中國(guó)“電影綜合藝術(shù)論”

1、中國(guó)“電影綜合藝術(shù)論”不成理論-電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”電影是二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，這是全世界都承認(rèn)并接受的歷史事實(shí)。但是，我國(guó)不少電影電視理論家和創(chuàng)作者至今仍然回避或干脆拒絕從二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物這一角度出發(fā)來(lái)研究電影電視，其結(jié)果是中國(guó)的電影電視理論根本不可能研究透電影電視的本質(zhì)是什么，或者也許可以這樣說(shuō)，中國(guó)的電影電視理論也根本不打算研究電影電視的本質(zhì)是什么。八十年代后期，中國(guó)電影界居然有人公開(kāi)反對(duì)對(duì)電影本性的 研究。真不知為什么對(duì)某一現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)性研究會(huì)引起如此強(qiáng)烈的反感！是什么沖昏了他們的頭腦？我們認(rèn)為，只有弄清楚電影是什么，才可能電影更好地為人民服務(wù)，任何空喊口號(hào)都只能

2、令人感到缺乏誠(chéng)意。在上述這一錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的大背景下，也就不難理解中國(guó)影視理論界接二連三出現(xiàn)前文所提到的那些怪現(xiàn)象了。請(qǐng)注意，電影電視的紀(jì)錄機(jī)器所提供的基本系統(tǒng)是光波和聲波這兩個(gè)元素所形成的聲畫(huà)系統(tǒng)以及由聲畫(huà)所體現(xiàn)的時(shí)間與空間所形成的時(shí)空系統(tǒng)，電影電視藝術(shù)的任何主義、對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的任何認(rèn)識(shí)都離不開(kāi)這些基本成分，這才是本體，而本體是由媒材決定的。同時(shí)，美學(xué)正是（也只能是）建立在媒材的基礎(chǔ)上的。其實(shí)，常被中國(guó)文藝?yán)碚摷覀円?jīng)據(jù)典的拉奧孔就是從研究藝術(shù)形式的媒介材料入手的文藝?yán)碚摰牡湫屠C。當(dāng)人們回避從對(duì)電影的媒材自動(dòng)化的紀(jì)錄機(jī)器的研究入手時(shí)，又怎么能夠形成真正的電影美學(xué)呢？哪里有不懂中文的中國(guó)文學(xué)

3、家？這個(gè)道理誰(shuí)都明白。可在中國(guó)的電影電視界就有大批看不懂畫(huà)面的美學(xué)家綜合藝術(shù)論者，他們是躲在電影電視里研究文學(xué)戲劇的美學(xué)家。連畫(huà)面都讀不懂，又何從知道電影電視的本質(zhì)是什么呢？連光影幻覺(jué)都不知道的人，又何從研究電影電視美學(xué)呢？其實(shí)，如果他真正能夠讀懂畫(huà)面，了解什么是幻覺(jué)，他也就不會(huì)接受綜合藝術(shù)論了。第一節(jié) “綜合藝術(shù)”論的由來(lái)愛(ài)因漢姆（ARNHEIM）1935 年在電影作為藝術(shù)一書(shū)中一針見(jiàn)血地指出，“現(xiàn)在還有許多受過(guò)教育的人堅(jiān)決否認(rèn)電影有可能成為藝術(shù)，因?yàn)樗皇菣C(jī)械地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”事實(shí)上，直到四十年代末，西方仍然有些電 影理論家不承認(rèn)電影是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，他們認(rèn)為電器工程或機(jī)械裝置 是沒(méi)有創(chuàng)造力的

4、，機(jī)器只能復(fù)制，復(fù)制不是藝術(shù)。而在電影誕生一個(gè)世 紀(jì)后，電影電視的媒材自動(dòng)化的紀(jì)錄機(jī)器對(duì)于中國(guó)的電影電視 理論家們來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)令之心驚肉跳的概念：從機(jī)器入手來(lái)研究電影 電視，那豈不成了“機(jī)器論”？成了“技術(shù)美學(xué)”？藝術(shù)上哪里去了呢？ 正是由于有文化的人在電影誕生之初一般都不承認(rèn)電影是一門(mén)藝術(shù)，因 此擁護(hù)電影的人被迫首先考慮的是，如何把電影提高到藝術(shù)的地位上來(lái)。 這些有識(shí)之士對(duì)電影的藝術(shù)地位的關(guān)心，嚴(yán)重地限制了他們?cè)谔剿魃系?自由以及對(duì)電影本性的思考。他們的種種定義，盡管各有不同，但全都 著眼于如何迎合傳統(tǒng)的文化思想，從傳統(tǒng)藝術(shù)的角度來(lái)證明自己是一門(mén) “獨(dú)立”的藝術(shù)。正如美國(guó)電影理論家帕金斯（

5、A. PERKINS）一語(yǔ)中的， 在這場(chǎng)電影爭(zhēng)取自己的藝術(shù)地位的沖突中，第一批傷亡就是電影理論， 它成了這場(chǎng)沖突的犧牲品。即使如愛(ài)因漢姆這樣一位杰出的電影理論家 兼心理學(xué)家也沒(méi)能避開(kāi)這一誤區(qū)，而錯(cuò)誤地認(rèn)為“電影藝術(shù)象其它 藝術(shù)一樣，遵循古老的法則和原則。”在愛(ài)因漢姆對(duì)電影的精辟的觀察 和論述中所出現(xiàn)的令人遺憾的偏差，正是由此而來(lái)的。 在這些早期電影理論家中，最具代表性的就是意大利的一位電影先鋒派 人物卡努多（CANUDO），他于1911年提出，電影是三種時(shí)間藝術(shù)和三種 空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈；三種空間藝 術(shù)是：建筑、繪畫(huà)、雕刻。因此，電影是第七藝術(shù)。這里有必要提醒一

6、 下，“換上新裝到中國(guó)來(lái)充當(dāng)新嫁娘”的第一個(gè)、也是最老的、老掉牙 的老太婆，正是“第七藝術(shù)論”。 上述具有“權(quán)威性”的言論表明，這些電影理論家們正是把遵循傳統(tǒng)藝 術(shù)的基本原則作為為電影贏得第七藝術(shù)稱號(hào)的手段。他們都在努力證明， 電影同樣受一般藝術(shù)的古老法則的制約，并由此為電影制訂了一條同傳 統(tǒng)藝術(shù)的定義相吻合的定義。 然而從一開(kāi)始，就有一批電影理論家在奮爭(zhēng)于還電影以其本質(zhì)。英國(guó)電 影理論家拉爾夫布洛克（R. BLOCK ）早在1927年就已在日晷雜志 上發(fā)表了一篇題為不是戲劇，不是文學(xué)，不是繪畫(huà)的文章。他在文 中指出，“換言之，電影是以一種新的方式來(lái)看待生活的?！?英國(guó)電影理論家赫伯特里德（H

7、.READ）于1932年在英國(guó)電影季刊 秋季號(hào)上發(fā)表的論電影美學(xué)一文中也同樣指出：“電影是視覺(jué)的。 這一事實(shí)立即把它和從美學(xué)的角度來(lái)看那視覺(jué)的，或者一般是，但 不精確地稱作造型的藝術(shù)聯(lián)系在一起了?；顒?dòng)影畫(huà)活動(dòng)電影兒 這是迄今給予電影最說(shuō)明問(wèn)題的稱號(hào)。畫(huà)面和運(yùn)動(dòng)-這就是電影的界 定。如果能夠把這一新因素所要求的修改加進(jìn)到繪畫(huà)的美學(xué)中去，那么 我們就得到了電影美學(xué)。但是，問(wèn)題并不象聽(tīng)起來(lái)那么簡(jiǎn)單。要把這個(gè) 新因素引入繪畫(huà)之中所涉及的條件幾乎把繪畫(huà)藝術(shù)和電影完全分開(kāi)了?！?美國(guó)電影理論家H里赫特（H. RICHTER）于1955年在電影文化雜 志第一月號(hào)中進(jìn)一步發(fā)表了一篇題為電影作為一門(mén)獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)的

8、文 章。他指出，“在電影中，自相矛盾的是，主要的美學(xué)問(wèn)題就是，那個(gè) 為復(fù)制（運(yùn)動(dòng)）而發(fā)明的東西要克服復(fù)制?！倍锖仗靥岢龅倪@一問(wèn)題 在南斯拉夫著名電影教授S沃爾卡皮奇（S. VORKAPICH）于1959年在 電影文化雜志第三月號(hào)上發(fā)表的一篇題為走向真正的電影的論 文中，得到了進(jìn)一步的闡述，并且通過(guò)他的實(shí)驗(yàn)研究得到了最終解決。 他指出了“活動(dòng)影畫(huà)（MOTION PICTURE）的兩個(gè)方面：紀(jì)錄和創(chuàng)作”， 也就是說(shuō)，電影在摹仿其它藝術(shù)形式的時(shí)候，僅僅只是利用了電影技術(shù) 本性的紀(jì)錄功能而已即它可以紀(jì)錄文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)。他說(shuō)， “我的一個(gè)觀點(diǎn)就是，迄今所攝制的大多數(shù)影片都不是創(chuàng)造性地運(yùn)用 活動(dòng)

9、影畫(huà)的手段和技巧的實(shí)例，而是把活動(dòng)影畫(huà)作為了紀(jì)錄工 具和程序的實(shí)例?！皩?shí)際上，電影媒介大多是用來(lái)作為上述各種媒介的延伸。于是很自然 的，這類影片的主要價(jià)值應(yīng)在于它們所紀(jì)錄的東西：即拍攝下來(lái)的事件、 表演、人物或物體，以及一般總是伴隨著它們的話語(yǔ)和聲音。在這類影 片中，很少要求它的價(jià)值包含那一題材所獨(dú)具的電影結(jié)構(gòu)。 “事實(shí)是，這類紀(jì)錄中，有一些是如此有效，有時(shí)在感情上是如此動(dòng)人， 以致許多人誤認(rèn)為，這一有效的威力來(lái)自媒介自身。現(xiàn)在，沒(méi)有人會(huì)把 一張錄有某位指揮大師對(duì)某個(gè)偉大作曲家的作品所作的闡釋的唱片稱作 為杰作，不論它在技術(shù)上是多么的完善。但是，那些把各種領(lǐng)域中 的偉大表演者拍下來(lái)的，在技術(shù)上

10、非常優(yōu)美的視覺(jué)和聲音的錄制 品，卻經(jīng)常被人歡呼為偉大的影片。” 進(jìn)入六十年代后，人們終于以科學(xué)研究的精神，通過(guò)直接從那個(gè)被人視 為畏途的機(jī)器入手，發(fā)現(xiàn)了那個(gè)由光波聲波的紀(jì)錄和還原機(jī)器所帶來(lái)的 光影與聲音的幻覺(jué)。1967年，沃爾卡皮奇進(jìn)一步用膠片上不連接的跳躍 動(dòng)作證明了，銀幕上的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)不是由視覺(jué)暫留造成的， 他提出了幻 覺(jué)所帶來(lái)的“似動(dòng)現(xiàn)象”（PHENOMENEN）。后來(lái)發(fā)掘出來(lái)的、蒙 斯特堡（H. MUNSTERBERG）寫(xiě)于1916年影視劇一項(xiàng)心理研 究也早已提出這個(gè)原理。盡管“似動(dòng)現(xiàn)象”這個(gè)概念還有待進(jìn)一步的 科學(xué)解釋，但是“視覺(jué)暫留”在某些情況下不起作用已被事實(shí)證明了， 所以它不可能

11、成為電影原理（其實(shí)中國(guó)電影技術(shù)界早就明確了這個(gè)幻覺(jué) 的“似動(dòng)現(xiàn)象”是電影的基礎(chǔ)，他們都是筆者的老師）。研究電影本性 的人開(kāi)始明確，銀幕上并沒(méi)有“活動(dòng)影像”，那僅僅是一格格靜態(tài)畫(huà)面 的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)，“活動(dòng)影像”是出現(xiàn)在觀眾的腦海中的 “幻覺(jué)”?，F(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)片就是具體地在利用這個(gè)發(fā)現(xiàn)，既省錢(qián)，又省工。 于是只是到此時(shí)，電影理論才算真正找到了電影本性。自六十年代以后，世界和國(guó)的電影電視理論都已否定了所謂的“綜合藝 術(shù)論”，從而進(jìn)入了真正的電影電視本性的科學(xué)理論研究，唯有中國(guó)電 影電視理論體系尚獨(dú)自堅(jiān)貞不屈地堅(jiān)持以那早已被全球扔到了垃圾箱里 去的“綜合藝術(shù)論”為基礎(chǔ)。然而正如在C威廉主編的現(xiàn)

12、實(shí)主義與電 影一書(shū)的序言中所指出的：“(有人認(rèn)為，)電影的素材接近造型的、 空間的藝術(shù)，也就是說(shuō)，接近于繪畫(huà)；而它的展開(kāi)的方式又接近于文學(xué) 和音樂(lè)的時(shí)間藝術(shù)。L德呂克認(rèn)為電影是運(yùn)動(dòng)的繪畫(huà)； A岡斯認(rèn)為電影是光的音樂(lè)； “那么是不是也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)是靜態(tài)的電影，音樂(lè)是聲音 的電影，文學(xué)是文字的電影呢？從姊妹藝術(shù)來(lái)界定電影，是 不結(jié)果實(shí)的，反之也是一樣，這對(duì)一門(mén)新藝術(shù)尤其危險(xiǎn)。從舊的現(xiàn) 象來(lái)界定新的現(xiàn)象證明是對(duì)過(guò)去的一種反動(dòng)的沉溺?！?第二節(jié) 電影電視綜合藝術(shù)論在中國(guó)中國(guó)電影出版社于1986年出版的電影藝術(shù)詞典的第一頁(yè)的第一個(gè)詞 條“電影”的第一行如是說(shuō)：“根據(jù)視覺(jué)暫留原理，運(yùn)用照相（以 及錄

13、音）手段，把外界事物的影象（以及聲音）攝錄在膠片上，通過(guò)放 映（以及還音），在銀幕上造成活動(dòng)影象（以及聲音），以表現(xiàn)一定內(nèi) 容的技術(shù)。”而沃爾卡皮奇、蒙斯特堡等人在“似動(dòng)現(xiàn)象”方面的心理 學(xué)研究卻被電影藝術(shù)詞典斥之為“過(guò)分強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性把它 提高到與事物的本來(lái)感知不甚符合的抽象地位這顯然是唯心主義的?！?（見(jiàn)電影藝術(shù)詞典第81頁(yè)）詞條的撰寫(xiě)者是否想到過(guò)，哪怕是一閃 念，即只有且必須自己做出了實(shí)證來(lái)證明“似動(dòng)現(xiàn)象”確實(shí)是唯心主義 的，上述論點(diǎn)才能站住腳，才是實(shí)事求是的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度？真是下 車(chē)伊始。倒頭來(lái)，究竟是誰(shuí)唯心主義？筆者做過(guò)實(shí)證，并且在課堂上也 經(jīng)常使用“似動(dòng)現(xiàn)象”的實(shí)例。事實(shí)證明，

14、“似動(dòng)現(xiàn)象”在所有的學(xué)生 身上都有效。這位撰寫(xiě)者不妨晚上到北京建國(guó)門(mén)外的繁華區(qū)去看一下那 些活動(dòng)的霓虹燈，如果他的眼睛看見(jiàn)的不是按照他的理論所應(yīng)呈現(xiàn)的那 樣，一個(gè)個(gè)燈管或一組組燈泡在輪流地閃現(xiàn)，而是只有一個(gè)燈管或一組 燈泡在迅速地移動(dòng)（“似動(dòng)現(xiàn)象”），那么我們是不是可以論斷說(shuō)，這 一定是他的唯心主義大發(fā)作了呢？！“似動(dòng)現(xiàn)象”是每一個(gè)有著正常身 心的人的正常的生理、心理感知，美學(xué)專家在此似乎派不上什么用場(chǎng)。 科學(xué)研究首先必須研究事物的本質(zhì)，然后是研究和其它事物的種種關(guān)系。 然而綜合藝術(shù)論根本就沒(méi)有弄清電影電視的本質(zhì)、特性，連“敘事”是 屬性還是功能都沒(méi)有弄清楚，就更不要說(shuō)它和其它藝術(shù)形式之間的種

15、種 關(guān)系了。在有些人看來(lái)，只要講故事，那就是文學(xué)。幼稚！ 要知道, 每件事物都是和其它任何事物存在于某種關(guān)系之中的，如對(duì)比、 相似、相異、同一等等。而電影電視和其他事物的關(guān)系同樣數(shù)不勝數(shù)： 電影電視和社會(huì)的關(guān)系；電影電視和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；電影電視和觀眾的關(guān) 系；電影電視和傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系；電影電視藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)的關(guān)系；電 影和電視的關(guān)系；電影電視心理學(xué)與社會(huì)政治學(xué)的關(guān)系；作者與作品的 關(guān)系；作品與觀眾的關(guān)系；作者與觀眾的關(guān)系；語(yǔ)言與現(xiàn)象的關(guān)系；形 象與事件的關(guān)系；符號(hào)與含義的關(guān)系；語(yǔ)言與文化的關(guān)系；形式與內(nèi)容 的關(guān)系；形式與功能的關(guān)系；設(shè)計(jì)與目的的關(guān)系；視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的關(guān)系； 對(duì)話與音樂(lè)與音響的關(guān)系等等

16、，不一而足，其中每一種關(guān)系都能成為研 究課題。 有必要再提醒一下，事物總是存在于某人系統(tǒng)之中的，即某個(gè)關(guān)系之中 的，一旦事物與事物之間確立了某種關(guān)系，即形成一種新事物，如： 2 就是一種關(guān)系，是一個(gè)系統(tǒng)，而氫和氧在這一關(guān)系中所具有的作用是它 們?cè)诠铝⒋嬖跁r(shí)所沒(méi)有的。而在中國(guó)電影電視理論界缺乏的就正是這種 系統(tǒng)的研究，有人把電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段劃分為“四大類別，即：造型、 音響、表演和蒙太奇”（見(jiàn)電影藝術(shù)詞典第6 頁(yè)），可是表演和蒙 太奇既屬造型，又屬音響，所以也不成系統(tǒng)。再看一下電影藝術(shù)詞典 的分類法總類，電影學(xué)，電影流派，電影編劇，電影導(dǎo)演，電影表 演，電影攝影，電影美術(shù)，電影音樂(lè)，電影錄音，

17、電影剪輯，美術(shù)電影。 （比如說(shuō)，電影音樂(lè)和電影錄音是什么關(guān)系？）這顯然是電影理論和商 業(yè)發(fā)行放映網(wǎng)系統(tǒng)的影片生產(chǎn)體制的混合物，同樣不成系統(tǒng)。 在對(duì)系統(tǒng)的研究中，又必須分出客觀系統(tǒng)和主觀系統(tǒng)?？陀^系統(tǒng)的客觀 性是不能視人的意識(shí)而存在的。我們首先必須認(rèn)識(shí)所研究的事物的客觀 系統(tǒng)，這是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，然后再據(jù)此形成自己的（即主觀的）觀念系統(tǒng)。 主觀系統(tǒng)理應(yīng)是由客觀系統(tǒng)派生出來(lái)的第二性的系統(tǒng)，或者換句話說(shuō)， 主觀系統(tǒng)必須是從客觀系統(tǒng)中派生出來(lái)的。然而，在中國(guó)電影電視理論 的研究中，無(wú)視這一規(guī)律的人士大有人在。比如說(shuō)，“電影電視綜合藝 術(shù)論”就不是從對(duì)客觀系統(tǒng)的研究中派生出來(lái)的。它是在沒(méi)有弄清電影 自身本性

18、以前，就大談什么“家族相似”論，因此只有主觀系統(tǒng)，沒(méi)有 客觀系統(tǒng)。而“用電影手段體現(xiàn)的文學(xué)”論更是本末倒置，干脆把主觀 系統(tǒng)變成了客觀系統(tǒng)。又如，當(dāng)我們?cè)谔接戨娪半娨暤幕驹毓?波、聲波時(shí)，有人反駁說(shuō)，電影電視就是不能沒(méi)有“文學(xué)性”。為什么 一個(gè)光波聲波的系統(tǒng)中就是不能沒(méi)有非光波聲波系統(tǒng)的屬性呢？這實(shí)際 上是在用主觀系統(tǒng)來(lái)反客觀系統(tǒng)，又是本末倒置了。有人說(shuō)，反對(duì)電影 中的“文學(xué)性”就是反電影自身，這同樣是用主觀系統(tǒng)來(lái)反對(duì)客觀系統(tǒng)。 實(shí)際上，即使按照“綜合藝術(shù)論”的邏輯，中國(guó)的電影電視“綜合藝術(shù) 論”也是“綜合論不綜合”，或者可以說(shuō)，是“殘缺不全論”。前面已 提到過(guò)，“綜合藝術(shù)論”來(lái)源自卡努多

19、的“第七藝術(shù)論”。然而卡努多 “第七藝術(shù)論”中的精華，即涉及到實(shí)質(zhì)性問(wèn)題的“時(shí)空綜合”、“動(dòng) 態(tài)（DYNAMIC）的造型”， 到了中國(guó)的“綜合藝術(shù)論”中卻不翼而飛了。 就卡努多而言，“動(dòng)態(tài)的造型”這一點(diǎn)提得特別有價(jià)值，因?yàn)樗婕暗?了電影的實(shí)質(zhì)。然而卡努多強(qiáng)調(diào)的三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)（共六 種）的綜合到了中國(guó)卻只剩下了四種：文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)。于是， 這一具有中國(guó)特色的綜合藝術(shù)論給中國(guó)電影電視創(chuàng)作所帶來(lái)的后果是： 文學(xué)戲劇繪畫(huà)音樂(lè)線性平面靜態(tài)線性。而在這“四種綜 合藝術(shù)論”中，更是以文學(xué)為主，音樂(lè)幾乎無(wú)人涉足，大概是懂音樂(lè)的 電影電視理論家不太多的緣故吧。其實(shí)，中國(guó)的影視綜合論不是專業(yè)

20、理 論，而是“轉(zhuǎn)業(yè)”理論誰(shuí)“懂”什么，電影就是什么?？墒牵热?不懂音樂(lè)，那又何從知道音樂(lè)可以和其它元素綜合呢？你不認(rèn)識(shí)氫，那 又何從知道水的合成成分是二氫一氧呢？在國(guó)內(nèi)某次電影學(xué)術(shù)會(huì)上，有 位先生的開(kāi)場(chǎng)白如是說(shuō)，“我不懂聲音?，F(xiàn)在我來(lái)談?wù)勲娪懊缹W(xué)問(wèn)題。 ”筆者至今沒(méi)弄懂這句古里古怪的話的邏輯。 美國(guó)電影導(dǎo)演馬摩里安（R. MAMOULIAN, 瑞典女王的導(dǎo)演）在他的 回憶錄中有這樣一段記述，他于1929年第一次被請(qǐng)到電影制片廠去擔(dān)任 有聲片的臺(tái)詞導(dǎo)演，然而這位雄心勃勃的青年導(dǎo)演不干。他向制片人提 出，要么當(dāng)總導(dǎo)演，要么回百老匯。不料，制片人竟欣然同意。這下他 可抓瞎了，因?yàn)樗麖膩?lái)沒(méi)有拍過(guò)電影

21、。但是后來(lái)他想到了一條規(guī)律，那 就是，“既然每一門(mén)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是去做其它藝術(shù)所做不到的事，”那 么雖然他不懂電影，可是他懂戲劇。電影是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，戲劇也是 一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。他只要把電影拍得不像戲劇，那就是電影。因此，當(dāng) 有聲片初期所有的電影攝影機(jī)都關(guān)在一個(gè)沉重的隔音棚里，從而失去了 它那運(yùn)動(dòng)的優(yōu)勢(shì)時(shí)，馬摩里安卻硬是要攝制組的工人推動(dòng)那個(gè)笨重的隔 音棚。此舉上了電影史：一個(gè)初次拍電影的舞臺(tái)導(dǎo)演率先恢復(fù)了電影攝 影機(jī)的運(yùn)動(dòng)！他的第一部影片喝采（1929）比當(dāng)時(shí)的專業(yè)電影導(dǎo)演 拍的有聲片還要電影！他在影片中所實(shí)現(xiàn)的環(huán)境音響的觀念，是事隔將 近四十年，到了六十年代立體聲出現(xiàn)以后，才被人們普遍認(rèn)識(shí)到

22、的（參 見(jiàn)聲音與電影-聲音來(lái)到美國(guó)電影中的第二篇回憶與反思中的 馬摩里安，導(dǎo)演一文，第85-97頁(yè)，E.W.卡麥隆主編，瑞德格萊夫 出版公司）。 這位偉大的戲劇導(dǎo)演的超前的電影意識(shí)無(wú)疑來(lái)自他那精辟的思維方法， “我不懂電影，可是我懂戲劇！”由此可見(jiàn)，文學(xué)論者、戲劇性論者、 戲劇性論者、繪畫(huà)性論者、音樂(lè)性論者其實(shí)是既不懂文學(xué)，也不懂電影； 既不懂戲劇，也不懂電影；既不懂繪畫(huà)，也不懂電影；既不懂音樂(lè)，也 不懂電影。其結(jié)果就是一鍋綜合粥，全亂了套。 人人都在說(shuō)電影電視是綜合藝術(shù)，但是至今在中國(guó)電影電視理論界還沒(méi) 有出現(xiàn)過(guò)全面論述“這四種藝術(shù)的綜合”的理論文章，也沒(méi)有人能對(duì)文 學(xué)性、戲劇性、繪畫(huà)性、音

23、樂(lè)性做出一個(gè)準(zhǔn)確的界定來(lái)。綜合藝術(shù)論者 究竟清楚不清楚，什么叫做“文學(xué)性”？什么叫做“戲劇性”？什么叫 做“繪畫(huà)性”？什么叫做“音樂(lè)性”？什么叫做“綜合”？文學(xué)與戲劇 怎樣“綜合”？請(qǐng)注意，機(jī)械相加可不是綜合。說(shuō)到底，恐怕綜合 藝術(shù)論者連化學(xué)和物理都沒(méi)有搞清楚，而只不過(guò)是人云亦云而已。究其 實(shí)，綜合藝術(shù)論者心目中對(duì)電影的這些“屬性”的理解，都是以其它藝 術(shù)自己早已拋棄了的、十九世紀(jì)以前的那些成規(guī)為準(zhǔn)的：即文學(xué)的線形 的時(shí)序結(jié)構(gòu)；舞臺(tái)劇的起承轉(zhuǎn)合；繪畫(huà)的文藝復(fù)興時(shí)代的黃金分割律的 構(gòu)圖；古典音樂(lè)的奏鳴曲式。那么二十世紀(jì)出現(xiàn)的文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、 音樂(lè)的各種學(xué)派，又將如何納入到這些文學(xué)性、戲劇性、繪

24、畫(huà)性、音樂(lè) 性的界定中去呢（如果真的有這種界定的話）？對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)，什么 東西都是越陳舊越好。正如法國(guó)著名導(dǎo)演雷內(nèi)克萊爾（CLAIR）所指 出的， “對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)，新事物不是舊事物的手抄本，那是不可思議的?！?在電影藝術(shù)詞典中，“電影藝術(shù)”這一詞條中有這樣的論述： “電影藝術(shù)的綜合特性，并不意味著它能取代和超越它所汲取的各門(mén)藝 術(shù)的職能，它同樣要受到自身局限性的制約。比如，由于容量的限制， 它很難象文學(xué)那樣以宏大的篇幅來(lái)描繪生活，或者體察入微地刻畫(huà)心理； 由于材料工具的性能不同，它不能象造型藝術(shù)那樣揮灑自如地處理色彩， 筆觸，形體；電影音樂(lè)和電影表演由于失去了演奏或演出同接受者的直 接交流

25、，感染力也受到很大的限制。因此，電影藝術(shù)只有在認(rèn)識(shí)自身局 限性的基礎(chǔ)上去發(fā)展由于各門(mén)藝術(shù)的綜合所帶來(lái)的可能性?！保ㄒ?jiàn)該書(shū) 第六頁(yè)） 聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)直象是電影和帝國(guó)主義簽訂的馬關(guān)條約，是電影的“國(guó)恥”。 其實(shí)，電影電視綜合藝術(shù)論，這一電影電視“石器時(shí)代”的原始理論， 最大的弊病之一就在于，它是用黑格爾以前的、十八世紀(jì)的“藝術(shù)局限 性”的觀念來(lái)研究所謂的電影電視這門(mén)“綜合藝術(shù)”的。在黑格爾以后 的藝術(shù)理論講究的是相互關(guān)系，是跨學(xué)科，是匯聚與交流，而不是以 “我”為準(zhǔn)來(lái)研究孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，更不應(yīng)該是電影藝術(shù)詞典中所 界定的那樣，什么“它很難象不能象失去了認(rèn)識(shí)自身的局 限性”要知道，任何藝術(shù)形式都有取決于媒

26、材自身的局限性和可能 性，如果硬要按照上述邏輯來(lái)建立一種理論體系的話，那么我們自然同 樣也可以做出這樣的界定，即“文學(xué)很難象電影不能象電影失 去了它們必須認(rèn)識(shí)自身的局限性”僅舉一例為證，以電影為準(zhǔn)， 小說(shuō)的容量當(dāng)然比不上電影的容量大，這時(shí)我們考慮的是二十四分之一 秒一個(gè)畫(huà)格的容量。如在庫(kù)布里克的科幻片2001年遨游太空記中， 一只類人猿把手中的一根大骨頭拋向天空，在下一個(gè)鏡頭中，在同一畫(huà) 面區(qū)域出現(xiàn)了一個(gè)形狀與那根骨頭相似的宇宙飛船。前一個(gè)鏡頭的落幅 和下一個(gè)鏡頭的起幅相接，就把時(shí)間從幾萬(wàn)年前的類人猿跨到未來(lái)的外 層空間。這十二分之一秒的容量，文學(xué)恐怕就只能是望洋興嘆了吧。而 在英美，有些電視

27、連續(xù)劇維持了八、九年以上，其容量自可想而知。 然而實(shí)際上，這兩種媒介形式的容量的衡量單位不一樣，于是這種比較 無(wú)異于從體積來(lái)研究是一斤棉花重，還是一斤鐵重。小說(shuō)是空間成點(diǎn)時(shí) 間成線的進(jìn)行，并取決于讀者閱讀的速度或意愿。而電影電視的空間是 立體的，它具有多信息的共時(shí)性和瞬息性的特點(diǎn)，可以在二十四分之一 秒一個(gè)畫(huà)格進(jìn)行的基礎(chǔ)上同時(shí)表現(xiàn)生活中的人物和環(huán)境，而無(wú)需對(duì)這個(gè) 空間的存在另行描寫(xiě)，這種二十四分之一秒一個(gè)畫(huà)格的時(shí)空表現(xiàn)力就是 小說(shuō)所沒(méi)有的。由此可以明確，所謂的電影的“自身的局限性”，實(shí)際 上只不過(guò)是具有傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的人所拒絕承認(rèn)的、并否定了傳統(tǒng)藝術(shù)所 有成規(guī)的那個(gè)嶄新的可能性。當(dāng)中國(guó)的電影電視

28、理論家們?nèi)栽凇把芯俊惫爬纤囆g(shù)對(duì)電影電視的限制時(shí)， 至少?gòu)钠呤甏?，西方的文學(xué)或電影的理論家們卻已經(jīng)在研究電影對(duì) 現(xiàn)代小說(shuō)的影響了。如阿倫斯比格爾發(fā)表于1976年的一部著作小說(shuō) 與攝影機(jī)眼睛（美國(guó)佛吉尼亞大學(xué)出版社，1976年版）中就有這樣的 論述：“當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到電影當(dāng)前的技巧體現(xiàn)了那些在電影以外仍是生機(jī) 勃勃的價(jià)值和態(tài)度的時(shí)候，認(rèn)識(shí)到電影技巧是和思維及感覺(jué)的方式 有關(guān)時(shí)間、空間、存在和關(guān)系聯(lián)系著的，簡(jiǎn)而言之，是和那已經(jīng)成 為我們文化的整個(gè)時(shí)代的思維生活的一部分的世界觀聯(lián)系著的時(shí)候，他 們就真正學(xué)到了電影的技巧了。這種觀念不僅存在于電影之中，也存在 于電影之外，而且實(shí)際上，這種觀念在電影攝影機(jī)

29、發(fā)明以前，就部分地 決定了像康拉德、左拉、福樓拜等前電影藝術(shù)家所創(chuàng)作的小說(shuō)的輪廓和 織體了。 “康拉德于1897年就告訴我們說(shuō)，當(dāng)他在寫(xiě)自己的書(shū) 的時(shí)候，他的任務(wù)是力求做到使我們看到?！?而凱特. 柯恩在電影與虛構(gòu)小說(shuō)交換的動(dòng)力學(xué)（耶路大學(xué)出版 社，1979年版）一書(shū)中也談到，“如果電影過(guò)去被看作是，以及現(xiàn)在仍 然能被看作是各種藝術(shù)沖動(dòng)的集錦的話，那么它的完成作品同時(shí)也會(huì)使 其它藝術(shù)震驚地意識(shí)到自己的潛能。這里我想到的是電影對(duì)梅耶荷德和 布萊希特的舞臺(tái)布景的啟迪，對(duì)電影和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)都是習(xí)以為常的 并置的方法。但是，最重要的是現(xiàn)代小說(shuō)中的不連貫的和蒙太奇的技巧。 本書(shū)的主要目標(biāo)將是追索電影、

30、最早是十九世紀(jì)的敏感性為之提供了如 此透徹的信息的一門(mén)藝術(shù)，與現(xiàn)代小說(shuō)的能量交換，而者的主要?jiǎng)?chuàng)新可 以看做是對(duì)電影的創(chuàng)新的密切的摹制。 “這一觀念絕非新穎。從某種意義上來(lái)說(shuō)，自尤里西斯以后，就可 以看到電影性的展示某些現(xiàn)代小說(shuō)宣稱自己是具有電影性的。 想要否認(rèn)電影的沖擊，就象是想要否認(rèn)科學(xué)對(duì)浪漫主義詩(shī)歌的重要性一 樣。一種新的文化現(xiàn)象強(qiáng)行進(jìn)入了他們（作家）的意識(shí)，并且進(jìn)入 了他們那一代人看世界的方式。 “小說(shuō)所面對(duì)的命運(yùn)正像是肖像畫(huà)在十九世紀(jì)末當(dāng)照相搶先占領(lǐng)了 繪畫(huà)真實(shí)主義的領(lǐng)域時(shí)所面對(duì)的命運(yùn)一樣。在兩種情況之下，確實(shí)不是 力爭(zhēng)奪回觀眾的問(wèn)題，而是去發(fā)現(xiàn)處理或多或少是傳統(tǒng)的素材的新方法。 “電

31、影和二十世紀(jì)，尤其是對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)展有著特殊的關(guān)系?？梢暂p 易地證明，自1900年以后的每一個(gè)先鋒派運(yùn)動(dòng)都受益于電影所提供的某 些新視象。” 在我國(guó)，錢(qián)學(xué)森先生也早在1980年第2 期科學(xué)文藝雜志上發(fā)表的文 章科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化一定要帶動(dòng)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代化（該文實(shí)則是他在前 一年召開(kāi)的文藝工作者大會(huì)上的發(fā)言）中指出：“以上舉的這類事例還 可以列出很多很多，但就是已經(jīng)講了的也使我們看到科學(xué)技術(shù)對(duì)文學(xué)藝 術(shù)表達(dá)方式方法的影響。對(duì)于這一點(diǎn)，在以前好象是不為我們所重視的。 往往是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給文藝的表達(dá)提供了前所未有的可能，而這種可 能又往往不是自覺(jué)地為文藝工作者所利用，常常倒是其他人，偶然發(fā)現(xiàn) 了這種可能

32、性，從而開(kāi)拓了文藝的新形式、新文藝。這種蒙昧，在一百 五十年前也許是不可避免的，但現(xiàn)在我們已經(jīng)懂得了辯證唯物主義，并 且應(yīng)用到人類社會(huì)現(xiàn)象建立了歷史唯物主義，我們應(yīng)該自覺(jué)地去研究科 學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)之間的這種相互作用的規(guī)律。不但研究規(guī)律，而且應(yīng) 該能動(dòng)地去尋找還有什么現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)成果可以為文學(xué)藝術(shù)所利用，使 科學(xué)技術(shù)為創(chuàng)造社會(huì)主義文藝服務(wù)。我們也要在這個(gè)領(lǐng)域走到世界前列?！?遺憾的是，錢(qián)學(xué)森先生所說(shuō)的“這種蒙昧”在一百六十五年后的今天的 中國(guó)電影電視界依然存在。 近年來(lái), 國(guó)內(nèi)有些理論著作雖然沒(méi)有直接提“綜合藝術(shù)論”，但不過(guò)是 換了種說(shuō)法，如什么“交叉與分離”，“電影是在各種藝術(shù)的交叉點(diǎn)上 分

33、離出來(lái)的年輕的藝術(shù)門(mén)類”等等。這實(shí)則是電影電視綜合藝術(shù)論的換 湯不換藥的說(shuō)法。電影電視用光波聲波的連續(xù)性所體現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)時(shí)空 關(guān)系，和傳統(tǒng)的藝術(shù)有著質(zhì)的差別。而電影電視的空間并非像這種理論 所提出的什么“基本是影象三維立面與銀幕二維平面的虛實(shí)交叉的復(fù)合 體?！币?yàn)楹芎?jiǎn)單，畫(huà)面僅僅是電影電視的空間中看得見(jiàn)的那一部分空 間，由光波聲波所體現(xiàn)的電影電視的空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了畫(huà)框的范圍。上述 “理論”所提出的不過(guò)是繪畫(huà)和照相的空間（即綜合藝術(shù)論中的繪畫(huà)性）。 當(dāng)國(guó)際上已經(jīng)在研究電影電視的“聲音思維”的時(shí)候，中國(guó)的電影電視 理論卻依然尚未在空間的問(wèn)題上考慮到聲音，而聲音的空間感是電影電 視空間的一個(gè)事實(shí)。可見(jiàn)

34、，我們連電影電視的時(shí)間與空間的基本問(wèn)題都 沒(méi)有搞清楚。 而盡管有的理論確實(shí)也開(kāi)始在研究時(shí)間空間，但是卻出現(xiàn)了諸如此類的 認(rèn)識(shí)，如“電影既是空間的運(yùn)動(dòng)，又是時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。時(shí)間與空間都是電 影運(yùn)動(dòng)的存在與顯現(xiàn)的形式?！睈?ài)因斯坦的相對(duì)論明明告訴我們，宇宙 既沒(méi)有分離孤立的空間，也沒(méi)有分離孤立的時(shí)間，運(yùn)動(dòng)的唯一形式就是 相對(duì)時(shí)空關(guān)系。在分析研究時(shí)，我們可以假定地、暫時(shí)地把時(shí)間和空間 分開(kāi)來(lái)論述。然而在做界定時(shí)，則它只能依本質(zhì)回歸為一個(gè)相對(duì)時(shí)空的 運(yùn)動(dòng)。綜合藝術(shù)論不談媒介，不研究電影電視的時(shí)空，而多出了一個(gè) “電影特性”。按照它的界定，這一“電影特性”具體表現(xiàn)為：“1.綜 合性：電影是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的

35、綜合體，4.運(yùn)動(dòng)性：由于電影 是在延續(xù)時(shí)間中變換畫(huà)面完成其敘事功能的，”（見(jiàn)電影藝術(shù)詞 典第8 、10頁(yè)）然而，要知道，運(yùn)動(dòng)就是相對(duì)時(shí)空關(guān)系，那么這個(gè) “1.綜合性”和“4.運(yùn)動(dòng)性”之間到底是什么關(guān)系呢？ 由于中國(guó)電影電視理論家們對(duì)卡努多的“第七藝術(shù)論”的核心“動(dòng) 態(tài)的造型”缺乏理解能力，而只聽(tīng)懂了什么“第幾，第幾，第幾”，于 是電視的某些理論家就照貓畫(huà)虎地“發(fā)明了”電視是什么“第八”， “第九”，乃至“第十二藝術(shù)”等“獨(dú)到的見(jiàn)解”。在電影發(fā)明已歷百 年的今天，實(shí)在是我們?cè)撝泵妗半娪半娨暰C合藝術(shù)論”的時(shí)候了。 第三節(jié) 電影電視不是文學(xué)，沒(méi)有文學(xué)性法國(guó)電影符號(hào)學(xué)家麥茨（Metz）曾說(shuō)過(guò)：“電影的

36、表意過(guò)程必須謹(jǐn)慎地 區(qū)別于文字語(yǔ)言的表意過(guò)程。 ”瑞典的著名電影導(dǎo)演英格瑪伯格曼 (I.BERGMAN）在他的四部銀幕劇本集的前言中也指出，“影片和文 學(xué)沒(méi)有關(guān)系”“劇本是影片的極不完善的技術(shù)基礎(chǔ)。聯(lián)系著這一點(diǎn)， 我還想提到另一個(gè)要點(diǎn)：影片和文學(xué)沒(méi)有關(guān)系；這兩門(mén)藝術(shù)形式的性質(zhì) 和實(shí)質(zhì)一般來(lái)說(shuō)是矛盾的。這可能與思想的接受過(guò)程有關(guān)。”伯格曼不 是一位理論家，但是他的這句“這可能與思想的接受過(guò)程有關(guān)”，恰恰 一語(yǔ)道破了天機(jī)。我們都知道，從信息交流的角度來(lái)看，文學(xué)作品從發(fā) 生到接受是從抽象的文字符號(hào)出發(fā)，通過(guò)讀者的聯(lián)想，喚起讀者的想象 力，最終在讀者的腦海里呈現(xiàn)出一幅具象來(lái)。但是，在電影電視中的信 息

37、交流卻是從具象開(kāi)始，最后觀眾在看完影片后，得出抽象概括的結(jié)論， “甲是好人，乙是壞人”由此可見(jiàn)文學(xué)和電影的發(fā)生與接受的進(jìn)行 是完全相反的，是逆向的。這是因?yàn)?，文學(xué)和電影電視使用的是兩種完 全不同的媒介材料所形成的不同的符號(hào)系統(tǒng)。比如，文學(xué)中的因果關(guān)系 是通過(guò)文字的隱喻性的符號(hào)系統(tǒng)體現(xiàn)出來(lái)的，而電影電視是通過(guò)光波和 聲波體現(xiàn)出來(lái)的。 文學(xué)使用的是文字符號(hào)，而文字是人類創(chuàng)造出來(lái)用以進(jìn)行思想感情交流 的、抽象的和隨意性的符號(hào)，這一隨意性體現(xiàn)在它和它所指的客觀現(xiàn)實(shí) 中的那個(gè)對(duì)象沒(méi)有直接的含義關(guān)系，如牛，ox, boeuf, das Rindvieh 所指的都是客觀現(xiàn)實(shí)中的同一個(gè)東西。正是由于文字符號(hào)是

38、隨意性的， 所以需要人為的約定俗成的法則才能使之產(chǎn)生任何涵義，因此任何一種 文字語(yǔ)言都需要通過(guò)學(xué)習(xí)才能掌握。 此外，文字語(yǔ)言并不直接借助于光波和聲波的紀(jì)錄-文字是看不見(jiàn) (如“一道耀眼的閃光”)，也聽(tīng)不見(jiàn)的( 如“一聲震耳欲聾的巨響”)。 文字語(yǔ)言不存在其符號(hào)與光波和聲波的關(guān)系，光和聲在此只是帶隨意性 的載體。例如文字符號(hào)可以用眼來(lái)讀，也可以用耳來(lái)聽(tīng)它的讀音，而盲 人則是用指觸來(lái)讀，還有借助于視力的啞語(yǔ)。也就是說(shuō)，文字在利用光 波時(shí)，并非是在利用外界物體的反射光的刺激；它在利用聲音時(shí)，也不 是利用外界聲源所發(fā)出的自然聲音，而只不過(guò)是讓讀者借助于光波、聲 波來(lái)識(shí)別某一符號(hào)系統(tǒng)所設(shè)計(jì)的特殊字形和發(fā)

39、音，然后直接訴諸于他的 記憶儲(chǔ)備中的字與音。因此一旦遇到?jīng)]有學(xué)習(xí)過(guò)的另一種文字符號(hào)，那 么光和聲（字形和發(fā)音）對(duì)他來(lái)說(shuō)就都不起作用了。 這種識(shí)別過(guò)程就使得文字符號(hào)更適合于處理思想的抽象世界，比如說(shuō)， “花”這個(gè)概念可以指各種各樣的花。然而如果用文字，不論費(fèi)多少筆 墨也不可能把一朵花描繪得準(zhǔn)確無(wú)誤。也就是說(shuō)，文學(xué)家只能通過(guò)文字 的描寫(xiě)引起讀者的通感，使讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一次再創(chuàng)造， 在實(shí)際上什么也沒(méi)有看到的讀者的腦海中構(gòu)想出自己心目中的那朵花的 視覺(jué)形象來(lái)。文學(xué)就是利用這種文字符號(hào)來(lái)形成一種獨(dú)特的形象的語(yǔ)言， 我們把它稱做文學(xué)語(yǔ)言。盡管文學(xué)語(yǔ)言可能是文字語(yǔ)言中的一種最高形 式，但它絕不等

40、于文字語(yǔ)言的全部，而只是文字語(yǔ)言中的一種形式。語(yǔ) 言文字文學(xué)。更何況文字語(yǔ)言，即自然語(yǔ)言，也不是萬(wàn)能的，不可 能成為普遍的符號(hào)系統(tǒng)。人們不可能用它來(lái)表達(dá)一切，例如，現(xiàn)代理論 物理學(xué)的論文幾乎就是完全由公式組成，現(xiàn)代信息論的論文也幾乎是如 此。試想要用自然語(yǔ)言來(lái)表達(dá)這些論文，而且要求既不許用任何公式， 又不能喪失信息，那是根本不可能的。需要明確的是，自然語(yǔ)言的對(duì)象 僅僅只是人的日常生活實(shí)踐，是它的抽象概括。 正因?yàn)槲淖终Z(yǔ)言是直接訴諸于第二層次的意識(shí)的，是看不見(jiàn)，也聽(tīng)不見(jiàn) 的，因此小說(shuō)描繪的只能是“看的效果”，所以它需要設(shè)一個(gè)“看者”， 將他所看到的東西通過(guò)借，喻，隱，諷等隱喻性的文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)告給讀

41、者。 所以它主要是一種抽象概括的、象征性的、隱喻的語(yǔ)言，是分析性的語(yǔ) 言。它的象征是一目了然的，因?yàn)樽髡呖梢园阉南笳鹘忉尳o讀者。例 如，在康拉德的小說(shuō)黑暗之心中有這樣的描寫(xiě)：“鋪在他頭上的那 片荒蕪，瞧，就象一個(gè)球，一個(gè)象牙球?！比欢?，當(dāng)意大利電影攝影師 斯特拉羅在美國(guó)影片現(xiàn)代啟示錄中試圖把這段描寫(xiě)轉(zhuǎn)成視覺(jué)形象時(shí)， 電影銀幕上呈現(xiàn)出來(lái)的禿頭就只是禿頭，電影語(yǔ)言不具有象征性，它不 可能把荒蕪搬到禿頭上去。而正是電影電視的紀(jì)錄的精確性與具體性使 得電影電視作品不需要設(shè)置看者，且修飾語(yǔ)也成為多余的了。在生活中， 當(dāng)你在看電影或電視時(shí)，難道你會(huì)轉(zhuǎn)過(guò)頭去告訴身旁的那個(gè)人說(shuō)，“看， 約翰和瑪麗在接吻！”

42、神經(jīng)病！設(shè)若當(dāng)兩個(gè)人同在觀賞一處景色時(shí)，其 中有一個(gè)看者（像現(xiàn)在的電視專題片中讀解說(shuō)詞的人那樣）喋喋不休地 在把他自己所看到的效果用描述的語(yǔ)言轉(zhuǎn)告給另一個(gè)看者時(shí)，難道不會(huì) 令人感到，這個(gè)人是不是有什么毛??？然而不少專業(yè)電影電視“美學(xué)” 家至今還沒(méi)有明白這個(gè)道理，或者拒絕明白這個(gè)道理。他們當(dāng)然更不會(huì) 考慮到解說(shuō)詞和音樂(lè)的關(guān)系，和自然音響的關(guān)系，和光的關(guān)系，最終是 和光波、聲波的節(jié)奏的關(guān)系。 如上所述，概括的、抽象的、隨意性的文字符號(hào)就決定了文學(xué)是一種隱 喻性的、線性進(jìn)行的藝術(shù)，因?yàn)樗强臻g成點(diǎn)，時(shí)間成線進(jìn)行的(文字語(yǔ) 言一次只能寫(xiě)一個(gè)點(diǎn)），是在時(shí)間的進(jìn)行中來(lái)進(jìn)行描寫(xiě)和敘事的，這也 就是時(shí)間的表現(xiàn)

43、。我們把這種藝術(shù)稱做時(shí)間藝術(shù)。然而電影電視可不是 時(shí)間藝術(shù)，而是相對(duì)時(shí)空藝術(shù)。 有人說(shuō)，小說(shuō)的時(shí)空結(jié)構(gòu)也像電影電視一樣自由靈活；而格里菲斯和愛(ài) 森斯坦這兩位電先驅(qū)者也都對(duì)小說(shuō)的敘事形式發(fā)生過(guò)興趣。抽象地說(shuō)， 文學(xué)的時(shí)空結(jié)構(gòu)似乎和電影電視的時(shí)空十分相象。確實(shí)，對(duì)于敘事性的 電影電視來(lái)說(shuō)，文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)有可資借鑒之處。但是必須明確，借鑒 和屬性完全不是一回事。仔細(xì)分析起來(lái)它們之間是千差萬(wàn)別的。比如說(shuō)， 在文學(xué)作品中對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)是線性的，它需要閱讀的時(shí)間。它不可能在 一個(gè)單位時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)出環(huán)境的“面”，而是空間成點(diǎn)地通過(guò)時(shí)間一個(gè)字 一個(gè)字地積累而成。從時(shí)間來(lái)說(shuō)，這與鏡頭積累的性質(zhì)又不同，且這個(gè) 描寫(xiě)所

44、花的時(shí)間又是不固定的，讀者在讀這段描寫(xiě)時(shí)，沒(méi)有敘事的時(shí)間 概念。所以我們說(shuō)，遇到這種情況時(shí)，小說(shuō)的敘事時(shí)間是被暫時(shí)擱置起 來(lái)的。在小說(shuō)里，每當(dāng)一個(gè)人物出現(xiàn)時(shí)，時(shí)間就必定要擱置起來(lái)，等待 作者對(duì)人物進(jìn)行一番描寫(xiě)。電影電視里也有這樣的情況，比如沒(méi)有人物 視角的空的搖鏡頭，因?yàn)椴恢钦l(shuí)在看，因此也沒(méi)有準(zhǔn)確的敘事時(shí)間， 但是這在電影電視里是可以避免的。盡管小說(shuō)的時(shí)態(tài)極其自由，但是它 是虛的。所以，小說(shuō)只有閱讀的時(shí)間，而沒(méi)有精確的敘事進(jìn)行的時(shí)間， 它無(wú)法用具體的視聽(tīng)節(jié)奏來(lái)感染讀者。而在電影電視里，觀賞的時(shí)間象 音樂(lè)作品一樣，必須一氣呵成，進(jìn)行整體的欣賞，才能獲得一個(gè)整體印 象，因此創(chuàng)作者可以精確地支配觀

45、眾的觀賞時(shí)間，以此形成精確的節(jié)奏， 而電影電視也必須有精確的節(jié)奏。這就使得小說(shuō)和電影電視的接受效應(yīng) 全然不同。 不少中國(guó)電影電視界人士特別偏愛(ài)好萊塢電影兒或什么金像“獎(jiǎng)”得 “獎(jiǎng)”影片，然而八十年來(lái)中國(guó)電影界人士是怎樣向他們的好萊塢電影 兒祖師爺學(xué)習(xí)的呢？就連好萊塢電影兒也始終是主張用視覺(jué)形象（ IMAGE） 來(lái)講故事，而中國(guó)電影界人士不但從“藝術(shù)片”的角度來(lái)研究“娛樂(lè)片”， 更有甚者是從“文學(xué)”的角度來(lái)研究一個(gè)“不用文學(xué)”來(lái)講故事的電影 兒！可能有人尚未明確，電影電視的紀(jì)錄的精確性與具體性和光波聲波 的連續(xù)性使得影視作品的結(jié)構(gòu)是可以相對(duì)松散的，僅是備受這些人青睞 的好萊塢電影兒就足以證明這一

46、點(diǎn)。而文學(xué)性論者的做法是，剝掉好萊 塢電影兒的紀(jì)錄的精確性與具體性和光波聲波的連續(xù)性，找出它的骨架， 發(fā)現(xiàn)那是一個(gè)三幕劇的構(gòu)架，于是以為那就是好萊塢電影兒的精髓，由 此仿效出來(lái)的只是一個(gè)沒(méi)人愿意看的骷髏架子。并且還頑固地認(rèn)為，某 些國(guó)產(chǎn)片失敗的原因在于那個(gè)骷髏架子“拋光”不夠，而不懂得如何 （甚至沒(méi)有認(rèn)識(shí)到應(yīng)該）給這個(gè)框架添加光波聲波的紀(jì)錄的精確性與具 體性及光波聲波的連續(xù)性的血肉。 最后，我們不妨把文學(xué)和電影電視這兩種不同的媒介做一番比較(指出各 自的特點(diǎn)，而不是一比高低)： 文學(xué)是靜態(tài)藝術(shù)，需要審視； 電影電視是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，它只留下深淺不一的印象； 文學(xué)的時(shí)空進(jìn)行是空間成點(diǎn)時(shí)間成線的線性方式

47、； 電影電視的時(shí)空是立體的運(yùn)動(dòng)； 文學(xué)的時(shí)間是時(shí)斷時(shí)續(xù)的、不連貫的； 電影電視的時(shí)間是有時(shí)值的（二十四分之一秒），所以電影電視作品的 結(jié)構(gòu)是一種獨(dú)特的時(shí)空連貫體。電影電視不僅有結(jié)構(gòu)上的有時(shí)值的連貫 性，而且還有光波和聲波形像的連續(xù)性。電影電視結(jié)構(gòu)的獨(dú)特之處就在于這一時(shí)空連貫體是由光波聲波的連續(xù)性來(lái)體現(xiàn)的。 發(fā)明文字符號(hào)的隨意性使得文字符號(hào)系統(tǒng)需要有約定俗成的規(guī)則。例如，漢語(yǔ)說(shuō)：“我愛(ài)上了你?！庇⒄Z(yǔ)說(shuō)：“I FALL IN LOVE WITH YOU.”漢 語(yǔ)說(shuō)：“在天上。”英語(yǔ)說(shuō)：“IN THE SKY.” 而電影電視視聽(tīng)語(yǔ)言是摹擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)，不是成規(guī)，所以沒(méi)有語(yǔ) 法,沒(méi)有文字語(yǔ)言的約定

48、俗成的法則。 文字語(yǔ)言要透過(guò)概括性理解的屏幕到達(dá)我們；視聽(tīng)活動(dòng)影像則是通過(guò)感知直接到達(dá)我們。鏡頭是具體的，它沒(méi)有抽象 概括的能力，于是電影電視的抽象與概括是通過(guò)過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)的。銀幕 上的形象既是內(nèi)容，也是形式。 文字語(yǔ)言借助于抽象概括的、隨意性符號(hào)來(lái)激起記憶儲(chǔ)存中的相應(yīng)的思 維形象，即讀者在文學(xué)中所意識(shí)到的形象是存在于讀者的思維意識(shí)之中 的，是形象喚起思維意識(shí)； 視聽(tīng)語(yǔ)言則是借助于外界刺激來(lái)激起記憶中相應(yīng)的思維形象，即電影電 視使觀眾所意識(shí)到的形象和感知到的東西是等同的，意識(shí)溶化于感知之 中。 文學(xué)是看不見(jiàn)也聽(tīng)不見(jiàn)的，所以它必須設(shè)一個(gè)“看者”來(lái)轉(zhuǎn)告讀者； 電影電視是看得見(jiàn)也聽(tīng)得見(jiàn)的，觀眾就是看

49、者兼聽(tīng)者，看和聽(tīng)的效果直 接產(chǎn)生在觀眾身上，因此無(wú)需另設(shè)一看者兼聽(tīng)者來(lái)傳達(dá)看和聽(tīng)的效應(yīng)。 文學(xué)是在進(jìn)行說(shuō)明性的描寫(xiě)、解釋-“第二天她仍然穿著那件紅外衣?！?電影電視是發(fā)生在觀眾眼前的運(yùn)動(dòng)，也就是一種存在。是在自己觀察一 個(gè)過(guò)程，然后自己做出判斷。 文學(xué)的隱喻需要修飾語(yǔ)；電影電視紀(jì)錄的精確性和具體性取消了修飾語(yǔ)。 文字可以直接表現(xiàn)人的內(nèi)心活動(dòng)；電影電視停留在表象、外部或表象化 的內(nèi)心活動(dòng)上。 文學(xué)：在作家腦海中構(gòu)成他的全部感知經(jīng)驗(yàn)的選擇因素； 電影電視：用攝影機(jī)的錄音機(jī)進(jìn)行視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)的選擇。 第四節(jié) 電影電視不是戲劇，沒(méi)有戲劇性蒙斯特堡說(shuō)過(guò)，影視劇不僅犧牲了真正的舞臺(tái)的空間價(jià)值，也不理睬舞 臺(tái)

50、劇的時(shí)間順序。他又說(shuō)，劇作家必須每時(shí)每刻意識(shí)到，他是在為銀幕 寫(xiě)作，而不是為舞臺(tái)，也不是為一本書(shū)寫(xiě)作他必須明白，影視劇不 是一出拍攝下來(lái)的話劇，它是由自己的心理?xiàng)l件所控制的。看來(lái)，七十 八年前的蒙斯特堡要比某些即將進(jìn)入二十一世紀(jì)的年輕的中國(guó)電影電視 理論家和創(chuàng)作者們更清楚電影電視是什么。 再來(lái)看看蘇聯(lián)電影大師羅姆的一段話：“我們從古老藝術(shù)武庫(kù)里借來(lái)的 這些似是而非的規(guī)律性，在電影存在的這六十年里，已經(jīng)成為鞏固的日 常現(xiàn)象。可怕的是，我們一代跟著一代去訓(xùn)練觀眾習(xí)慣于注視影片照戲劇的發(fā)展規(guī)律搞出來(lái)的、統(tǒng)一情節(jié)中的一小撮事件。 我更多地認(rèn)為，如果墻上掛著槍，那就讓它掛著好了， 完全不必用它去射擊。這

51、已經(jīng)可以算是蘇聯(lián)最老一代的 電影導(dǎo)演的見(jiàn)解了。 眾所周知，傳統(tǒng)戲劇的空間和時(shí)間是受三一律的假定性 所限的，舞臺(tái)的空間有第四面墻，電影電視沒(méi)有那第四面墻， 戲劇的運(yùn)動(dòng)主要是那個(gè)由三面墻框住的舞臺(tái)面空間中的演員 動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作，它的時(shí)間是以舞臺(tái)面上發(fā)生的一場(chǎng)戲?yàn)閱?位的。舞臺(tái)空間的局限性（媒介材料的限制）就迫使舞臺(tái)劇 強(qiáng)調(diào)作為動(dòng)機(jī)的細(xì)節(jié)的重復(fù)出現(xiàn)，如一個(gè)門(mén)檻，一棵樹(shù)，一 座橋等等，并且把這種處理看作是高超的藝術(shù)，如雷雨 中花園里的那棵樹(shù)，甚至連十九世紀(jì)以前的小說(shuō)都受到了它 的影響。而在我國(guó)的一些故事影片中出現(xiàn)的處理，如春蠶 中的橋頭，或早春二月中的那座橋，同樣是舞臺(tái)劇的三 一律的延續(xù)。但是真正的電

52、影電視的自由時(shí)空卻不要求一定 要這樣做，因?yàn)樵谏畹淖杂蓵r(shí)空里，在大多數(shù)情況下是不 會(huì)發(fā)生這樣的事情的。 其實(shí)舞臺(tái)劇只有結(jié)構(gòu)上的連貫性，電影電視不僅有結(jié)構(gòu) 上的連貫性，而且還有光影和聲音的連續(xù)性，一種有時(shí)值的 連續(xù)性。實(shí)際上，電影電視鏡頭的連續(xù)性重于結(jié)構(gòu)。它所擁 有的強(qiáng)烈的吸引視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的緊張性和精確性，使得電影電 視的連貫體的結(jié)構(gòu)可以相對(duì)松散。電影電視中不存在空間的 統(tǒng)一，只存在由攝影機(jī)的鏡頭體現(xiàn)出來(lái)的空間中視角的統(tǒng)一 （相對(duì)觀眾而言），光源的統(tǒng)一，聲源方位的統(tǒng)一。而這種 光波聲波的連續(xù)性所造成的感染力，是任何舞臺(tái)演出都不可 能辦到的。 其結(jié)果是，戲劇既不具備電影電視的那種極度自由的運(yùn) 動(dòng)，

53、也不可能形成音樂(lè)和電影電視那樣的節(jié)奏，因此，舞臺(tái) 的視聽(tīng)形象-即由演員所扮演的那個(gè)人物，不可能通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn) 的相對(duì)時(shí)空關(guān)系來(lái)刺激觀眾的視聽(tīng)神經(jīng)，而只能是依靠對(duì)話。 舞臺(tái)劇是對(duì)話藝術(shù)，舞臺(tái)劇的假定性要求把人對(duì)事件的反應(yīng) 變成語(yǔ)言。它可以使用對(duì)話的方法合乎邏輯地、使觀眾感到 很自然地把理由說(shuō)出來(lái)。在舞臺(tái)劇中，對(duì)話驅(qū)動(dòng)情節(jié)發(fā)展， 對(duì)話展示人物性格和矛盾沖突（因此必須聽(tīng)清楚）。也就是說(shuō)， 舞臺(tái)劇的對(duì)話產(chǎn)生動(dòng)作，而對(duì)話是朝著幕落發(fā)展。與此相反， 電影電視中的對(duì)話卻是從動(dòng)作中產(chǎn)生的，它僅僅只體現(xiàn)為一 種癥候性的語(yǔ)言。這是戲劇與電影電視的一個(gè)很大的差別。 故事電影電視與戲劇相同的地方在于，觀眾都在觀看一 出戲，

54、它們的“流程”都不是我們所能左右的。但攝影機(jī)可 以進(jìn)入敘事空間并具體可見(jiàn)地采取這個(gè)或那個(gè)人物的視點(diǎn)的 做法，使得看電影電視的行為大大不同于看舞臺(tái)劇的行為。 舞臺(tái)劇觀眾非常明確自己與舞臺(tái)上的人物的固定的物理空間 關(guān)系，距離是固定的，視角也是固定的；而在電影電視中， 銀幕與觀眾卻保持著一種假定可變的抽象距離（可變景別）， 觀眾體驗(yàn)到一種既在那個(gè)機(jī)位上，而又不在那個(gè)機(jī)位上的雙 重感覺(jué)，就象在夢(mèng)中那樣。也就是說(shuō)，電影電視觀眾始終處 于他所沒(méi)有占據(jù)的那個(gè)位置上，因此電影電視觀眾介入作品 的性質(zhì)要相較舞臺(tái)劇觀眾遠(yuǎn)為緊張得多。正是由于舞臺(tái)與觀 眾之間的固定的距離，舞臺(tái)的表演是一種感情的表演；而銀 幕上所紀(jì)錄

55、下來(lái)的光影與聲音的表演只是一種感情的流露， 是感情的征兆，是用表面的相關(guān)因素去表現(xiàn)感情，正如希區(qū) 柯克對(duì)演員所說(shuō)的，你只要想到就行了。更何況，舞臺(tái) 劇是演出，而電影和電視是制作。 舞臺(tái)表演與影視表演的另一重大區(qū)別是，舞臺(tái)劇的演出 與觀看是真人對(duì)真人，觀眾就在現(xiàn)場(chǎng)，所以舞臺(tái)與觀眾的空 間關(guān)系是最直接的雙向交流，親眼目睹，你能看見(jiàn)他，他也 能看見(jiàn)你。而電影電視與觀眾的空間關(guān)系卻是單向的，你看 見(jiàn)他的紀(jì)錄影像，紀(jì)錄影像可看不見(jiàn)你。這一單向交流就決 定了，電影電視銀幕上的表演者的感染力無(wú)論是在一個(gè)觀眾 還是一千個(gè)觀眾面前都是一樣的，哪怕放映廳中的觀眾都走 空了，也不會(huì)影響銀幕上的表演者的紀(jì)錄影像的情緒

56、。 而最為至關(guān)重要的，而且至今仍被大多數(shù)人忽視或排斥 的一點(diǎn)是，由于坐在劇場(chǎng)中的觀眾在看戲時(shí)使用的是兩只有 視差的眼睛，因此他可以把舞臺(tái)上的真人和舞臺(tái)的背景分離 開(kāi)來(lái)在舞臺(tái)上，人物與布景是在立體的空間中各自獨(dú)立 的。然而在電影電視銀幕上出現(xiàn)的卻并非真人，而是演員的 光波、聲波還原在一個(gè)平面上的紀(jì)錄影象和聲音。如果我們 要把攝影機(jī)比做人的眼睛，那么它也只能算是人的一只眼睛 （沒(méi)有視差），因此這個(gè)紀(jì)錄影象和平面銀幕上其它任何用 光波、聲波紀(jì)錄下來(lái)的被攝體的影象（布景、道具）是溶成 一個(gè)整體的，亦即，它們的信息價(jià)值是一樣的。我們把這稱 做“等值” 。 正是這一等值觀念區(qū)分了舞臺(tái)的布景與電影電視中 的

57、環(huán)境。舞臺(tái)的布景就是由地道的布做的景，一堂布景在幕 啟時(shí)，由于它和該場(chǎng)戲的情境結(jié)合得十分緊密，因此能給人 以深刻的印象。但是當(dāng)演員成為興趣中心后，布景就退居背 景，只是潛在地起作用；同時(shí)由于布景不可能準(zhǔn)確地吻合這 場(chǎng)戲進(jìn)程中每時(shí)每刻的情緒變化和各種人物的關(guān)系，因此舞 臺(tái)劇不掌握突出布景的手段。反之，電影電視由于擁有取景 的范圍、角度和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，因此可以隨意突出環(huán)境（即 舞臺(tái)上的布景）的作用。此外，舞臺(tái)布景受空間所限，又是 靜態(tài)的，并且距離觀眾太遠(yuǎn)，因此它必然是粗線條的；而電 影電視的環(huán)境卻可以表現(xiàn)非常細(xì)膩的細(xì)節(jié)。 由上述分析不難得出一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，即傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇 紀(jì)錄片并不是非常理想的做法

58、，因?yàn)樗绕茐牧宋枧_(tái)劇以舞 臺(tái)的假定性為依據(jù)的幻覺(jué)，又破壞了銀幕上以紀(jì)錄的精確性 和具體性為基礎(chǔ)的光影幻覺(jué)。 隨著電影電視制作設(shè)備和技巧的越來(lái)越易于操作和輕便 化，一種紀(jì)錄風(fēng)格的制片方法得到了促進(jìn)，這就使得電影電 視不僅僅只是遠(yuǎn)離了舞臺(tái)，而且是離傳統(tǒng)的電影電視的寫(xiě)作 和導(dǎo)演術(shù)也越來(lái)越遠(yuǎn)了。 第五節(jié) 電影電視不是繪畫(huà)，沒(méi)有繪畫(huà)性 繪畫(huà)屬于空間藝術(shù)。它是面的表現(xiàn)，亦即時(shí)間成點(diǎn) 。 這類藝術(shù)是在一個(gè)時(shí)間單位內(nèi)(瞬間 ) 同時(shí)把整個(gè)景（一個(gè) 面）表現(xiàn)出來(lái)的，它是空間的表現(xiàn)，并具有同時(shí)性。然而， 電影電視揮灑自如的流動(dòng)色彩以及活動(dòng)的形體和線條變化， 特別是電影電視畫(huà)面的平面性在兩個(gè)鏡頭之間的運(yùn)動(dòng)的視覺(jué) 關(guān)系，卻是繪畫(huà)（包括連環(huán)畫(huà)在內(nèi)）乃至造型藝術(shù)所不具備 的特點(diǎn)。例如，兩個(gè)鏡頭的疊化運(yùn)動(dòng)可以是既運(yùn)用了平面性， 又運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)的同時(shí)性。在蘇聯(lián)影片這里的黎明靜悄悄 （1972）中，準(zhǔn)尉從沼澤旁醒過(guò)來(lái)，出現(xiàn)了一個(gè)表現(xiàn)在他 腦海中看到沼澤中的麗莎的鏡頭，然后在這個(gè)活動(dòng)著的畫(huà)面 上（麗莎在說(shuō)話，面部有表情）慢慢疊出（這又是運(yùn)動(dòng)）沼 澤的空鏡頭。沼澤越變?cè)角宄惿瘎t漸漸隱沒(méi)在沼澤之中。 這種含義的連接只有在平面上才