豐子愷與《西洋畫(huà)派十二講》.doc

豐子愷與西洋畫(huà)派十二講理論研究?美術(shù)繪畫(huà)與文學(xué)(論文集),一九三四年中華書(shū)局近代藝術(shù)綱要(論文),一九三六年上海人間書(shū)屋藝術(shù)漫談,一九四一年桂林文化供應(yīng)社藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)(論文集),一九四四年桂林民友書(shū)店藝術(shù)與人生(論文集),并翻譯日本黑田鵬信著藝術(shù)概論(該書(shū)一九二八年由開(kāi)明書(shū)店出版).在先生諸多論著中,我比較感興趣于他的西洋畫(huà)派十二講一書(shū),該書(shū)文筆優(yōu)美,讀來(lái)不使人覺(jué)得枯燥,是一本集中反映了豐子愷藝術(shù)修養(yǎng)的書(shū),其中滲透著大量豐子愷本人的藝術(shù)觀點(diǎn),對(duì)于大眾有著極強(qiáng)的啟蒙意義.一,美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的線索及相關(guān)策略考量該書(shū)基于時(shí)間發(fā)展的順序?yàn)橹饕獢⑹雒}絡(luò).書(shū)中介紹的繪畫(huà)流派從新古典主義到達(dá)達(dá)派,包含著前現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)階段.由于達(dá)達(dá)主義這一流派尚在生發(fā)過(guò)程之中,故而并未有清晰之概述,而僅作了一般現(xiàn)象之描述.第二個(gè)可把握線索是以法國(guó)藝術(shù)作為論述的主線.雖然如此,先生還是避免了絕對(duì)化的危險(xiǎn)而在其中相應(yīng)補(bǔ)充了輔助線索.例如在論述到自然主義的寫(xiě)實(shí)派和印象派相關(guān)章節(jié)時(shí),他穿插介紹了英國(guó)的風(fēng)景畫(huà)家康斯太布爾和透納,并將其作為自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)端.比較有趣的是先生在本書(shū)中還大膽預(yù)測(cè)了未來(lái)藝術(shù)中心可能會(huì)發(fā)生的轉(zhuǎn)移:十九世紀(jì)的西洋藝術(shù)集中于巴黎.二十世紀(jì)的藝術(shù)中心地在于何處?現(xiàn)在尚未可知.最可主義者:德意志向來(lái)在美術(shù)上是后進(jìn)的,頑固的國(guó).由此可見(jiàn),先生已經(jīng)敏銳到了當(dāng)時(shí)德國(guó)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展.倘若歷史不因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而改變,或許藝術(shù)中心真正在德國(guó)也未可知.尤為值得注意的是豐子愷本人作為畫(huà)家,作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家對(duì)西洋繪畫(huà)做出了最直觀評(píng)述.他敢于在具體繪畫(huà)描述中滲透出自己的觀點(diǎn),而并不是一味迷信于西方史家的解讀;他以中國(guó)人自身的視角帶領(lǐng)大家去審視西方,用近乎商量的口氣和讀者溝通,并非一副高高在上的教導(dǎo)者的姿態(tài).其根本是在暗示我們每個(gè)人用自己的眼光觀看西方文化.二,豐子愷的學(xué)識(shí)顯見(jiàn)先生的美術(shù)史書(shū)寫(xiě)不同于其它美術(shù)史類(lèi)專著,而最為獨(dú)特的是其解讀西方美術(shù)史時(shí)無(wú)所不用的手段,這些手段如此特別常給人以觸類(lèi)旁通的感動(dòng),能到如此化境的怕是只有這樣學(xué)識(shí)的大師才可以做到.例如,同樣是在印象派畫(huà)風(fēng)與畫(huà)家一節(jié)中,提及印象派畫(huà)作欣賞有別于傳統(tǒng)古典的題材內(nèi)容的欣賞時(shí),他忽的就轉(zhuǎn)向了文學(xué),列舉了莫泊桑的小說(shuō)項(xiàng)鏈.這還不算,擔(dān)心讀者不能充分理解,先生又以音樂(lè),書(shū)法做了類(lèi)比講解.如此并非其有意賣(mài)弄,而實(shí)是先生在說(shuō)理之中顧及到中國(guó)人形象思維與西方之不同,因此極少運(yùn)用抽象概念本身來(lái)解決抽象事物,而注重用形象比喻或其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)說(shuō)明,因之其文章讀來(lái)令人暢快舒達(dá),無(wú)形而上的焦灼感.但其對(duì)各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)交混描述之真實(shí)目的并不僅僅作解讀之輔助手段.該書(shū)后半部分論述有一段話,現(xiàn)摘錄如下:藝術(shù)的表現(xiàn)方法有種種.音樂(lè)以聲音的連續(xù)及和合(旋律與和聲)而表現(xiàn)心的感動(dòng).雕刻由形的立體的表現(xiàn)而作出種種感情.繪畫(huà)則主在平面上用線與色表示一種意味.然而以前的繪畫(huà)所用的表現(xiàn)方法,都只是繪畫(huà)自己的方法,音樂(lè)與雕刻也各自用各自的方法,恪守傳統(tǒng).到了現(xiàn)代各種藝術(shù)開(kāi)始交混起來(lái).音樂(lè)有瓦格納(wagner)試作繪畫(huà)的表現(xiàn)法,雕刻亦有阿基澎可(archipenko)試作繪畫(huà)的表現(xiàn)法.繪畫(huà)也如此,立體派便是繪畫(huà)的雕刻化,即繪畫(huà)的立體主義化(下面所述的抽象派便是繪畫(huà)的音樂(lè)化).在此已經(jīng)清楚表明了先生本質(zhì)是覺(jué)察到現(xiàn)代藝術(shù)中各個(gè)門(mén)類(lèi)問(wèn)語(yǔ)占相互借取這一現(xiàn)象.先生是通由美術(shù)史提示給我們這樣個(gè)觀念:各藝術(shù)語(yǔ)言由不自覺(jué)借取到今天自覺(jué)利用的過(guò)程凸顯出門(mén)類(lèi)間的關(guān)聯(lián)性趨向了緊密.但是,不可避免我們也會(huì)看到先生的著作中有諸多不完備的比方.比如說(shuō):其在介紹馬奈草地上的午餐時(shí),將其單純理解為因色調(diào)之和諧考量而使題材輕微,但是深層沒(méi)有講述顧及到的一點(diǎn)對(duì)于一點(diǎn)透視觀察方式的破壞;其將夏加爾,克利歸入到了表現(xiàn)主義一派,但是根本來(lái)說(shuō),二者與超現(xiàn)實(shí)主義派系的關(guān)聯(lián)更為緊密;對(duì)于最后一節(jié)第十二講虛無(wú)主義的藝術(shù)dada派時(shí),其對(duì)于達(dá)達(dá)派的描述僅僅是將其看成一種現(xiàn)象,雖然看到了虛無(wú)主義和對(duì)于傳統(tǒng)的破壞,但是對(duì)于其作品的解讀顯然是局限在了架上繪畫(huà)本身的解讀,沒(méi)有看到達(dá)達(dá)派對(duì)于繪畫(huà)本體的顛覆和由觀念取代形式革新的價(jià)值.當(dāng)然,對(duì)馬奈解讀的不充分是和時(shí)代的知覺(jué)有關(guān)系,而夏加爾和克利的類(lèi)歸在于超現(xiàn)實(shí)主義本身并未興盛,對(duì)達(dá)達(dá)的介紹也是因?yàn)槠溥€在生發(fā)過(guò)程中.個(gè)人不可能完全超越時(shí)代本身對(duì)事物作出全知的解讀,就我們今天的認(rèn)知也有待后人去發(fā)掘和完善.總的來(lái)看豐子愷先生的西洋畫(huà)派十二講一書(shū),其中不可避免有著時(shí)代之局限性,這是不可避免的.對(duì)于正在生發(fā)的歷史做出超越時(shí)代的準(zhǔn)確定位也是不現(xiàn)實(shí)的,但是該書(shū)本身的寫(xiě)作方式是對(duì)于當(dāng)今的美術(shù)史書(shū)寫(xiě)有著極其重要的啟示.尤其在當(dāng)今時(shí)代,這種寫(xiě)作中的中國(guó)視角和客觀的學(xué)術(shù)立場(chǎng)是值得每一個(gè)當(dāng)代美術(shù)史家借鑒和學(xué)習(xí)的.注釋:1.參見(jiàn)豐子愷傳豐一吟等著浙江人民出版社1983年2)12西洋畫(huà)派十二講豐子愷著豐陳寶校訂湖南文藝出版社2002年4月第1版參見(jiàn)22頁(yè)第一講現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)派3.西洋畫(huà)派十二講豐子愷著豐陳寶校訂湖南文藝出版社2002年4月第1版外光描寫(xiě)的群畫(huà)家印象派畫(huà)風(fēng)與畫(huà)家參見(jiàn)51頁(yè)4.西洋畫(huà)派十