現(xiàn)當代文學論文-讀圖時代的文學處境.doc

現(xiàn)當代文學論文-讀圖時代的文學處境從來沒有一個時代有今天這樣名目繁多的稱謂。代寫論文電子時代，汽車時代，信息時代，網(wǎng)絡(luò)時代，消費時代，再加上一個“后”的前綴，什么后現(xiàn)代，后革命，后冷戰(zhàn)，等等等等，就更是五花八門，亂七八糟。所有這些命名其實都只是對這個時代某一方面特征的概括和總結(jié)，或者是強調(diào)，夸張。名目的繁多一方面既是命名者缺乏高度的概括力和創(chuàng)造性，另一方面卻也說明了我們這個時代生活特征的蕪雜、高密度以及變化的高速度?！白x圖時代”無疑是針對閱讀而“發(fā)明”的一個概念。就圖的一般意義而言，沒有人不曾“讀”過圖。因此，“讀圖時代”顯然并非指一般的讀圖，而是指，“圖”成為這個時代廣泛而普遍的閱讀對象，并因閱讀對象的改變而導致閱讀方式的變化，甚至更多、更大的變化。身處這樣的時代，文學的處境必然是尷尬的。可我們不能只說尷尬，我們要問：讀圖時代是如何形成的，它對文學的影響究竟達到了怎樣的程度？我們的尷尬又是如何產(chǎn)生的，我們要不要，又能不能擺脫這樣的尷尬，文學又將如何面對這樣的處境？夏志清的無奈和希望讓我們從夏志清先生的一篇文章說起。三十多年前，在美國大學里教書的夏志清寫過一篇文章，題目是文學的前途。文章辟頭一句就是：“我對文學的前途，不抱太大的樂觀?！保?）20世紀70年代的美國，甚至整個歐洲，就文學、藝術(shù)而言，在夏志清的眼里，已見頹勢，這或許是他對前途不樂觀的原因所在。夏先生很怕別人批評他是杞人憂天，擔心別人指責他只是一己的感受，不能算數(shù)，于是特意引了哥倫比亞大學的“名教授巴順（JacquesBarzun）”的結(jié)論。但問題的關(guān)鍵在，是什么樣的現(xiàn)實使他作出了這個判斷？仔細讀一讀文章，我們不難發(fā)現(xiàn)，夏文立論的基礎(chǔ)乃是當時美國的文壇和美國高校中的文學教育，甚至包括他所經(jīng)驗到的更為廣大的美國社會的情形。具體體現(xiàn)在兩個方面，其一，是文學所受到的來自影像的沖擊，“為了迎合學生的需要，不少美國大學都添了電影攝制、電影欣賞的課程，大學生自己拍電影的愈來愈多，同時他們也真跟文學絕緣了。”對這一點，夏志清先生的看法和態(tài)度是：“電影與文學一樣容易使人入迷，有醉心電影的青年努力為電影創(chuàng)新境，未始不是好事。但這些青年的努力也證實了一件事：電影早已代替了文學，成為20世紀的正統(tǒng)藝術(shù)了。幸虧世界各國教育制度都是比較保守的，強迫學生在中大學時期讀一點文學”。其二，是急功近利的學習態(tài)度，“前幾年美國學生常問一個問題：這門功課，這本書，同現(xiàn)實生活有沒有關(guān)聯(lián)性（relevance）。用這個看法，與其讀莎士比亞，還不如研究黑人問題、都市社會問題?！薄靶姨潯倍忠馕渡铋L，文學尚能“茍延殘喘”于強迫實施的大中學教育，夏先生慶幸之情躍然紙上；可另一方面，這樣強迫的文學教育究竟有多少的效果，實在是懸而未決的東西，就現(xiàn)在的情形看，效果自不容樂觀，便是強迫也已經(jīng)越來越少，“與時俱進”，功利主義的教育理念已經(jīng)深入人心，產(chǎn)業(yè)化的教育更使與現(xiàn)實沒有“關(guān)聯(lián)性”的文學遠離了課堂。同樣值得一提的是，那種急功近利的學習態(tài)度并非美國這樣一個獨尊實用主義的國度所獨有，“急功近利”正是現(xiàn)代性的表征之一。夏先生據(jù)此引出進一步的思考和分析。在夏先生看來，代寫畢業(yè)論文文學的這種低迷狀況與20世紀以來現(xiàn)代主義大行其道密切相關(guān)?，F(xiàn)代主義的作家往往“孤芳自賞”，“看不起大眾傳播，沒有學問的一般讀者他們也不需要”，以他那時五十多歲的年紀，“要再讀一遍喬伊斯的尤利西斯，我情愿讀狄更斯”。還說，至20世紀70年代，“這70年來各種藝術(shù)上的成就（建筑可能是唯一的例外），若和19世紀相比，實在瞠乎其后?！?0世紀和19世紀的文藝成就究竟孰高孰低，自然不是一個可以妄斷的問題，更兼其中尚有年齡、趣味、性情、文化立場，甚至政治立場等等的主觀因素在作祟。而且，也許，我們更不該將文學的衰頹嫁禍于現(xiàn)代主義，但夏文確實捕捉到了其中的關(guān)節(jié)所在，那就是大眾傳播方式逐漸取代了傳統(tǒng)的文學傳播形式，閱讀方式也隨之改變，最終，改變了的閱讀方式直接影響了閱讀對象的生產(chǎn)過程、手段和形式。然而，即使作家們絲毫不被時代和社會左右，情形似乎仍然不可能有太大的改觀。原因有二，“二次大戰(zhàn)后出生的孩子，他們從小就看電視，讀書的時間就減少了，對文學作品的感受力也無形減弱。”現(xiàn)實不幸被60年代“轟動一時”的媒介學學者麥克盧漢言中：“在當今電子支配人類的時代，一向靠印刷來傳播學問、藝術(shù)的時代已過去了?！币簿褪钦f，被電視帶大的孩子對文學既沒有興趣，更談不上熱情，而最重要的是他們?nèi)找妗皽p弱”的感受力，使他們無法領(lǐng)略文學的魅力，尤其是那些古典名著，即人們常說的所謂“經(jīng)典”。另一方面，古典的經(jīng)典正在離我們遠去，對當代作家來說，“支配全世界嚴肅文學的是一個新的近代傳統(tǒng)，中國的臺灣也好，日本也好，美國也好，都受這個傳統(tǒng)支配。而且西方國家生活特征都差不多的，都有同樣的苦惱煩悶，嚴肅的作品都給人大同小異的感覺。”再不夠敏感的人也都知道，“世界文學的一致化，當然不是個好現(xiàn)象?！钡闹厩暹@里的邏輯顯然出了問題，一個母親生出哪怕十個孩子，性情、氣質(zhì)等等絕不可能一樣，更遑論中國還有這樣的古訓，所謂“橘之為枳”。所以，問題的關(guān)鍵根本不在這里，什么樣的文學傳統(tǒng)孕育、生成什么樣的文學作品，而是與其它文化一樣的文學所面臨的共同的現(xiàn)代化背景和現(xiàn)實。這種“灰色文學”的產(chǎn)生并盛行與二戰(zhàn)以來的西方社會現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)，與這種“正統(tǒng)灰色文學相抗爭的”是“左派文學”，除此以外，“就只有供人消遣的大眾文學了，諸凡偵探、科學、武俠小說皆屬此類”。在正統(tǒng)文學無望的時候，就文化立場而言無疑屬于精英主義的夏先生也只能把目光投向大眾文學，還說：“當年莎翁寫劇，狄更斯寫小說，也是供人娛樂的，當今消遣文學里有沒有值得我們注意的作家，實在是文學批評家應該注意的工作?！边@話讀著令人心酸而無奈，“終日筆耕，寫文章、小說供人消遣，是最無聊的事，不如自己多讀書，讓那些讀者去看電視、電影。”這簡直就是使氣之言了，頗不合“怨而不怒”的儒家規(guī)范，可一個文學從業(yè)者對文學的感情卻也因此躍然紙上。更有意思的，夏先生竟然將世界文學的希望和未來寄托于中國文學的將來。“我們一旦心境好轉(zhuǎn)，一種新的文學應運而生，一反世界文學灰色的潮流，也大有可能?！毕南壬粏枂栕约海裁磿r候我們的心境才能好轉(zhuǎn)？靠什么東西才能使如此這般的灰色心境好轉(zhuǎn)？在文章的結(jié)尾，我們終于知道，夏先生其實也別無良策，他只能說：“作家應該想到文章是經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事，抱這種精神去創(chuàng)作，可能比較有意思，不管世界潮流如何，我國文學的前途也比較更可樂觀?！边@樣的話究竟還有多少底氣已經(jīng)沒有必要追究，甚至對當時執(zhí)北美中國現(xiàn)代文學研究界之牛耳的夏志清先生的文章，及其文章中的不合邏輯和纏夾之處，我們也沒有指摘的必要。值得深思的倒是他的焦慮，以及這一焦慮所產(chǎn)生的文學現(xiàn)實和社會現(xiàn)實。波德萊爾的搏斗文人寫畫評和畫論是極正常的事，古今中外都有，而且，意識到畫和文異同之處的也不在少數(shù)。代寫碩士論文東坡居士就有評王維詩畫的名句：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！艾F(xiàn)代的魯迅更是對西洋美術(shù)表示了極大的熱情和極高的鑒賞力，當然，他也曾經(jīng)親自編訂十竹齋箋譜這樣傳統(tǒng)的中國美術(shù)作品。據(jù)朱光潛先生的說法，“詩和畫的關(guān)系在西方一直是一個老問題。希臘詩人西摩尼德斯所說的畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫，已替詩畫一致說奠定了基礎(chǔ)?！保?）德國劇評家萊辛專門就造型藝術(shù)與詩之異同寫過一本小冊子拉奧孔，副題就是“論畫與詩的界限”。但萊辛對詩畫異同的看法基本上還是屬于古典美學的范疇，雖然萊辛正生活在德國啟蒙運動的時代。或許，真正在現(xiàn)代意義上看到詩畫的本質(zhì)性區(qū)別的乃是“現(xiàn)代性”概念的始作俑者波德萊爾，而且，據(jù)我粗淺的了解，雖然差不多法國同時代的左拉、雨果、馬拉梅等小說家均寫過美術(shù)批評的文字，尤其是左拉對馬奈的評論，但波德萊爾無疑堪稱杰出的美術(shù)批評家，尤其是他對現(xiàn)代法國畫家的評論，而他最為欣賞的就是德拉克洛瓦和貢斯當?shù)ぞ右?。有意思的是，他為后者所寫的評論現(xiàn)代生活的畫家，因其思想的成就成了現(xiàn)代文藝批評史上的必讀篇目，而作為批評對象的畫家卻湮滅在浩瀚的美術(shù)史中，并沒有因此而獲得多少美術(shù)史的地位和價值。波德萊爾在現(xiàn)代生活的畫家中提出的對現(xiàn)代性、浪蕩子和女人的理解已經(jīng)廣為人知。但第十二節(jié)關(guān)于“女人和姑娘”的結(jié)尾處，有一段文字卻一直沒有引起足夠的重視。使這些形象（按：指，“把在現(xiàn)代性中尋找和解釋美作為自己的任務(wù)”的居伊在畫中描繪的那些“花枝招展的、通過各種人為的夸張來美化自己的女人”）具有特殊美的，是它們的道德的豐富性。它們富于啟發(fā)性，不過是殘酷的、粗暴的啟發(fā)性，我的筆雖然習慣于和造型的表現(xiàn)搏斗，可能也表達得不夠。（3）字面的意思很好理解，波德萊爾并非自謙，從居伊畫筆下的那些女人身上，詩人看到了畫家獨特的眼光和靈魂，看到了那些女人們內(nèi)心深處的平庸、迷茫、野蠻和一種“惡的美”，無論是詩人的語言，還是批評家的描述，似乎都不足以呈現(xiàn)那一種特殊的美，和富于啟發(fā)性的道德的豐富性。這是事實，不是虛偽的謙虛，更不是不夠自信。事實就是語言和造型各有長短，各擅勝場。但令我驚奇的是，為什么波德萊爾要說“和造型的表現(xiàn)搏斗”？且先不論波德萊爾的“搏斗”與現(xiàn)代性有沒有關(guān)系。在一篇名為哲學的藝術(shù)的文章中，波德萊爾這樣說道：“若干世紀以來，在藝術(shù)史上已經(jīng)出現(xiàn)了越來越明顯的權(quán)力分化，有些主題屬于繪畫，有些主題屬于雕塑，有些則屬于文學。今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望”（4）該文原是針對謝那瓦爾和德國派的哲學化的繪畫創(chuàng)作傾向的批評，但卻讓我們看到了波德萊爾對藝術(shù)史進程中一個重要現(xiàn)象的揭示，一方面，是“越來越明顯的權(quán)力分化”，繪畫、雕塑和文學等等，像圈地的新興資本家，為自己的藝術(shù)門類劃定了疆域，可另一方面，卻又時時地覬覦著鄰家的地盤。這看起來，似乎只是藝術(shù)史進程中必然的一個階段，但實際上卻與現(xiàn)代性密切相關(guān)。在我看來，這正是現(xiàn)代知識生產(chǎn)中的必然現(xiàn)象。一方面是知識分工越來越精細，甚至狹隘，門類越來越多，這個龐大的知識體系曾經(jīng)被視為人類智力發(fā)展和文明進步的標志，我們不必借助?？乱部梢郧宄乜吹綑?quán)力參與其中的知識分類；另一方面，知識門類的精細卻并非創(chuàng)造性的體現(xiàn)，而恰恰是互相滲透、“侵犯”的結(jié)果。某種程度上說，這也正是知識更新的方式，一方面，真正原創(chuàng)性的、打通融會型的新知識確實也越來越多，另一方面，則是逐“新”，逐“新”卻又無從、無力創(chuàng)造。這也正是西方社會學家稱之為現(xiàn)代性悖論的表現(xiàn)之一。也正是因為意識到了這一點，波德萊爾才能“習慣于和造型的表現(xiàn)搏斗”。但是，我們無意夸大波德萊爾在這一點上的意識。波德萊爾更多的自覺仍然表現(xiàn)在他對作為視覺藝術(shù)的造型藝術(shù)的理解上。顯然，他已經(jīng)意識到文字和造型類視覺藝術(shù)的區(qū)別，尤其是力量的差別。然而，即使波德萊爾是站在贊美造型藝術(shù)的立場上說這番話的，但他對于現(xiàn)代性的體驗卻是確鑿無疑的，他也是最先知道“春江水暖”的那只鴨子?！艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！保?）這就是波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的著名論斷。但總有一些人將后半段截去，只講過渡性、短暫性和偶然性，而波德萊爾在對居伊的評論中明明白白地寫著：“他尋找我們可以稱為現(xiàn)代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現(xiàn)在談的這種觀念了。對他來說，問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒?！边@也同樣是現(xiàn)代性的悖論。但我們有必要指出，波德萊爾的現(xiàn)代性實際上是審美現(xiàn)代性。審美現(xiàn)代性與生活世界的現(xiàn)代性是密切相關(guān)的。從體驗的角度說，審美現(xiàn)代性是生活世界的現(xiàn)代性在藝術(shù)中的表現(xiàn)，生活世界的現(xiàn)代性則是審美現(xiàn)代性的來源，而生活世界的現(xiàn)代性乃是因為現(xiàn)代生活世界發(fā)生了根本的變化，使我們的生活世界在很多地方已經(jīng)大不同于古典的生活世界。也就是說，波德萊爾的審美現(xiàn)代性乃是源于他對生活世界的體驗。他希望同時代的藝術(shù)家們能夠?qū)⑦@種現(xiàn)代性體驗，通過筆下的人物、肖像、風景乃至靜物，真實而深刻地傳達出來，呈現(xiàn)出來。但是，我們應該看到，這種審美現(xiàn)代性在波德萊爾的時代，尚未直接地影響到不同門類藝術(shù)形式的生存，并造成此消彼長的危機，充其量，也只是上引波德萊爾所謂“侵犯鄰居藝術(shù)的欲望”和這一欲望的具體實現(xiàn)。在波德萊爾的時代，雖然各藝術(shù)形式之間還沒有構(gòu)成彼此蠶食的現(xiàn)象，甚至，在很多人看來，不同藝術(shù)形式間的借鑒、貫通完全是有利于藝術(shù)發(fā)展和豐富的有效途徑。但波德萊爾的時代，造型藝術(shù)，尤其是繪畫的發(fā)達卻已經(jīng)初露崢嶸，波德萊爾不得不左手作詩，右手寫畫評，并且感覺到了兩者間的緊張關(guān)系。大半個世紀之后，20世紀的中國作家張愛玲在文章中說：“我不大喜歡音樂。不知為什么，顏色與氣味常常使我快樂，而一切的音樂都是悲哀的?？傊?，顏色這東西，只有沒顏落色的時候是凄慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使世界顯得更真實。氣味總是暫時的，偶爾的；長久嗅著，即使可能，也受不了。所以氣味到底是小趣味。而顏色，有了個顏色就有在那里了，使人心安。顏色和氣味的愉快性也許和這有關(guān)系。不像音樂，音樂永遠是離開了它自己到別處去的”（6）張愛玲這樣的表述簡直與波德萊爾對現(xiàn)代性的界定驚人的相似。學過物理的都知道，聲音當然也是物質(zhì)，可在一個現(xiàn)代人看來，聲音不可靠的，是極其短暫易逝的，雖然氣味也有與聲音相似的特點，但氣味畢竟可以在空氣中彌漫，濃一些的則簡直可以綿長地延續(xù)，慢慢地化開，可聲音不一樣，即便是孔老夫子形容的仙樂，余音繞梁，三日不絕，終究只是記憶中的聲音，除了他自己能夠聽得到，沒有人能聽到他心里的仙樂。顏色則更是持久，若不計自然的耗損，簡直就可以與時間一樣綿延不絕，亙古而永恒。更要緊的是顏色能“使人心安”，因為“有了個顏色就有在那里了”，“有”而“在”與“有”卻“不在”是完全不同的；“有”而“在”其實就是“看”且“見得到”，就是“看見”。而最能使顏色長久地存留下去，甚至千秋萬代的就是將顏色變成藝術(shù)的材料。然而，喜歡看電影和畫畫的張愛玲與波德萊爾一樣，沒有料到他們熱愛的文學和圖像在今天會成為競爭的對手，甚至兩者間的吸引力之懸殊竟不可以道理計。他們更不可能想到、看到其中的奧秘原來與現(xiàn)代生活相關(guān)，而這一點就要靠哲學家和社會學家來發(fā)明、分析、闡釋了。西美爾的感覺社會學當波德萊爾在巴黎雙管齊下，憑借著一副詩人特有的敏銳感覺和兩支生花妙筆，描述、揭示著這個大都市的現(xiàn)代生活世界的時候，在柏林市中心，后來成為柏林最繁華的商業(yè)街的某一棟房子里，一個“現(xiàn)代都市的產(chǎn)兒，一個地地道道的現(xiàn)代人”西美爾才剛剛出生。據(jù)西方社會