迷人的父權(quán)制韓國家庭劇中的現(xiàn)代性與男性氣質(zhì)吳靖.pdf

2007年第2期 總第92期 新聞大學 JOURNALISM QUARTERLY 引言 “韓流”成為中國文藝界、新聞界與學術(shù)界議論的對象已經(jīng)有幾年的時間。這個詞主要是 指韓國的商業(yè)文化，包括影視劇、流行音樂、時尚、旅游、乃至某些消費品等等，在中國都市中 的大規(guī)模流行，已經(jīng)成為不能不被關(guān)注和命名的文化景觀。由于“韓流”的發(fā)音與“寒流”完全 一樣，在中文的語境下還隱含著突如其來的災(zāi)難的意味。然而，如果我們從近代以來中國受到外 來文化影響的歷史來看，“韓流”的出現(xiàn)幾乎是一個可以忽略不計的事件。影響中國現(xiàn)代化進程 的主要外來文化和思想力量，一直是“歐風美雨”。直到今天，從中國的思想學術(shù)到通俗文化、 從大政方針到世俗生活、從經(jīng)濟運作到日常消費，無不滲透著歐美的影響。即便是人們普遍關(guān)注 新興經(jīng)濟和文化力量如“韓流”的當下，中國的商業(yè)文化和大眾傳媒其實正實實在在地陷入歐美 文化工業(yè)殖民地的處境：中國最具號召力和占有最大資源的電影導演們，大都熱衷于接受跨國資 本的邀請來玩兒“大片”游戲而一再忽視本土的文化需求；中國主流電視機構(gòu)陷在全盤照搬或模 仿歐美電視節(jié)目風格、模式和內(nèi)容的潮流之中不能自拔，原創(chuàng)的能力和愿望日益萎縮。然而，這 些都在悄然、甚至是“自然”地進行著，并沒有“美流”、“英流”或“德流”的大帽子扣在頭 上，引發(fā)人們的關(guān)注、焦慮和爭論。即便要為這些現(xiàn)象命名，我們恐怕更傾向于使用帶有普遍和 進步意義的“現(xiàn)代化”這個概念來描述歐美文化對中國社會的影響，而不是隱含著“異?！?、負 面和“短暫”意味的“某國流”。 從這個層面來看，“韓流”這個概念所代表的，并不是一個確定無疑的客觀現(xiàn)實，而是福 柯意義上的“話語建構(gòu)”?！绊n流”的存在，依賴于無數(shù)描述、評論、批評和爭議對它不斷地 塑造，以及這些話語活動所導致的主觀認識。與其說“韓流”本身值得我們關(guān)注，到不如說有 關(guān)“韓流”的話語活動可以成我們尋找當下中國文化思維中某個隱藏的意識形態(tài)的線索。這就是 【摘 要】論文對在中國主流電視臺熱播的韓國家庭劇進行了解讀，認為韓劇對東亞地區(qū)的現(xiàn)代性狀況和現(xiàn)代性 體驗做出了回應(yīng)與建構(gòu)。主流韓劇所表達的現(xiàn)代性體現(xiàn)在兩個方面：中產(chǎn)階級倫理與父權(quán)制家庭的命運。通過對日常生 活倫理層面的關(guān)照、對家庭意識形態(tài)的維護和對符合女性期待和幻想的男性氣質(zhì)的建構(gòu)，社會變遷與這兩者之間的張力 被韓劇的敘事所平復和消解。韓劇雖然提供了對現(xiàn)代生活反思的可能，但因其對家庭的單一關(guān)注和刻意維護，使這些反 思消弭于理想化的家庭倫理和迷人的男性氣質(zhì)的圖景之中。 【關(guān)鍵詞】家庭??；現(xiàn)代性；男性氣質(zhì) 【中圖分類號】G206.3; G229 【文獻標識碼】A 迷人的父權(quán)制 吳 靖 云國強 作者簡介 吳靖（1974）女，漢族，北京，北京大學新聞與傳播學院副教授，博士。 云國強（1972）男，蒙古族，內(nèi)蒙古，北京大學新聞與傳播學院博士研究生。 基金項目 北京大學“桐山教育基金”資助項目。 廣播電視 （北京大學 新聞與傳播學院，北京 100871） 韓國家庭劇中的現(xiàn)代性與男性氣質(zhì) 有關(guān)“現(xiàn)代化”，以及它所預設(shè)的等級制度的意識形態(tài)。對于被定位以及自我認同為“發(fā)展中國 家”也就是正在現(xiàn)代化或者還未完全現(xiàn)代化的中國來說，歐美的現(xiàn)代化從來不是一種空間 和地理概念，而是純粹的時間概念：歐美的今天就是中國現(xiàn)代化的明天。歐美的現(xiàn)代化經(jīng)驗已經(jīng)成 為了一種模具，似乎中國只需耐心把時間注入這個模具，就會鑄造出我們期盼已久的現(xiàn)代化社會。 至于在這個過程中出現(xiàn)的“異?，F(xiàn)象”原本與我們相似的“后發(fā)國家”，竟然一躍成為經(jīng)濟和 文化的先進國家和“出口”源“韓流”這個名稱是一個合適的權(quán)宜之計。它一方面確認了現(xiàn)代 化在國人心目中的重要地位，通過鼓勵對他人經(jīng)驗的描述、分析和總結(jié)促進本土文化企業(yè)的發(fā)展。 而另一方面，這種“地域化”和“臨時性”的命名又巧妙地將其與更具“普遍性”的現(xiàn)代化線索區(qū) 別開來，多少消解了一些國人面對這種“非歐美現(xiàn)代化成功案例”時的尷尬和焦慮。 正是基于對“韓流”這個概念所隱藏的復雜修辭策略的敏感，本文雖然希望對韓國家庭劇所 體現(xiàn)的有關(guān)現(xiàn)代性和性別建制的文化編碼做出解讀和闡釋，但其出發(fā)點并不以“韓流”的存在作 為研究動力和分析框架?！绊n流”話語的局限性在于，它將具體的歷史和生活處境中的文化表達 抽象為國家行為、機構(gòu)力量或者是具有單一目的市場操作。韓國的文化產(chǎn)業(yè)具有內(nèi)在的多元性， 然而一旦被統(tǒng)歸到“韓流”的名下，就全部變成了一項系統(tǒng)工程的結(jié)果，似乎只要對這個工程的 各個環(huán)節(jié)進行拆解、分析和評價，總結(jié)出規(guī)律和經(jīng)驗，就可以復制出類似的成功案例。這也是目 前眾多針對“韓流”的媒體話語甚至學術(shù)話語最重要的潛在前提。這種結(jié)果決定過程、總結(jié)成功 經(jīng)驗式的研究忽視了作為意指實踐的文化生產(chǎn)最核心的特征，即文化表達是具體語境下的符號活 動，是制造、傳達、修改和重建意義的動態(tài)過程。另外，這樣的分析框架將韓劇“他者化”，使 其外在于中國觀眾的文化情景和解讀環(huán)境，無法通過韓劇的流行來洞察中國觀眾的文化處境。因 此，對文本意義的解讀應(yīng)該指向?qū)μ囟ㄇ榫诚挛谋旧a(chǎn)者或解讀者“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）的挖掘，從而促進主體間和文化間的交往和理解，而不是導向固定的、唯一的、可用 來借鑒和復制的“科學公式”。 本文對一些韓國家庭劇的解讀，遵循的是現(xiàn)象學的理念，并融合結(jié)構(gòu)主義的洞見。現(xiàn)象學 將社會現(xiàn)實與自然現(xiàn)實區(qū)分開來，認為在社會和人類活動的領(lǐng)域，并不存在脫離主體、脫離闡釋 的、獨立的客觀存在。在現(xiàn)象學的視野中，事實與闡釋總是復雜的糾葛在一起，無法完全分離， 因而闡釋的目的也就不像自然科學那樣追求“規(guī)則”，而是尋求對特定文化、文本或人類行為的 “理解”和“解釋”?，F(xiàn)象學強調(diào)在理解的過程中人的意識和目的所起的作用，認為任何理解都 是特定的、蓄意的、在一定歷史和空間內(nèi)意識活動與被研究對象互動的產(chǎn)物。（巴納德，2005： p.30）本文對韓劇中所表達的現(xiàn)代性的解讀就側(cè)重于現(xiàn)代性的主觀層面，即現(xiàn)代性的具體形態(tài)是 如何被這一類型的電視劇文本所塑造和展示，又如何進入解讀者的生活空間和意義網(wǎng)絡(luò)，最終形 成特定的對于現(xiàn)代生活方式的感知。此間的現(xiàn)象學旨趣是顯而易見的，它不追求對“技術(shù)上有 用的知識”的經(jīng)驗主義式的生產(chǎn)，而是希望通過跨越空間和時間的意義闡釋，來獲得“在行為導 向上有可能取得諒解的主體通性”。（哈貝馬斯，1999：p.195）通過對韓劇的現(xiàn)象學闡釋，筆 者希望貢獻對當下東亞轉(zhuǎn)型社會中出現(xiàn)的現(xiàn)代性體驗和現(xiàn)代性認識的一些洞見。與現(xiàn)象學不同的 是，結(jié)構(gòu)主義強調(diào)外在于個體主觀性的結(jié)構(gòu)在制造意義時的決定性力量，尤其是語言結(jié)構(gòu)對社會 意識和行為的塑造。結(jié)構(gòu)主義仍然認為社會現(xiàn)實是建構(gòu)的產(chǎn)物，但是建構(gòu)的能動者并不是帶有主 觀意愿的個體，而是歷史積淀下來的話語模式、文化敘事和符號體系。文化在歷史中建立起特定 的結(jié)構(gòu)，又通過結(jié)構(gòu)獲得自我認識和自我表達的能力。個體意識本身正是從某種既存結(jié)構(gòu)的喚詢 中產(chǎn)生，并形成主體性。個體通過動用結(jié)構(gòu)提供的符號資源來獲得對世界的理解。（巴納德， 2005：p.50）對結(jié)構(gòu)主義的借鑒能夠平衡現(xiàn)象學過于個人主義和相對主義的傾向。電視劇是一種 系統(tǒng)化、工業(yè)化和商業(yè)化的產(chǎn)品，其生產(chǎn)基于集體協(xié)作、嚴密的程序和既定規(guī)則，這形成了某種 能夠幫助我們解讀電視劇的“結(jié)構(gòu)”。因此，本文對韓國家庭劇中的性別建制、尤其是男性氣質(zhì) 的分析，就結(jié)合了文化歷史分析和類型片分析兩個框架。文化歷史分析強調(diào)特定的“見識”和 “生活世界”對電視劇的意義“注入”，而類型片分析則通過對既定制作規(guī)范和可重復的策略選 擇的解釋推導出特定片種所表達的意識形態(tài)。類型作為一種結(jié)構(gòu)性的力量，起到了聯(lián)結(jié)制作者和 解讀者的作用，使得意義的生產(chǎn)和傳達成為可能。 中產(chǎn)階級父權(quán)制家庭、都市生活與韓劇中的東亞現(xiàn)代性 用“東亞現(xiàn)代性”來框定本文對韓國家庭劇中所體現(xiàn)的時代精神的闡釋，是一個實用主義的 選擇。筆者并不認為“東亞”是一個嚴格的文化、社會或者地理共同體，具有學理上可定義的時 間或空間邊界。然而，它比另外兩個可選擇的解釋框架以國別（韓國 vs.中國）或者以文化 圈（儒家文化）來界定的現(xiàn)代性模式具有明顯的優(yōu)勢。用國別或文化圈來定義現(xiàn)代性各自陷 入了一定程度的本質(zhì)主義。前者過于強調(diào)行政和政治體系對社會轉(zhuǎn)型的決定作用，而后者正好相 反，它將某種“文化”抽象化、去歷史化和去政治化，描述為決定社會模式的主導力量。“東亞 現(xiàn)代性”的表述既避免了將現(xiàn)代性國別化所導致的工具主義和機會主義，強調(diào)中國和韓國在社會 轉(zhuǎn)型過程中客觀地緣結(jié)構(gòu)和主觀經(jīng)驗的相似性構(gòu)成了中國觀眾對韓劇理解的前提和基礎(chǔ)，同時， 它也拒絕用一種本質(zhì)主義的描述來簡化多元的東亞地區(qū)文化傳統(tǒng)，以及它們各自與現(xiàn)代性力量 的接觸、博弈、互動和融合。另外，使用“東亞”這個概念意在將韓劇納入一個更廣泛的地區(qū)性 文類和文化框架，那就是以日劇為代表的東亞家庭劇的發(fā)展史。日本家庭劇是在戰(zhàn)后日本公共服 務(wù)廣播的體制下發(fā)展起來的，幾十年來一直是日本電視劇的主導類型，到20世紀80年代末開始衰 落，偶像劇逐漸取而代之。（Hirahara，1991）韓國家庭劇從風格、主題、生產(chǎn)模式等方面都受 到日劇的影響。因此，對韓劇文化建構(gòu)和考察不能脫離整個東亞地區(qū)電視節(jié)目流動所造成的觀看 傳統(tǒng)和互文性。 許多試圖解釋韓劇在中國熱播的研究者都認為，韓劇對都市中普通人的家庭生活、人際關(guān) 系、情感糾葛和世俗倫理的樸實描述，以及對傳統(tǒng)文化懷舊式的渲染，觸動了同樣處于社會轉(zhuǎn)型 階段的中國觀眾。而中國影視產(chǎn)品對現(xiàn)代社會中人們的情感危機和認同危機顯得不夠敏感，涉及 不深，這才得以使韓劇乘虛而入。同時，許多韓劇中對現(xiàn)代都市景觀、時尚和生活方式的表現(xiàn)也 引起了還不夠“現(xiàn)代”的中國觀眾的羨慕。（陳鴻秀，2006；吳錫平，2006）在制作上，韓劇形 成了流水線的成熟模式，專業(yè)化程度高。他們調(diào)用“先進”的市場調(diào)查、制作管理和營銷手段， 將其產(chǎn)品品牌化，加上韓國政府對韓國文化工業(yè)國際化在資金、政策和整合營銷上的大力扶持， 使得韓國文化產(chǎn)品一躍成為國際市場的寵兒，以此也推進了韓國文化的影響力。（李瑋，2006） 由此，韓劇在精神層面的“傳統(tǒng)性”和器物層面的“現(xiàn)代性”構(gòu)成了這類產(chǎn)品成功的關(guān)鍵，而兩 者共同代表了中國文化產(chǎn)業(yè)所孜孜追求的“現(xiàn)代感”。 但是，如果我們進一步剖析韓劇在制作手法和內(nèi)容上的特點，會發(fā)現(xiàn)所謂韓劇中“現(xiàn)代” 和“傳統(tǒng)”的完美結(jié)合并不像上文所述那樣一目了然、涇渭分明。雖然電視是一種建立在電子技 術(shù)之上的視聽媒介，而影像又是最具現(xiàn)代感的傳播手段，韓劇對視覺語言的調(diào)用和對視覺表現(xiàn)力 的探索卻幾乎為零。由于韓國家庭劇多集中于室內(nèi)拍攝、節(jié)奏緩慢、細節(jié)瑣碎、對故事情節(jié)的推 動以對話為主，攝像機的作用除了直白地傳達人物和場景的形象以及通過功能性的剪輯來轉(zhuǎn)換時 空和故事線索以外，進行自我表達和參與意義建構(gòu)的機會并不多。這與現(xiàn)代主義影像美學強調(diào)奇 觀、視覺本身的表現(xiàn)主義、形式大于內(nèi)容、反現(xiàn)實主義、通過剪輯改造受眾的時間經(jīng)驗等追求可 謂大相徑庭，體現(xiàn)出十足的傳統(tǒng)性和保守性。就以敘事手法為例，在中國播出的韓國家庭劇完全 采用規(guī)規(guī)矩矩的“正敘”，按照時間順序?qū)⒐适骆告傅纴?，只有少?shù)抒情時刻使用了“閃回”， 將主人公記憶深刻的場景紋絲不變地重放一遍，配以傷感的主題音樂，以此就完成了對人物“心 理”的刻畫。比較文學現(xiàn)代主義中的意識流和心理主義、影像現(xiàn)代主義中的拼貼、速度和時空挪 移，韓劇制作中的現(xiàn)代性元素真是少之又少。至于許多研究者所推崇的韓國文化產(chǎn)業(yè)穩(wěn)定高效的 生產(chǎn)機制、文化產(chǎn)品商品化的程度和極具進攻性的營銷手法，倒是頗符合現(xiàn)代商業(yè)社會的特征。 但這只是現(xiàn)代性經(jīng)濟的早期階段福特主義流水線式的大工業(yè)生產(chǎn)在文化產(chǎn)業(yè)中的體現(xiàn)， 它所造成的后果是文化的體制化、模式化和猥瑣化。失去了獨立性的文化產(chǎn)品同時失去了創(chuàng)造、 反思和批判的能力，成為既存社會現(xiàn)實的“意識形態(tài)國家機器”，為統(tǒng)治秩序而不是為社會變革 和超越服務(wù)。而流水線上生產(chǎn)出來的電視劇，形式越是成熟老練，就越遠離“生活世界”的情感 脈搏，出現(xiàn)千篇一律的虛假情緒，也鈍化了受眾對現(xiàn)實生活的感受能力。這些正是美學現(xiàn)代主義 反叛社會和經(jīng)濟現(xiàn)代性的焦點所在。現(xiàn)代性本身是多元的，并不存在唯一的、必然的現(xiàn)代性。而 現(xiàn)代性的主觀維度（美學現(xiàn)代性）一直與其客觀維度（工業(yè)化）保持批判的張力，這也正是現(xiàn)代 性的活力所在。 與對韓劇技術(shù)和商業(yè)層面的現(xiàn)代性誤讀形成反差的是，主流觀點所認定的充滿溫情脈脈的傳 統(tǒng)主義的韓劇內(nèi)容，反而帶有許多值得深入分析的有關(guān)現(xiàn)代性生存和現(xiàn)代性體驗的信息。既然我 們的考察對象以韓國家庭劇為主，家庭制度與現(xiàn)代性的關(guān)系就成為首當其沖的討論對象。韓國家 庭劇的普遍特點之一是對家庭生活始終采取大特寫式的局部聚焦，而將歷史、社會和政治背景完 全剝離和遮蔽。除去少數(shù)涉及工作和都市消費場所的段落以外，韓劇中人物的全部“生活世界” 就是家庭和不同家庭之間經(jīng)由婚姻產(chǎn)生的聯(lián)系，人物的情感、性格、行動，乃至生活的意義，完 全由家庭生活所提供。韓國家庭劇與歐美肥皂劇最大的不同在于，家庭而不是社區(qū)，是人物活動 和敘事意義的終極背景。并且，這里面所展現(xiàn)的家庭類型并不豐富，韓劇最不吝筆墨細描的是現(xiàn) 代家庭的理想型都市上層中產(chǎn)階級家庭。韓劇中表現(xiàn)的家庭都住在獨立帶院落的宅邸，而 不是市中心的公寓房；男主角的家庭多是三代同堂，上有父母和（一般是）奶奶，家中的中年男 主人或者擁有自己獨立的產(chǎn)業(yè)（報社、出版社等），或者是高級專業(yè)人員和社會賢達（校長、會 長），他們的妻子都是端莊、賢惠，但具有高學歷的家庭主婦；家中有一輛以上的轎車，許多還 有專職的司機；主婦們并不需要操持家務(wù)，她們?nèi)加心芰陀萌毐Ｄ坊蛐r工。因此，韓劇 中表現(xiàn)的新媳婦每天勞累地料理家務(wù)，并因此與婆婆發(fā)生的許多矛盾以及其他一系列的“苦難” 經(jīng)歷其實是一種儀式上的需要，是將大多接受了新式教育、更加個人主義的年輕女性社會化為家 庭主婦的必要過程，是家庭制度容納新的元素，自我更新和自我復制的重要機制。其中引人注目 的是，幾乎所有的韓國家庭劇都正面地維護帶有傳統(tǒng)色彩的三代同堂的家庭，通過故事和人物關(guān) 系的設(shè)置來鼓勵新媳婦做出與公婆生活在一起的選擇，并安排她們?nèi)倘柝撝?、討好公婆和爺爺?奶，最終獲得幸福生活。反而是中年的父母有時允許或鼓勵新婚夫婦搬出去單過，而奶奶和孫媳 則形成了“保守同盟”，使得既存的家庭制度“有驚無險”（看了又看、人魚小姐）。 這里所刻畫的家庭理想，除了三代同堂與西方現(xiàn)代家庭制度有所區(qū)別以外，在格調(diào)和旨趣 上與西方現(xiàn)代早期所形成的“男主外、女主內(nèi)”、以小企業(yè)或?qū)I(yè)職務(wù)作為經(jīng)濟支柱的中產(chǎn)階級 父權(quán)制核心家庭理想及其相似。它忽視和掩蓋了每個社會現(xiàn)代化過程中家庭所遇到的遠非理想化 的實際遭遇：壟斷與小企業(yè)破產(chǎn)對家庭制度的擠壓。東亞地區(qū)20世紀末期以來經(jīng)濟迅速發(fā)展，短 時間內(nèi)經(jīng)歷了由以來料加工為主的制造業(yè)向部分第三產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型，兼以城市化的急速發(fā)展和經(jīng)濟 全球化的到來，導致城鄉(xiāng)矛盾和社會極化日益加劇，既容納傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)又具有現(xiàn)代競爭力的中產(chǎn)階 級家庭與其說作為一種現(xiàn)存的或正在形成的主流家庭制度，正為社會的整合和文化的傳承貢獻力 量，不如說已經(jīng)日益成為一種美好的想象和借來的記憶，暫時活躍在文藝作品和大眾傳媒之中。 雖然很有可能是無意識的，韓國家庭劇正是試圖對這種現(xiàn)代性力量進行反撥和抵制的一種表意活 動和文化行為，將融合了傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代自由主義想象的中產(chǎn)階級核心家庭通過電視這種通俗媒 體，象征性地保留在人們的日常視野中。這也是它引發(fā)受眾共鳴的深層心理和歷史基礎(chǔ)。 除了對家庭倫理的親切描繪，韓劇還在少數(shù)表現(xiàn)公共生活的片段中展示了中產(chǎn)階級的“市 民倫理”。這種公共生活由男性化的工作空間和女性化的消費空間所組成，前者是干練、簡潔的 辦公室，后者是細膩、干凈的商場、書店和咖啡屋。兩性共同出現(xiàn)在公共空間一般是在晚上 7 男人下班后的時間而且一般局限于年輕人相戀時期，游樂場和路邊小吃攤是常見的背景。不 論是工作空間還是消費空間，人們都表現(xiàn)出與家庭倫理相適應(yīng)的中產(chǎn)階級“公民倫理”：無論在 何種情況下坐上汽車，鏡頭總是不厭其煩地讓人物先系安全帶再開車；在服務(wù)性場所，服務(wù)員和 客人都彬彬有禮、相互尊重；在辦公室，檢察官為了拯救被騙到色情行業(yè)的少女竭盡全力（看 了又看），而報社社長語重心長地告誡下屬新聞要以真實為生命、要對社會負責（人魚小 姐）；人們聊天閑談時，還經(jīng)常表現(xiàn)出對環(huán)境問題的關(guān)注和對社會議題的評論單親家庭和 離婚對兒童的傷害、購買和使用國貨、自然食品要優(yōu)于工業(yè)加工的半成品（因此主婦還是要自己 為家人烹調(diào)）、商業(yè)化的情況下如何保持積極負責的工作倫理等等。這里所勾勒的，是奉公守 法、遵守公共秩序、關(guān)心環(huán)境和公共衛(wèi)生、尊重傳統(tǒng)和權(quán)威、愛國、努力工作但絕對不存在激進 的政治意識和先鋒的美學追求的中產(chǎn)階級公民群體。偶爾出現(xiàn)的對經(jīng)濟不景氣的反映還被轉(zhuǎn)換成 對人物道德的獎懲工具：看了又看中金珠銀珠兩姐妹的父親一直虧損的出版社終于因一本暢 銷書而盈利，而人魚小姐中雅利英的父親盡管是個有經(jīng)驗的出版人但還是最終破產(chǎn)。韓劇所 張揚的中庸和理性的品質(zhì)既制造了某種現(xiàn)代性生活的品格，又似乎成為有關(guān)東亞威權(quán)文化和勞動 倫理如何有利于這個地區(qū)經(jīng)濟迅速發(fā)展那一套說辭的注腳。 這一部分最后還想談?wù)勴n劇中現(xiàn)代性意識的相對性問題?！艾F(xiàn)代”并不是一個自足的概念， 它是在與“古代”、“傳統(tǒng)”、“落后”等時間和空間的“他者”對比的過程中形成的自我認 識。西方的現(xiàn)代意識中就摻雜了對于“東方”歷史和文化的系統(tǒng)性的建構(gòu)，以突出西方社會的 獨特性和先進性。（Said，1979）而東亞現(xiàn)代性生成的過程中，“西方”一直是一個巨大的“他 者”和“模范”，既是“東方文明”的威脅又被充分地崇拜著。在筆者觀察的韓國家庭劇中，對 于“外國”的明指或暗示，只有“西方”主要是美國和西歐國家。這些對于“西方文化”的 指涉，構(gòu)成了韓劇現(xiàn)代性鏡像的所有參照系。劇中人物旅行或游學的目的地不是美國就是英法， 在評價不同文化的生活方式時，也總是自然而然地拿美國與韓國做比對。從人魚小姐中雅利 英勸妹妹在國內(nèi)度蜜月的一段話，“牛島的風景，不知道有多美，碧波蕩漾的海濱浴場，如同到 了塞班島一樣，”可以看出西方話語對全球“工作”與“休閑”、“工業(yè)”與“自然”的空間規(guī) 劃，被自然地轉(zhuǎn)移到了韓國國內(nèi)。另外，韓劇中的人物不時引用西方經(jīng)典文學中的警句來討論人 生，浪漫愛情場景的背景音樂經(jīng)常是歐美流行名曲（當然，搖滾樂和其他另類音樂從來不曾出 現(xiàn)），在感嘆城市的堵車和空氣污染時，總是發(fā)出對鄉(xiāng)村生活懷舊的感慨，這一切中產(chǎn)階級的標 準情緒都帶有“西方制造”的影子。雖然許多國人強調(diào)韓劇中彰顯“儒家文化”，但不知他們注 意到?jīng)]有，中國大陸、越南、日本、臺灣、甚至北朝鮮等國家和地區(qū)，從來沒有出現(xiàn)在韓劇中人 物的“生活世界”中?！皷|亞”的自我無意識，“東亞”地區(qū)之間的相互隔膜，反而成為“東 亞”現(xiàn)代性的一個共通之處。 肥皂劇體制與男性氣質(zhì)的生產(chǎn)：“女性文本”與父權(quán)制 這一部分主要從類型分析的角度，解讀作為“女性文本”的韓國家庭劇是如何塑造既得到女 性欣賞、又符合父權(quán)制倫理的男性形象和男性氣質(zhì)的。 所謂類型，是指在媒介生產(chǎn)的過程中逐步形成的一套被認可的模式，某種媒介的內(nèi)容能夠根 據(jù)類型來分類。這種分類體系的形成是商業(yè)媒體努力適應(yīng)市場情況、減少不確定性和提高效率的 結(jié)果，它為商業(yè)媒體安排生產(chǎn)提供了可以遵循的標準化模式和調(diào)動資源的方式。商業(yè)媒體的消費 者通常根據(jù)他們對類型的認知和消費習慣從大量新出現(xiàn)的媒體產(chǎn)品中做出選擇。消費者對媒介產(chǎn) 品的預期很大程度上來自關(guān)于類型的有意識或潛在的知識，而產(chǎn)品是否符合這種預期是消費者快 感和愉悅的重要來源。因此，類型不是劃分媒介文本的靜態(tài)模式，而是連接生產(chǎn)者、文本與消費 行為的關(guān)于導向、預期和成規(guī)的動態(tài)系統(tǒng)。由于類型通常與特定的受眾群體相聯(lián)系，其文本也成 為某種社會心態(tài)、思維模式、價值觀念和審美體系的載體。因此，文類批評就是文化批評，對文 類的提問實際就是對文化和文化等級的提問（Feuer，1992：p. 143）。 肥皂劇是電視類型研究的一個重要劇種，日韓的家庭劇從生產(chǎn)方式和內(nèi)容來看屬于肥皂劇 類型跨國體制一個東亞變種。在媒介研究領(lǐng)域的討論中，肥皂劇體現(xiàn)了大眾文化形式和“女性 文本”之間的張力。一方面，肥皂劇通常是指那些低成本制作、劇情緩慢冗長、主要在日間播 出，面向家庭婦女群體的連續(xù)劇。由于其工業(yè)化的流程和簡單重復的敘事，肥皂劇在文藝美學體 系中處于很低的位置。但因其制作成本低廉、目標市場穩(wěn)定，它是商業(yè)電臺持續(xù)生產(chǎn)的重要產(chǎn)品 之一。因此，肥皂劇被看作大眾文化的典型形態(tài)：用千篇一律的故事和粗糙的流水線制作為大眾 提供被動的娛樂和主流意識形態(tài)。但是另一方面，肥皂劇與女性群體的特殊關(guān)系既體現(xiàn)為市場和 商業(yè)對女性消費者的定位和建構(gòu)，同時也體現(xiàn)為女性對文本主動的選擇、參與和重建。一些女性 主義學者認為肥皂劇在某種程度上表達了女性意識，突出了女性的價值觀，展示了女性占主導地 位的社會領(lǐng)域，因此可以稱其為“女性文類”。更重要的是，這是少有的女性能夠參與甚至主導 生產(chǎn)和制作的媒體類型之一，女性寫作和女性制作就是韓國家庭劇的生產(chǎn)體系的顯著特征。人 魚小姐中的雅利英就是一個成功的電視劇編劇，并且在與導演的關(guān)系中明顯處于強勢地位，可 以將自己的生活態(tài)度、價值觀念通過對演員挑選、劇本、甚至拍攝過程的干涉貫徹到文本之中。 女性作家和編劇對制作過程的掌握，使得肥皂劇表達了對“女性文化”和“女性議題”的關(guān)注 和贊美，并且建構(gòu)了“女性觀看”的視角和針對女性進行的“訴說”。(格萊德希爾，2003：p. 379381)韓劇中的獨特的男性氣質(zhì)，就是在父權(quán)制文化和女性視角的張力下建構(gòu)出來的。 首先，韓國家庭劇通常以中產(chǎn)階級父權(quán)制家庭為道德典范，其敘事也經(jīng)常以青年男女經(jīng)過各 種挫折最終獲得愛情的結(jié)晶幸福的家庭為主線。以“家庭”為核心的敘事使其在人物塑 造上圍繞家庭的神圣與和諧構(gòu)建性格和行為取向。在愛情關(guān)系的設(shè)置上，作為“純粹關(guān)系”的現(xiàn) 代“浪漫愛情”很少與傳統(tǒng)的婚姻結(jié)構(gòu)形成實質(zhì)的沖突，也就是說，愛情的非理性、變動性以及 偶然發(fā)生與傳統(tǒng)婚姻要求的男方門第要高于女方的原則很少出現(xiàn)沖撞。也正是男女主角在門第、 財產(chǎn)、年齡等方面的落差使得男方可以盡情發(fā)揮其同情心、保護欲、正義感、對愛情堅定不移等 女性心儀的男性氣質(zhì)。在韓劇所表現(xiàn)的愛情關(guān)系中，通常男性對兩人關(guān)系的走向是有絕對支配能 力的，男方家庭的不滿和阻撓，或是女方以前犯下的錯誤，成為愛情走向婚姻的主要障礙。在這 種情況下，男性的堅強、執(zhí)著和對愛情的忠貞就顯得非?？少F和可愛，因為他是在掌握所有自由 行動的權(quán)力時主動選擇“非她不娶”的決絕姿態(tài)的，這為除了愛情無以為生、無以為靠的女方提 供了巨大的安全感和幸福感。有多少女性都夢想著即使是在自己都放棄的情況下，男友還是不離 不棄、緊追不舍，就像人魚小姐中朱旺對待雅利英一樣。類似的關(guān)系只能是單向的，如果男 女的地位反過來，這段感情只能作為一段不成熟的戀愛在家長的干預下無疾而終，毫無“浪漫” 可言。而即便是在“女性視角”的注視下，柔弱和被動的男性氣質(zhì)也決不是被鼓勵和欣賞的對 象，女性仍然希望屏幕中的男性是主動的追求者，甚至在愛情出現(xiàn)危機時要表現(xiàn)出蠻橫和霸道， 只不過這種追求要被束縛在唯一的軌道上，不能超出一夫一妻的倫理框架。由此可知，這種情感 層面“超級男性氣質(zhì)”的構(gòu)造，一方面體現(xiàn)了父權(quán)制度內(nèi)在的包容能力，將女性幻想和女性渴望 容納到父權(quán)結(jié)構(gòu)之中，而另一方面通過其烏托邦式的描述方式，也象征性地映照了現(xiàn)實父權(quán)制結(jié) 構(gòu)對女性的殘酷之處。女性觀眾在欣賞了劇中人物迷人的男性氣質(zhì)之后，是沉浸在女主人公的幸 福之中，還是感慨電視劇與現(xiàn)實的差距、對男性權(quán)力有了進一步的洞察，就不是劇本和表演本身 所能夠完全左右的了。 肥皂劇作為女性文本的另一個特征，就是其題材集中在家庭與社區(qū)、人際關(guān)系與個人生活 (格萊德希爾，2003: p. 376)。這恰恰是女性表現(xiàn)自己專長的舞臺，是少有的女性做決策和占主 導地位的領(lǐng)地。在韓國家庭劇中，兩性分工的設(shè)置是非常明確的，男性主導公共領(lǐng)域而女性主導 私人領(lǐng)域。因此，以家庭為主題的韓劇中最有個性、最具吸引力的人物通常是女性而非男性。但 9 就是在這樣一個以女性情感、女性議題、女性需要為中心的文類中，對男性氣質(zhì)的討論和描畫仍 舊成為女性話題的中心。在韓劇的生活空間中，男性通常因工作而缺席，留下女主人公和朋友、 婆婆、小姑子或者奶奶在一起，在聊天和閑話中產(chǎn)生無數(shù)的周折和故事。女性聚集在一起，除了 因為某個男性而明爭暗斗這類老套的情節(jié)以外，有時還可能出現(xiàn)暫時的女性同盟，通常是為了共 同對付粗暴和大男子主義的、對妻子毫不關(guān)心的丈夫。這時，有關(guān)兩性關(guān)系的社會議題被帶入了 私人空間，使肥皂劇成為對社會變遷和性別關(guān)系進行討論和話語爭奪的場所，有關(guān)韓國男人和韓國 女人的話題一般都是在類似的情景下登場的，韓國女性辛酸的集體記憶在女人們心照不宣的表情中 或在閑聊的三言兩語之間表露出來。女性的主體意識也在對某些大男子主義做派不滿的牢騷和對丈 夫懲戒性的行動中進行了充分的表達。但類似的情節(jié)通常被處理成一些輕松、幽默、滑稽的片段， 丈夫們也大都在妻子象征性的懲罰中省悟過來，意識到家務(wù)的勞累、繁重，開始有意識地體貼和關(guān) 心妻子，并且增加了一些女性喜愛的浪漫舉動，比如經(jīng)常送花和買禮物給妻子和夸獎妻子漂亮。而 同時女性的暫時共同體也會在丈夫轉(zhuǎn)變的過程中解體，各自回歸了以丈夫為中心的家庭本位。用劇 中女性經(jīng)常使用的話來說，男性有時候象“小孩子”一樣。充滿童趣、心無城府、有時撒嬌但對母 親（妻子）有依賴感的男性氣質(zhì)又是一種父權(quán)體系下女性視角的微妙建構(gòu)。從年齡上對男性的“降 格”平衡了兩性之間的權(quán)力關(guān)系。將妻子與丈夫觀念上的博弈形容為母親與兒子之間的關(guān)系，弱化 了社會性別的等級制度而突出了“家庭”的至高無上和“血緣”所帶來的天然的合理性和親切感。 Valaskivi在對日本家庭劇的研究中指出，類型不僅僅是與觀眾之間的和約，還對生產(chǎn)者的創(chuàng)作形成 指導和規(guī)限，而以家庭為最高意識形態(tài)的家庭劇對創(chuàng)作者的基本要求就是，要維護家庭的美好和完 整。（Valaskivi，2000）韓國家庭劇雖然以女性為創(chuàng)作主體和目標受眾，卻必須在市場類型的規(guī)約 下完成對父權(quán)制家庭的認可和致敬，而將對男權(quán)的批評局限在倫理層面，并通過對充滿責任感和關(guān) 心家庭的男性氣質(zhì)的塑造來表達女性對父權(quán)制認同的倫理前提。 結(jié)語 韓國家庭劇在中國的熱播不是一個偶然的文化現(xiàn)象，或者全球化時代的臨時景觀。東亞現(xiàn) 代性的共通之處、韓國文化產(chǎn)業(yè)的出口計劃，以及中國放映機構(gòu)的經(jīng)濟考量和中國社會當下的文 化政治，都構(gòu)成和形塑了韓劇文本與中國觀眾在時空與符號層面的互動?，F(xiàn)代性與父權(quán)制核心