內(nèi)容，并使之成為一定的群眾——即在歷史發(fā)展的一定階段的民族-人民——的最深沉的愿望的完美和充分的反映。”（4）“距離說(shuō)”只有對(duì)“經(jīng)典作家”的作品保持某種距離，才能對(duì)這些作品正確地進(jìn)行批評(píng)。批評(píng)家應(yīng)該堅(jiān)持真善美統(tǒng)一的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)結(jié)合具體的歷史條件來(lái)分析、評(píng)價(jià)作品對(duì)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的分析：保持批判的眼光。一方面贊賞托爾斯泰杰出的藝術(shù)天才，另一方面也不諱言某些思想內(nèi)容的局限性2、皮埃爾·馬舍雷

（PierreMacherey,1938-）巴黎大學(xué)哲學(xué)教授，阿爾都塞學(xué)派的批評(píng)家。在結(jié)構(gòu)主義批評(píng)流行的20世紀(jì)60年代，28歲的馬舍雷獨(dú)樹(shù)一幟，以《文學(xué)生產(chǎn)原理》（1966）一書(shū)著稱于世。認(rèn)為“創(chuàng)作”就是創(chuàng)造，是由人的意志和主觀能動(dòng)性決定的。1990年出版新作《文學(xué)在思考什么？——文學(xué)性哲學(xué)的練習(xí)》（Aquoipenselelittérature?），對(duì)文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了深入探討。（1）“沉默論”馬舍雷文論的核心概念即是“沉默”，這一概念即其對(duì)文學(xué)本質(zhì)把握的基點(diǎn)?！俺聊奔醋髌分袥](méi)有說(shuō)出、甚至無(wú)法找到的東西。（對(duì)比魯迅的“沉默”；引申：“缺席的存在”往往更“顯眼”）《文學(xué)分析：結(jié)構(gòu)的墳?zāi)埂罚骸皩?shí)際上，作品就是為這些沉默而生的”，“我們應(yīng)該進(jìn)一步探尋作品在那些沉默之中所沒(méi)有或所不能表達(dá)的東西是什么”。實(shí)質(zhì)：沉默即文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的一種曲折表述文學(xué)具有深厚的社會(huì)基礎(chǔ)：文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活，但文學(xué)反映的現(xiàn)實(shí)是一種非經(jīng)驗(yàn)性的現(xiàn)實(shí)，即意識(shí)形態(tài)。“沉默”的存在決定了文學(xué)作品的開(kāi)放性，作品中的空白、沉默需要讀者去充實(shí)，作品的意義因此而變得多樣。（2）結(jié)構(gòu)觀馬舍雷明確反對(duì)結(jié)構(gòu)主義的“中心結(jié)構(gòu)”觀，也反對(duì)傳統(tǒng)的“有機(jī)整體”觀，認(rèn)為這些要么是現(xiàn)代神學(xué)的變體或曰“神學(xué)審美學(xué)的變體”，要么就是一種“審美物理學(xué)”?！段膶W(xué)分析：結(jié)構(gòu)的墳?zāi)埂罚骸敖Y(jié)構(gòu)就是這么一種東西，它從外部將作品的虛假內(nèi)部特征以及秘密的原因從作品之中驅(qū)逐了出來(lái)，而且揭示了那種基本的缺無(wú)（沒(méi)有這種缺無(wú)，作品便不能存在）”（3）文學(xué)批評(píng)觀文學(xué)批評(píng)的對(duì)象是語(yǔ)言的作品，即文學(xué)作品，文學(xué)的基本特性之一便是語(yǔ)言性，因此，文學(xué)批評(píng)的基本特性也是語(yǔ)言性——這就是文學(xué)批評(píng)與其他藝術(shù)批評(píng)之間的區(qū)別。文學(xué)批評(píng)必定致力于對(duì)文學(xué)獨(dú)特的語(yǔ)言活動(dòng)的描述和認(rèn)識(shí)，不僅應(yīng)當(dāng)了解語(yǔ)言的各種既定規(guī)則，更重要的是對(duì)“語(yǔ)言是什么”這個(gè)問(wèn)題作出回答，進(jìn)而以其為基礎(chǔ)繼續(xù)探討“作品是怎樣完成的”這個(gè)文學(xué)批評(píng)本身的根本問(wèn)題。與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論對(duì)“文學(xué)是什么”為代表的形式上的探討不同，馬舍雷提出文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)解決“這部作品是怎樣完成的”這一形而下的問(wèn)題，顯示出馬舍雷文論的現(xiàn)代意識(shí)。3、呂西安·戈德曼

（LucienGoldman，1913-1970）羅馬尼亞裔法國(guó)文藝?yán)碚摷?，法?guó)“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”的創(chuàng)始人。代表作：《人文科學(xué)與哲學(xué)》（1952）、《發(fā)生結(jié)構(gòu)主義》（1967）、《文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論》（1981）等主要思想源：盧卡契、皮亞杰1、“有意義的結(jié)構(gòu)”中心論點(diǎn)：“作品就是一個(gè)有意義的結(jié)構(gòu)”（《文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論》）（創(chuàng)作的目標(biāo)即制造一個(gè)由思想、情感、行為組成的有意義的連續(xù)結(jié)構(gòu)）（1）整體聯(lián)系性：涉及作品各部分內(nèi)容要素間的聯(lián)系，又與整個(gè)社會(huì)有內(nèi)在聯(lián)系；（2）開(kāi)放性：作品處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化之中，具有歷史性、運(yùn)動(dòng)性、開(kāi)放性，尋求著平衡；（3）循環(huán)性：作品處在一個(gè)從部分到整體、又從整體到部分的不斷循環(huán)過(guò)程之中。（部分：作為“有意義的結(jié)構(gòu)”的文學(xué)作品；整體：包括文學(xué)作品在內(nèi)的“社會(huì)大結(jié)構(gòu)”和作家心理的“中間結(jié)構(gòu)”）2、“同構(gòu)說(shuō)”小說(shuō)式樣的結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)生活中的交換結(jié)構(gòu)嚴(yán)格“同構(gòu)”，即文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有同構(gòu)性。（《小說(shuō)社會(huì)學(xué)》）《文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論》：“這種同構(gòu)達(dá)到了這樣的程度，以至于人們可以說(shuō)，同一種結(jié)構(gòu)自身就表現(xiàn)在兩種不同層次上。”引入中介因素“集體意識(shí)”：文學(xué)——集體意識(shí)——經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品并不是一種實(shí)際的既定集體意識(shí)的單純反映，而是某一特殊集體的集體意識(shí)的升華（三）特里·伊格爾頓

（TerryEagleton，1943-）當(dāng)代著名的西方馬克思主義文學(xué)理論家和具有獨(dú)特風(fēng)格的文化批評(píng)家。出生于英國(guó)曼徹斯特附近的薩爾福一個(gè)工人階級(jí)家庭，1961年進(jìn)入劍橋大學(xué)。在校期間即積極投身于學(xué)校文化圈外的政治運(yùn)動(dòng)中。深受老師利維斯和雷蒙·威廉斯的影響，系統(tǒng)閱讀和鉆研了馬克思本人以及西方馬克思主義理論家的著作，逐漸成長(zhǎng)為一位馬克思主義批評(píng)家。代表作：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》（1976）、《文學(xué)理論導(dǎo)論》（1983）、《批評(píng)的功能》1、核心論點(diǎn)：文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性“一切藝術(shù)都產(chǎn)生于某種關(guān)于世界的意識(shí)形態(tài)觀念”1、文學(xué)藝術(shù)是在特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的，屬于復(fù)雜的社會(huì)知覺(jué)的一部分；2、文學(xué)藝術(shù)以其特殊的方式與社會(huì)權(quán)力之間保持某種聯(lián)系；3、文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性是深層次的，不應(yīng)被誤解為是企圖把文藝歸結(jié)為直接的、宣傳性的政治目的。2、文學(xué)形式與內(nèi)容文學(xué)形式的三大構(gòu)成因素：1、“相對(duì)獨(dú)立”的文學(xué)形式的歷史2、占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)3、作家和讀者之間的特殊關(guān)系3、“藝術(shù)生產(chǎn)”理論文學(xué)藝術(shù)雙重性：（1）意識(shí)形態(tài)；（2）社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)形式；藝術(shù)生產(chǎn)雙重性：（1）意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)；（2）社會(huì)生產(chǎn)藝術(shù)生產(chǎn)理論的價(jià)值：開(kāi)辟文藝研究的新角度、新思路：（1）揭示了藝術(shù)生產(chǎn)的雙重性，提醒人們注意到長(zhǎng)久忽視的一個(gè)事實(shí)，即藝術(shù)生產(chǎn)本身也是社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的一個(gè)組成部分；（2）對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)理論向“工藝主義”的蛻變始終保持警惕，防止片面夸大藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)特征而忽視文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性；（3）深刻概括了文學(xué)藝術(shù)作品的商品化特征4、《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》

（1）文學(xué)是社會(huì)上層建筑中意識(shí)形態(tài)的一部分，而意識(shí)形態(tài)是一種復(fù)雜現(xiàn)象，其中摻雜著矛盾沖突的世界觀。因此，文學(xué)作品不可能是占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單反映。優(yōu)秀的寫(xiě)作技巧，意味著具有一種能自由支配的思想洞察力，這種洞察力在政治上進(jìn)步與否無(wú)關(guān)緊要，在缺乏真正的革命藝術(shù)的情況下，對(duì)資本主義社會(huì)抱有敵意的極端保守主義反倒能產(chǎn)生最有意義的文學(xué)。（2）經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑不是簡(jiǎn)單的、一對(duì)一的相應(yīng)關(guān)系，因而文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是直接的，而是間接的。單從文學(xué)作品中尋求政治經(jīng)濟(jì)和階級(jí)斗爭(zhēng)狀況，這是庸俗馬克思主義的做法。分析文學(xué)作品要分析種種因素，如作家的階級(jí)地位、意識(shí)形態(tài)形式及其與文學(xué)形式的關(guān)系、文學(xué)創(chuàng)作的技巧、美學(xué)理論等等。（3）形式與內(nèi)容的關(guān)系是辯證的。只注意文學(xué)作品的思想內(nèi)容而忽視文學(xué)形式問(wèn)題，這又是庸俗馬克思主義的做法。形式也屬于意識(shí)形態(tài)范疇，形式的變化反映了意識(shí)形態(tài)的變化。如現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)化成自然主義和形式主義，關(guān)鍵在于1848年歐洲革命的失敗。（4）列寧在《黨的組織與黨的文學(xué)》一文中提出文學(xué)創(chuàng)作必須具有公開(kāi)的階級(jí)性，這條原則適用于黨的文學(xué)，尤其是“黨的理論著作”，而不適用于全部文學(xué)創(chuàng)作。馬克思和恩格斯在評(píng)論文學(xué)時(shí)，很少規(guī)定文學(xué)作品在政治上“應(yīng)當(dāng)如何如何”。因此，政治傾向是否正確，“不能當(dāng)作馬克思主義批評(píng)的基礎(chǔ)”。（5）“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一創(chuàng)作口號(hào)是“錯(cuò)誤的”，斯大林對(duì)文藝進(jìn)行了“近代史上前所未有的摧毀性打擊”。（6）文學(xué)作品的主觀意圖和客觀意義之間的區(qū)別是馬克思和恩格斯提出的“矛盾原則”。馬克思和恩格斯對(duì)巴爾扎克，列寧對(duì)托爾斯泰以及盧卡契對(duì)司各特的分析便是運(yùn)用這一“矛盾原則”的范例。（7）文學(xué)“反映”現(xiàn)實(shí)的提法是不確切的，它把文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系看作象照鏡子和照相那樣被動(dòng)、機(jī)械的關(guān)系。（8）文學(xué)藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的一部分，但從另一意義上也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分。作家、藝術(shù)家是生產(chǎn)者，在資本主義社會(huì)又是雇傭勞動(dòng)者；文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也是一種制造業(yè)，作品、藝術(shù)品可以是商品。藝術(shù)生產(chǎn)同樣依賴某些生產(chǎn)技術(shù)，藝術(shù)生產(chǎn)方式也決定著藝術(shù)形式。因而，如何闡明“作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系”，是“馬克思主義文學(xué)批評(píng)當(dāng)前面臨的最重要的問(wèn)題之一”。（四）布洛赫、布萊希特1、恩斯特·布洛赫（ErnstBloch，1885.7.8-1977.8.4）的烏托邦式“幻想”藝術(shù)論以“希望”為核心的烏托邦哲學(xué)《烏托邦精神》：（1）烏托邦精神在當(dāng)代世界具有可行性；（2）馬克思主義與烏托邦精神是一致的；（3）人是烏托邦的主體，是尚未實(shí)現(xiàn)的可能性；《希望的原理》：（1）“希望”是“人生本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”，為人所特有，它證明了人類走向完善的趨勢(shì)和實(shí)質(zhì)；（2）人并非其現(xiàn)有的屬性的總和，而是正在超越自身的人——“人是他很前面的那個(gè)他”，而人的本質(zhì)的開(kāi)放性即“希望”；（3）和資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)不同，馬克思主義體現(xiàn)了“希望的原理”和實(shí)踐行動(dòng)。以“幻想”為核心的藝術(shù)論（1）藝術(shù)是對(duì)世界和人的內(nèi)心未來(lái)發(fā)展可能性的顯現(xiàn)或預(yù)測(cè)，是一種能夠揭示本質(zhì)的幻想；（2）藝術(shù)幻想的實(shí)質(zhì)是對(duì)白日夢(mèng)的改造，而幻想和夢(mèng)必定貫穿著走向美好未來(lái)的“希望”，因此它們符合自然與歷史的發(fā)展趨勢(shì)；（3）音樂(lè)是幻想駐足的理想世界，幻想是音樂(lè)的主要特征；音樂(lè)具有“拯救和撫慰的作用”。對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的大力支持20世紀(jì)30年代“表現(xiàn)主義之爭(zhēng)”（正方：布洛赫、布萊希特；反方：盧卡契、庫(kù)萊拉）的四大焦點(diǎn)問(wèn)題：（1）表現(xiàn)主義是否代表法西斯主義（2）表現(xiàn)主義是否具有人民性（3）怎樣看待表現(xiàn)主義的先鋒性與破壞性（4）怎樣看待表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新實(shí)質(zhì)：古今之爭(zhēng)2、貝爾托·布萊希特

（BertoltBrecht，1892.2.10-1956.8.14）理性主義藝術(shù)觀（1）鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)傾向：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須與無(wú)產(chǎn)階級(jí)共命運(yùn)；（2）以科學(xué)和理想作為藝術(shù)的基礎(chǔ)，反對(duì)非理性主義思潮；（3）突出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育功能，同時(shí)也不排除其娛樂(lè)的功能；反對(duì)享樂(lè)主義，要求藝術(shù)幫助人解釋世界、改造世界。以“間離化”為核心的史詩(shī)劇理論史詩(shī)?。?/p>

運(yùn)用史詩(shī)的敘事方法，在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)既有廣度又有深度的現(xiàn)代社會(huì)生活的真實(shí)面貌，并展示其發(fā)展趨勢(shì)的戲劇樣式。體驗(yàn)劇：

借助強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作、沖突、激變等手段，制造藝術(shù)幻覺(jué)，煽動(dòng)觀眾的激情，使之沉迷于戲劇情境之中，產(chǎn)生情感共鳴體驗(yàn)的戲劇種類。傳統(tǒng)戲劇-體驗(yàn)型戲劇：“戲劇性”要素：沖突、激情（動(dòng)作、激變、幻覺(jué)、共鳴）手段：以沖突激發(fā)觀眾激情與共鳴目的：凈化感情史詩(shī)劇：“敘事性”/“史詩(shī)性”要素：事件、理智手段：借敘事、評(píng)判使題材、事件“間離化”目的：引起觀眾驚愕，取得理智收獲核心范疇——“間離化”/“間離效果”

（Verfremdung

seffekt，alienationeffect/A-effect）定義：有意識(shí)地在演員和所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與所看演出的戲劇事件、角色之間制造一種距離或障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺(jué)、情感體驗(yàn)或共鳴，以“旁觀者”的目光審視劇中人物、事件，運(yùn)用理智進(jìn)行思考和評(píng)判，獲得對(duì)社會(huì)人生更深刻的認(rèn)識(shí)。特點(diǎn)：“首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感”。目的：“使觀眾能夠從社會(huì)角度做出正確的批判?！迸c盧卡契的“現(xiàn)實(shí)主義論爭(zhēng)”（1）現(xiàn)實(shí)主義的出發(fā)點(diǎn)：盧——人本論布——階級(jí)論（2）對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的理解：盧——真實(shí)、直接再現(xiàn)生活，酷似現(xiàn)實(shí)布——把握規(guī)律、駕馭現(xiàn)實(shí)（3）現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的中心：盧——人物布——事件（4）現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法：盧——19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義方法布——?jiǎng)?chuàng)新手法（五）瓦爾特·本雅明

（WalterBenjamin，1892-1940）自盧卡契開(kāi)始，西馬陣營(yíng)強(qiáng)調(diào)“恩格斯與馬克思對(duì)立論”，認(rèn)為寫(xiě)作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的馬克思同后期寫(xiě)作《資本論》的馬克思是“兩個(gè)馬克思”，前者代表了真正的“人道主義的馬克思主義”，后者代表了非真正的“唯物主義的馬克思主義”。在這個(gè)前提下，不少學(xué)者開(kāi)始反對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)“決定論”。與此相應(yīng)，部分西馬理論家在文藝?yán)碚摲矫鎻?qiáng)調(diào)文藝的總體性特征，突出文藝的主體性，以人道主義、人本主義作為其總體性的文藝觀，文藝成為克服人的現(xiàn)實(shí)異化、實(shí)現(xiàn)解放的特定方式。本雅明在“西馬”陣營(yíng)中是個(gè)獨(dú)特存在，思想組成相當(dāng)復(fù)雜，集中體現(xiàn)為馬克思主義立場(chǎng)與宗教意識(shí)的混合?！耙庾R(shí)形態(tài)批評(píng)”較少而“贖救論批評(píng)”較多。一、本雅明生平1892年7月15日，出生于德國(guó)柏林一猶太古董商家庭；曾先后在弗萊堡大學(xué)、柏林大學(xué)、慕尼黑大學(xué)和伯爾尼大學(xué)讀書(shū)，1919年在伯爾尼大學(xué)獲得博士學(xué)位；曾在柏林和巴黎擔(dān)任記者和翻譯家工作；20世紀(jì)20年代開(kāi)始對(duì)馬克思主義發(fā)生興趣，閱讀盧卡契的《歷史與階級(jí)意識(shí)》、《小說(shuō)理論》等著作；1926年冬前往蘇聯(lián)旅行，結(jié)識(shí)了布萊希特等眾多馬克思主義學(xué)者；1934-1935年，為法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所工作成為法蘭克福學(xué)派重要一員；1940年9月，出逃至西班牙邊境時(shí)自殺身亡。代表作：《德國(guó)悲劇的起源》、《單行道》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《理解布萊希特》、《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》、《論文學(xué)》等。二、文藝立場(chǎng)：在美學(xué)和政治之間歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，面對(duì)西方社會(huì)文化的深刻變化，本雅明以一種極為復(fù)雜、甚至矛盾的心態(tài)面對(duì)著這個(gè)世界。悲觀主義和樂(lè)觀主義，虛無(wú)主義和技術(shù)決定論，馬克思主義和宗教歷史哲學(xué)，懷舊與未來(lái)的烏托邦想象，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)地交織在他的思想發(fā)展歷程中。漢娜·阿倫特《黑暗時(shí)代的人們》：直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，正像1924年說(shuō)卡夫卡是短篇作家和小說(shuō)家一樣，今天把本雅明當(dāng)作一個(gè)文學(xué)批評(píng)家和散文家完全是個(gè)誤解。為了在我們通常的參考框架中精確地描述他的作品和他本人，人們也許會(huì)使用一連串的否定性陳述，諸如：他的學(xué)識(shí)是淵博的，但他不是學(xué)者；他研究的主題包括文本及其解釋，但他不是語(yǔ)言學(xué)家；他曾被神學(xué)和宗教文本釋義的神學(xué)原型而不是宗教深深吸引，但他不是神學(xué)家，而且對(duì)《圣經(jīng)》沒(méi)什么興趣；他天生是個(gè)作家，但他最大的野心是寫(xiě)一本完全由引文組成的著作；他是第一個(gè)翻譯普魯斯特(和佛朗茲?黑塞[FranzHessel]一道)和圣?瓊?珀斯的德國(guó)人，而且在他翻譯波德萊爾的《惡之花》之前，但他不是翻譯家；他寫(xiě)書(shū)評(píng)，還寫(xiě)了大量關(guān)于在世或不在世的作家的文章，但他不是文學(xué)批評(píng)家；他寫(xiě)過(guò)一本關(guān)于德國(guó)巴洛克的書(shū)，并留下數(shù)量龐大的關(guān)于十九世紀(jì)法國(guó)的未完成的研究，但他不是歷史學(xué)家，也不是文學(xué)家或其他的什么家；我將試著展示他那些詩(shī)意的思考，但他既不是詩(shī)人，也不是思想家。

（一）名作：《破壞的性格》在本雅明的歷史哲學(xué)中，始終貫穿著尼采式的“破壞”的歡樂(lè)，馬克思式的摧毀舊世界的沖動(dòng)?！镀茐牡男愿瘛罚骸捌茐牡娜宋镏恢酪粋€(gè)口號(hào)：騰出空間；只知道一種活動(dòng)：清除障礙。他對(duì)新鮮的空氣和開(kāi)放的空間的需求，比任何厭惡都強(qiáng)烈。破壞者是充滿青春活力的，因?yàn)槠茐脑谇宄覀冏约簳r(shí)代的痕跡中使人恢復(fù)青春活力；這又是歡快的，因?yàn)閷?duì)破壞者來(lái)說(shuō)，清除的一切就意味著他自己狀況的完全改變或消失?！睆倪@一點(diǎn)出發(fā)，本雅明期待加速破壞資本主義的藝術(shù)。對(duì)“達(dá)達(dá)主義”的肯定達(dá)達(dá)主義（Dadaism），最早出現(xiàn)于瑞士蘇黎世，時(shí)間在“立體主義”與“超現(xiàn)實(shí)主義”盛行之間，約1915年前后。達(dá)達(dá)主義一詞源于法語(yǔ)“達(dá)達(dá)”（dada），這是他們偶然在詞典中找到的一個(gè)詞語(yǔ)，意為空靈、糊涂、無(wú)所謂；法文原意為“木馬”。它模擬嬰兒最初的發(fā)音，表示嬰兒呀呀學(xué)語(yǔ)期間對(duì)周圍事物的純生理反應(yīng)。宣稱作家的文藝創(chuàng)作也應(yīng)象嬰兒學(xué)語(yǔ)那樣，排除思想的干擾，只表現(xiàn)官能感觸到的印象。查拉的定義：“達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)，這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕東西和不合邏輯事物的交織；這就是生活?！庇腥诉€作過(guò)進(jìn)一步的解釋：“達(dá)達(dá)，即什么也感覺(jué)不到，什么也不是，是虛無(wú)，是烏有?！北狙琶髡J(rèn)為達(dá)達(dá)主義用文字和圖片制造出的震驚效果，是一種轟擊讀者觀眾的“炮彈”?！斑_(dá)達(dá)主義的革命強(qiáng)度包含在它對(duì)藝術(shù)的本真性的考驗(yàn)中”，達(dá)達(dá)主義詩(shī)歌“用猥褻話和一切能夠想象的語(yǔ)言廢品的詞語(yǔ)涼拌”來(lái)不斷摧毀傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”。對(duì)表現(xiàn)主義戲劇的獨(dú)特解讀布萊希特倡議“史詩(shī)劇場(chǎng)”，他認(rèn)為傳統(tǒng)劇場(chǎng)已經(jīng)完全失去作用，因?yàn)榕f劇場(chǎng)所呈現(xiàn)的事件都是固定不變的，觀眾只能在催眠而不思考的情況下觀劇。劇場(chǎng)不應(yīng)該寫(xiě)實(shí)地處理題材，而應(yīng)當(dāng)將之奇異化，片段之間沒(méi)有緊密的連續(xù)，從而造成疏離的效果。觀眾應(yīng)視劇本為對(duì)生活的批評(píng)，觀賞之余還須加以評(píng)斷，最后達(dá)到改造社會(huì)的目的。因此史詩(shī)劇場(chǎng)是一種教育劇場(chǎng)。史詩(shī)劇的間離化手法有五種：空間、時(shí)間、任務(wù)、敘事者、歌舞。本雅明認(rèn)為這是以“粗野的思維”來(lái)否定和破壞社會(huì)，從而對(duì)辯證法做出了偉大貢獻(xiàn)。對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的推崇超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）是在法國(guó)開(kāi)始的藝術(shù)潮流，源于達(dá)達(dá)主義，于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。其理論背景為弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和帕格森的直覺(jué)主義，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和無(wú)意識(shí)。本雅明對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義大加推崇，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義是一種“革命虛無(wú)主義”力量，它運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)打破西方傳統(tǒng)的人道主義理想；他相信，超現(xiàn)實(shí)主義文藝能作為“詩(shī)的政治”來(lái)破壞舊世界，能將其文學(xué)詞語(yǔ)化為“文學(xué)以外的東西”，這是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的“偉大的拒絕力量”?！冻F(xiàn)實(shí)主義：歐洲知識(shí)分子的最后快照》：“自巴枯寧以來(lái)，歐洲一直缺乏一種激進(jìn)的自由觀。超現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)在有了。他們是第一個(gè)消除已僵化了的民主-道德-人道主義的自由理想的。”（二）現(xiàn)代藝術(shù)與馬克思主義的應(yīng)用本雅明對(duì)現(xiàn)代主義、先鋒派的推崇，是基于他否定一切和破壞一切的“激進(jìn)共產(chǎn)主義”立場(chǎng)的，這是他以自己的救贖意識(shí)、烏托邦想象來(lái)理解、應(yīng)用馬克思主義時(shí)的特定形態(tài)。在1940年的《歷史哲學(xué)札記》中，本雅明認(rèn)為歷史唯物主義者“所考察的文化寶藏毫無(wú)例外的具有一種他不能不帶恐懼地思考的本原”，人類文明史是通過(guò)野蠻方式發(fā)展起來(lái)的，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是以野蠻的方式對(duì)抗異化現(xiàn)實(shí)的?！稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》：“人類的自我異化到了這樣一個(gè)程度，它以自己的毀滅體驗(yàn)第一級(jí)的審美愉悅，這就是法西斯主義帶給美學(xué)的政治形勢(shì)。共產(chǎn)主義則以藝術(shù)政治化相對(duì)抗?！辈ǖ氯R爾《給一位交臂而過(guò)的婦女》大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷走過(guò)一位穿重孝、顯出嚴(yán)峻的哀愁、瘦長(zhǎng)苗條的婦女用一只美麗的手搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿從她那像孕育著風(fēng)暴的鉛色天空一樣的眼中我猶如癲狂者渾身顫動(dòng)暢飲銷魂的歡樂(lè)和那迷人的優(yōu)美電光一閃……隨后是黑夜！——用你的一瞥突然使我如獲重生的、消逝的麗人難道除了在來(lái)世，就不能再見(jiàn)到你？去了！遠(yuǎn)了！太遲了！也許永遠(yuǎn)不可能！因?yàn)?，今后的我們，彼此都行蹤不明盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對(duì)你鐘情！驚鴻一瞥的戀與怨：“現(xiàn)代性”本雅明借題發(fā)揮，論證了“最后一瞥之戀”（loveatlastsight）。不同于“一見(jiàn)鐘情”（loveatfirstsight），這“最后一瞥之戀”是發(fā)生在城市人群背景下的、能夠襲擾孤獨(dú)男子的色情震驚。銷魂的瞬間也正是分別的時(shí)刻，茫茫人海從此永不相逢。在某種意義上，愛(ài)情本身遭到大城市的貶黜，街道上全是冷漠的陌生人，無(wú)名無(wú)姓，不知所終，“它與其說(shuō)是一種被拒斥的滿足，不如說(shuō)是一種被免除的滿足”。本雅明：“我所說(shuō)的現(xiàn)代性，是指藝術(shù)的短暫、不確定、一半，另一半則是永恒的、不可變更的?！比ⅰ霸⒀允健迸u(píng)觀念象征、寓言及其社會(huì)表征寓言的陰郁特征和主體性投射性質(zhì)寓言-社會(huì)批判-現(xiàn)代主義藝術(shù)1、象征、寓言及其社會(huì)表征《德國(guó)悲劇的誕生》（1928）古典悲劇←→德國(guó)17世紀(jì)巴洛克時(shí)期的悲劇以神話為基礎(chǔ)，表現(xiàn)英雄犧牲的儀式←→世俗社會(huì)人的悲慘境遇象征方式←→寓言風(fēng)格“象征所表現(xiàn)的是一個(gè)生機(jī)勃勃的明白曉暢的世界；而巴洛克時(shí)代的藝術(shù)家所面對(duì)的則是一個(gè)混亂不堪、殘缺不全的社會(huì)，這是一個(gè)廢墟的世界。巴洛克的藝術(shù)家不可能用認(rèn)同現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)同步的向前的象征來(lái)表現(xiàn)，而只有選擇寓言?！?、寓言的陰郁特征和

主體投射性質(zhì)“當(dāng)對(duì)象在陰郁的注視籠罩下變成寓言，當(dāng)生命從中涌出，那對(duì)象本身就落在后面，死去了，它是為不朽把自己保存起來(lái)；它把自己置放于寓言者面前，把自己毫無(wú)保留的交給了他，不管后果是好是壞。換言之，對(duì)象自己是不能把任何意義投射到自己身上的；它只能接受寓言者借給它的意義。他把意義灌輸給它，他自己則沉緬于并寓居于其中，這一切必須從本體論意義上而不是心理學(xué)意義上來(lái)解釋。在他手中，所說(shuō)的事情變成了別的東西，說(shuō)著另外的事情，這成為他開(kāi)啟一個(gè)隱蔽的知識(shí)王國(guó)的鑰匙，而他則把它譽(yù)為自己的紋章。這便是寓言的本質(zhì)。”《德國(guó)悲劇的誕生》這本書(shū)是“為了一個(gè)被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫(xiě)的，這個(gè)藝術(shù)形式就是寓言?！北狙琶髟?7世紀(jì)的悲哀劇中看到了和20世紀(jì)藝術(shù)的某種相似性，進(jìn)而看到了兩個(gè)時(shí)代的相似性——衰微與破碎，“對(duì)作為世界之苦難的歷史所作的世俗的解釋，它的重要性僅僅存在于世界衰微的各個(gè)時(shí)期”，17世紀(jì)的“三十年戰(zhàn)爭(zhēng)”與20世紀(jì)一戰(zhàn)后的廢墟與破碎、災(zāi)難與痛苦是一樣的，因此，“在思想王國(guó)里的寓言，就是在事物王國(guó)里的廢墟”。3、寓言·社會(huì)批判·現(xiàn)代主義藝術(shù)本雅明對(duì)于19世紀(jì)下半期至20世紀(jì)初出現(xiàn)的具有鮮明寓言特征的現(xiàn)代主義藝術(shù)非常欣賞。波德萊爾布萊希特卡夫卡（1）論波德萊爾波德萊爾是本雅明一生最喜愛(ài)也是研究最多的一個(gè)作家。他認(rèn)為波德萊爾的詩(shī)歌里一個(gè)重要的特征就是其寓言性。本雅明：寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營(yíng)養(yǎng)源泉。在波德萊爾那里，巴黎第一次成了抒情詩(shī)的題材。他的詩(shī)不是地方民謠；這位寓言詩(shī)人以異化了的人的目光凝視著巴黎城。他的生活方式必然依然給大城市人們與日俱增的貧窮灑上一抹撫慰的光彩。游手好閑者依然站在大城市的邊緣，猶如站在資產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍的邊緣一樣。但是兩者都還沒(méi)有壓倒他。他在兩者中間都不感到自在。他在人群中尋找自己的避難所。

（2）論布萊希特本雅明在布萊希特的史詩(shī)劇中看到了寓言的形式。他認(rèn)為史詩(shī)劇場(chǎng)的中心概念是震驚，這種震驚不是認(rèn)識(shí)論上的震驚，而是失去自我的人們的驚恐和畏懼。史詩(shī)劇場(chǎng)的陌生化效果，拉開(kāi)了舞臺(tái)情境與現(xiàn)實(shí)生活的距離，使戲劇變得難以理解，但也富有更多的意義。本雅明強(qiáng)調(diào)，布萊希特的史詩(shī)劇正是對(duì)巴洛克時(shí)期戲劇遺產(chǎn)的繼承。他從現(xiàn)代社會(huì)非人性的異化狀況出發(fā)，尋找到巴洛克時(shí)代藝術(shù)的寓言形式，作為現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)形式，布萊希特史詩(shī)劇場(chǎng)的陌生化效果正好驗(yàn)證了他的寓言表達(dá)形式。（3）論卡夫卡本雅明在卡夫卡作品中也感受到了寓言形式，認(rèn)為卡夫卡的作品是現(xiàn)代人生存處境的絕望的寓言。本雅明把卡夫卡小說(shuō)里的鼴鼠、甲蟲(chóng)、饑餓藝術(shù)家看成是來(lái)自史前世界的圖騰，是使人膜拜又令人恐懼的對(duì)象。它們是從人自身異化出來(lái)的，但只有思索這種異化、體驗(yàn)這種恐懼，才是這個(gè)混亂世界唯一希望之所在。因此，卡夫卡的作品是陰郁的。陰郁是一種心理意識(shí)的狀態(tài)和氛圍，包含著對(duì)世界的不可確知的神秘主義的悲觀主義情緒，而這也是本雅明眼中寓言的一個(gè)原則。

四、“韻味”的消散與機(jī)械復(fù)制

本雅明1935年發(fā)表于《社會(huì)研究雜志》的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》奠定了他在西方文藝?yán)碚摻绲牡匚?。“光暈”（Aura）消失后的藝術(shù)作品展覽價(jià)值對(duì)藝術(shù)品的凝神專注式接受和消遣性接受美的藝術(shù)與后審美藝術(shù)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的典型——電影（一）“光暈”（Aura）消失后的藝術(shù)作品《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是從藝術(shù)的“光暈”消失的觀點(diǎn)出發(fā)逐漸展開(kāi)的。“光暈”的概念與距離感、崇拜價(jià)值、本真性、自律等概念聯(lián)系在一起。機(jī)械復(fù)制文化的首要象征是喪失了傳統(tǒng)文化的“光暈”，而光暈的喪失則意味著改變了以往使藝