當(dāng)代觀念攝影[文檔資料]

當(dāng)代觀念攝影 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 年輕人更多地將嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向了關(guān)注自己的生活經(jīng)驗(yàn)和生存疑惑，其作品看似漫不經(jīng)心，有時(shí)毫無(wú)秩序，但卻以嚴(yán)肅的責(zé)任感保持著人文精神的深度體驗(yàn)，并以此切入個(gè)體的生存環(huán)境，向人們提示著生命需求的合理性和精神追求的崇高感，最大限度地護(hù)衛(wèi)著攝影作為一門藝術(shù)與個(gè)體精神體驗(yàn)的聯(lián)系，是對(duì)當(dāng)代人、特別是對(duì)當(dāng)代上海攝影文化人在特定歷史經(jīng)歷和生存境遇中的內(nèi)心體驗(yàn)和精神反省。 一、觀念攝影 觀念攝影正 是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)組成部分。顧錚在他的世界攝影史一書中寫道： “1960 年代以來(lái)，攝影以一種水銀瀉地般的姿態(tài)融入到當(dāng)代藝術(shù)中去，成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)無(wú)法剝離的重要部分。 當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)由衷地接納了攝影，不恥于攝影的滲入，而攝影也以其自身的實(shí)踐證明它自身仍然富于活力，而且也給其他藝術(shù)樣式注入了活力。 ” 從最為基本的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，一般的人都相信攝影能捕捉片刻的現(xiàn)實(shí)，凝固稍縱即逝的瞬間 攝影的科學(xué)性和機(jī)械自動(dòng)性，曾使人們相信它是絕對(duì)真實(shí)的記錄工具；同時(shí)，人們也相信攝影能再現(xiàn)我們的夢(mèng)境，圖解我們的想象，從而使攝影又被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的工具。然而攝影圖像所創(chuàng)造的是一個(gè)復(fù)雜的世界，它似乎可以讓人們以最有效的方式了解世界、掌握真相，但是它另一方面又阻止了人們真正的、全面地了解現(xiàn)實(shí)。它總是在我們似乎接近了它的時(shí)候突然轉(zhuǎn)身離去，而圖像世界的制造者和消費(fèi)者，樂(lè)此不疲投身于這個(gè)游戲之中 將現(xiàn)實(shí)變成非現(xiàn)實(shí)，直至超現(xiàn)實(shí) 不僅僅是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)（包括我們自己在內(nèi)）都被以物質(zhì)對(duì)象的形式來(lái)觀看。超現(xiàn)實(shí)的攝影世界 “ 代表的是異化的姿態(tài) ” ，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)實(shí)與幻想的超驗(yàn)組合。我們每每試圖抽身離去的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)已和這個(gè)世界一樣異化得不可分隔。 從這時(shí)候起，也許就從根本上改變了我們所認(rèn)知的攝影與圖像關(guān)系 攝影已不再僅僅停留于記錄對(duì)象，而儼然成為探索世界、討論問(wèn)題的媒介。這也是當(dāng)代藝術(shù)中的攝影與傳統(tǒng)攝影的區(qū)別所在 前者是 make photo，藝術(shù)家按事先設(shè)計(jì)的方法和程序拍攝、制作圖片，以討論問(wèn)題、闡述觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)方法和觀念的重要性；后者是 take photo，拍攝者將主要精力用于發(fā)現(xiàn)、等待、記錄世界的瞬間。于是在更寬泛的空間，我們看到，藝術(shù)家將當(dāng)代藝術(shù)的攝影，轉(zhuǎn)化成在視覺(jué)與精神中探索時(shí)代、人性、媒介本身的密語(yǔ)。 這樣，我們是否可以對(duì) 當(dāng)代觀念攝影做出一個(gè)相對(duì)清晰的解釋：當(dāng)代觀念攝影是在 20 世紀(jì) 60 年代以后呈現(xiàn)的一種攝影形態(tài)，它在現(xiàn)代攝影對(duì)表現(xiàn)形式多樣化和極端化探索的基礎(chǔ)上，介入了對(duì)當(dāng)代各種政治和社會(huì)議題的討論，并且在表現(xiàn)手法上更多地從拍攝照片進(jìn)入制造照片的層面，從而更好地將藝術(shù)家的觀念通過(guò)和社會(huì)的對(duì)話進(jìn)入當(dāng)代生活。 二、受世界當(dāng)代藝術(shù)影響的中國(guó)攝影 當(dāng)代攝影在中國(guó)，相對(duì)整個(gè)世界的大格局，由于歷史原因，大約晚了二三十年。 20 世紀(jì) 80 年代初的中國(guó)，剛剛經(jīng)歷了一次極端歷史進(jìn)程的攝影界，和其他一切藝術(shù)領(lǐng)域一樣，面臨著一種艱難 的抉擇。一個(gè)無(wú)法否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)是，中國(guó)的當(dāng)代觀念攝影作為潛在的對(duì)現(xiàn)有攝影文化的自覺(jué)突圍，不管在 80 年代初期還是到了它的后期，都只是處于一個(gè)非主流的狀態(tài)。這些初露萌芽的作品參差出現(xiàn)在第二回 “ 自然 社會(huì) 人 ” 展覽， “ 現(xiàn)代攝影沙龍 ”85 展、 86 展， “ 太陽(yáng) 人 ” 影展， “80 平米影展 ” 的空間等等。同時(shí)在攝影群體和個(gè)體上，如上海的北河盟、廈門青年攝影群體以及北京的裂變?nèi)后w等，以其批判意識(shí)和創(chuàng)新觀念，為 80 年代中國(guó)當(dāng)代觀念攝影的話題留下了許多可資借鑒的歷史回音。 遺憾的是，盡管這些頗有見(jiàn)地的中國(guó)年輕新銳為當(dāng)代攝影的 探索付出了不少辛勤的勞動(dòng)，但那時(shí)候的大氣候還不具備相對(duì)寬松的氛圍 這些探索到上世紀(jì) 80 年代末戛然而止，也只能成為中國(guó)攝影史上的一段絕唱。 在沉寂了多年之后， 1993 年 1 月 30 日，由栗憲庭、張頌仁策劃的 “ 后 89 中國(guó)新藝術(shù)展 ” ，在香港藝術(shù)中心與大會(huì)堂開(kāi)幕。該展覽被視為中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)入國(guó)際社會(huì)的標(biāo)志。幾乎同時(shí)，耿建翌拍攝的一組組帶有超現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)主義風(fēng)格相雜糅的作品五號(hào)樓，入選了 1993 年 1 月在德國(guó)柏林舉辦的 “ 中國(guó)先鋒 ” 當(dāng)代藝術(shù)展。雖然這件作品看起來(lái)與 80 年代出現(xiàn)的帶有一些 “ 觀念性 ” 的攝影有相 似之處，但是它的入選，使一部分藝術(shù)家開(kāi)始意識(shí)到了攝影媒介參與國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的可能性。值得一提的是 1993 年 9 月至 11 月，英國(guó)著名藝術(shù)家吉爾伯特和喬治，在北京和上海兩地舉辦的“ 吉爾伯特與喬治 1993 年訪華展覽 ” 。他們用令人眼花繚亂的色彩和大幅變化的形象給當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家們帶來(lái)很大影響。重要的是，他們?cè)谧髌分写罅康厥褂脭z影元素，這對(duì)中國(guó)藝術(shù)家們重新看待攝影媒介的運(yùn)用產(chǎn)生了很大的助推作用。此外，他們還一同來(lái)到北京的東村等地考察中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)狀況，與藝術(shù)家們交流。同樣是 1993 年，阮義忠的當(dāng)代攝影新銳 17 位影像 新生代一書正式在大陸發(fā)行。在這本書里介紹了辛迪 雪曼、大衛(wèi) 貝里、貝爾納 弗孔等西方當(dāng)代藝術(shù)中重要的觀念攝影家，其中部分藝術(shù)家都是首次在中國(guó)被介紹，這對(duì)尚處在中國(guó)觀念攝影萌芽時(shí)期的藝術(shù)家們產(chǎn)生了很大影響。由此可見(jiàn)， 1993 年不僅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，也是當(dāng)代攝影在中國(guó)發(fā)展的重要時(shí)刻。 中國(guó)當(dāng)代攝影真正關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型發(fā)生在 1995 年左右。在這一年里，藝術(shù)家們開(kāi)始越來(lái)越多地意識(shí)到攝影的獨(dú)立性因素，實(shí)施行為的過(guò)程開(kāi)始變得不太重要，重要的是如何更好地通過(guò)照片傳遞觀念的信息。在這樣的背景下，很多藝術(shù)家開(kāi)始將觀念的傳達(dá)圍繞照片來(lái)設(shè)計(jì)。攝影作為行為藝術(shù)記錄的痕跡在逐漸消退，一種獨(dú)立的觀念藝術(shù)語(yǔ)言和樣式正在形成，甚至有些藝術(shù)家們己經(jīng)公開(kāi)宣稱自己的作品不是行為藝術(shù)，而是照片或圖片。攝影已經(jīng)變成藝術(shù)家的某種自覺(jué)方式，原來(lái)的行為藝術(shù)，開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N攝影的行為。他們開(kāi)始在一種類似舞臺(tái)或影棚的空間里拍攝作品，雖然他們的作品中依然還帶有行為藝術(shù)的成分，但是這種表演已經(jīng)變得更加私密，甚至已經(jīng)隱藏、消失在照片的圖像當(dāng)中了。 就這樣， 20 世紀(jì) 90 年代后期更是成為當(dāng)代攝影在中國(guó)發(fā)展成型的重要時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代攝影也已經(jīng)逐漸 被國(guó)際大型當(dāng)代藝術(shù)展和攝影節(jié)所接受，中國(guó)的觀念攝影正逐漸融入西方的當(dāng)代攝影和當(dāng)代藝術(shù)潮流之中。但是，存在的問(wèn)題也有很多，尤其是隨著觀念藝術(shù)在中國(guó)的大規(guī)模興起，在手段和形式上有抄襲和模仿西方觀念攝影的嫌疑。然而不可否認(rèn)的是，進(jìn)入攝影作品市場(chǎng)化的時(shí)代，中國(guó)攝影家最先進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的作品，最主要的恰恰是具有當(dāng)代攝影特征的實(shí)驗(yàn)性作品。這些作品包括劉錚的國(guó)人系列、莊輝的為利沃爾頓制作的風(fēng)景、王勁松的標(biāo)準(zhǔn)家庭攝影系列、洪浩的清明上河圖、繆曉春的宣傳廣告等等。不管媒介如何評(píng)價(jià)這些曾經(jīng)不被中國(guó)攝影主流看好 的大膽實(shí)驗(yàn)，這些攝影家的努力并經(jīng)證明了中國(guó)當(dāng)代攝影在世界的地位。這些年，隨著 TOP20 等新銳攝影的評(píng)選，觀念攝影的年輕化，已經(jīng)成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，而且發(fā)展前景看好。 三、從世界格局回到上海攝影青年軍 一個(gè)令人觸目驚心的話題是：當(dāng)代藝術(shù)正面臨歷史的“ 變局 ” 。 2011 年 9 月，英國(guó)最重要的博物館英國(guó)國(guó)立維多利亞與艾爾伯特博物館（ V A）舉辦了 “ 后現(xiàn)代主義 風(fēng)格與顛覆 1970 1990” 展覽，該展覽在前言中正式宣告了后現(xiàn)代主義的 “ 死亡 ” 。而后現(xiàn)代主義原本是過(guò)去數(shù)十年來(lái)在世界占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)流 派，也是當(dāng)代藝術(shù)最重要的組成部分。作為美國(guó)及西方文化主導(dǎo)權(quán)的體現(xiàn)，后現(xiàn)代主義為什么會(huì)由西方來(lái)宣告終結(jié)？為什么掌控著文化 “ 話語(yǔ)權(quán) ” 的西方突然發(fā)生如此重大轉(zhuǎn)變？靜下心來(lái)想想，歷史從來(lái)不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地發(fā)生，后現(xiàn)代主義正在退出歷史，由此引發(fā)的藝術(shù)與文化危機(jī)實(shí)際上正是今天全球政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化整體危機(jī)的一個(gè)部分，這也是世界格局轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果。 實(shí)際上今天的西方已經(jīng)開(kāi)始深刻批判后現(xiàn)代主義，英國(guó)主流媒體衛(wèi)報(bào)就曾公開(kāi)指責(zé)達(dá)明 赫斯特（這個(gè)世界上在世的最貴的、最知名的藝術(shù)家）為 “ 國(guó)家恥辱 ” ，其理由與宣告后現(xiàn)代 主義死亡的原因是一樣的：當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)家已經(jīng)完全陷入 “ 金錢的邏輯 ” 。換句話說(shuō)，當(dāng)金錢 /資本成為當(dāng)代藝術(shù)的絕對(duì)主導(dǎo)因素的時(shí)候，當(dāng)藝術(shù)失去了其 “ 獨(dú)立 ” 的品格與敏銳的文化、歷史與社會(huì)的批判性的時(shí)候，藝術(shù)的死亡與文化 /社會(huì)的危機(jī)是不證自明、不言而喻的。正如先前在定位當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代攝影時(shí)所做的一個(gè)重要的判斷：當(dāng)代藝術(shù)或當(dāng)代攝影必須以介入社會(huì)話題為己任。一旦離開(kāi)了這一點(diǎn)， “ 死亡 ” 也就是遲早的事情。 而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)由于長(zhǎng)時(shí)間習(xí)慣了在西方當(dāng)代藝術(shù)后面追著跑，跟隨西方的規(guī)則（因?yàn)橹挥羞@樣才有獲取成功、被西方認(rèn)可的 可能），并沒(méi)有完全確立獨(dú)立思考與判斷的習(xí)慣。所以當(dāng)西方開(kāi)始宣告后現(xiàn)代主義結(jié)束的時(shí)候，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)還是一副目瞪口呆、茫然失措及不敢相信的表情。設(shè)想一下，如果沒(méi)有人給他們訂立規(guī)則，沒(méi)有人再給予他們指導(dǎo)并指出對(duì)錯(cuò)，沒(méi)有了可以模仿并獲取成功和獎(jiǎng)勵(lì)的方式，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家該怎么辦呢？當(dāng)代觀念攝影又將走向何方？ 好在攝影所憑借的自身的媒介優(yōu)勢(shì)，以及可以迅速和各種藝術(shù)融合的資本，作為當(dāng)代藝術(shù)的一種，還是有其獨(dú)特的發(fā)展空間。尤其在中國(guó)，一方面需要以更具 “ 現(xiàn)代性 ” 、“ 開(kāi)放性 ” 的文化態(tài)度與西方對(duì)話、溝通與交流，另一方 面更需要進(jìn)一步思考獨(dú)立的文化價(jià)值及文化身份是什么？面臨著新的轉(zhuǎn)型期，沒(méi)有了參照的對(duì)象，也許并不是壞事，反而能夠有效地促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)乃至當(dāng)代攝影朝著更為個(gè)性化的空間突擊，為彰顯更多個(gè)性化的人格力量，為切入更多敏感的社會(huì)問(wèn)題，起到真正的 “ 先鋒 ” 作用！ 于是我們也有理由說(shuō)一下當(dāng)下的上海攝影 說(shuō)起上海攝影，第一個(gè)跳出的詞匯，就是由海派文化衍生而來(lái)的海派攝影。上海是中國(guó)攝影的發(fā)祥地，中國(guó)早期的一些著名攝影家都曾在這里留下過(guò)痕跡，早期最有影響的海派攝影雜志，如飛鷹等，都是在上海出版發(fā)行的。 攝影藝術(shù)被上海接納，不像其他的藝術(shù)樣式，需要有一個(gè)消化的過(guò)程。它當(dāng)初在上海風(fēng)靡，就具有海量的兼容性、超前性和輻射力，這也正是海派文化的一些顯著特征。或者說(shuō)，攝影這 “ 洋玩意 ” 能在上海風(fēng)行起來(lái)，其本身就是海派文化的深刻體現(xiàn)。 我們從以往眾多上海攝影家（尤其是上世紀(jì) 80 年代以后）的作品中，看到了上海人的機(jī)智和幽默，看到了攝影人對(duì)上海市民心態(tài)的多種把握形式以及呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的技巧特征。那么，在 21 世紀(jì)已經(jīng)走過(guò)了 10 多年的今天，當(dāng)我們?cè)噲D為今天的 “ 海派文化 ” 重新定位時(shí)，是否能夠給上海攝影以重新振奮的信心？我 想答案應(yīng)該是肯定的。我們看到了一代新人在兼收并蓄、不拘一格、容納百川、開(kāi)風(fēng)氣之先的前輩攝影人探索的基礎(chǔ)上，努力尋找最有效的突破口，使上海的攝影依仗海派文化的優(yōu)勢(shì)，力圖在全國(guó)乃至世界的舞臺(tái)上演繹一場(chǎng)既是五光十色、又別具個(gè)性的正劇。 盡管這些攝影人還很年輕，但是他們也在試圖學(xué)著拋棄工于心計(jì)、對(duì)個(gè)人得失和安危過(guò)于關(guān)心的狹隘的私欲，嘗試將一種使命感放在高于其他一切利益之上，從而在包容萬(wàn)象的基礎(chǔ)上立意創(chuàng)新。好在上海的攝影前輩們已經(jīng)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，因此才具備了相當(dāng)高的起點(diǎn) 尤其是作為上海的攝影青年軍，他們 對(duì)世界大文化的吸納和對(duì)自身使命感的逐漸認(rèn)同，有理由書寫一段關(guān)于海派攝影全新的華麗篇章。 這些海上青年軍真的是具有驚人活力的一群，正好將海派的視覺(jué)文化，以激烈對(duì)立和矛盾的方式展現(xiàn)在世界面前：既有本質(zhì)的還原也有刻意的扭曲，同時(shí)展現(xiàn)容光煥發(fā)的美麗和惡俗的細(xì)節(jié)，在腐朽中隱含著崇高。這些探索所做出的努力，包括不同的藝術(shù)方式、審美態(tài)度，通過(guò)攝影手段 但又不僅僅局限于攝影本身。所有這些年輕的攝影人也許都在做一件事，那就是如何探索和進(jìn)入還未曾開(kāi)墾的土地，選擇令人感到震驚的視覺(jué)姿態(tài)展現(xiàn)自身的活力以及這個(gè)都市的活力 。一些畫面之所以選擇一種瞬間的曖昧姿態(tài)，純粹也是為了保護(hù)自己，并且通過(guò)可能的張力，留給時(shí)代更為深刻的印象。在這些色彩斑斕的天空底下，媚態(tài)、頹廢、高科技和未來(lái)主義，以及純藝術(shù)一并向我們涌來(lái)，不僅使前輩感到了從未有過(guò)的困惑，也可能給所有的觀眾留下無(wú)盡的懸念。 當(dāng)然，這些絕非無(wú)本之木，無(wú)源之水，他們是生長(zhǎng)在上海老一輩攝影家豐厚的泥土中的一群 盡管表面上看似桀驁不馴。因?yàn)閳D像的價(jià)值并不局限于外表的呈現(xiàn)，而在于外表背后所具有的豐富性，以及它們構(gòu)成的開(kāi)放性質(zhì)和發(fā)散性的思維方式 不管它們本身是否處于一種邊緣 的狀態(tài)。也許他們帶來(lái)的就是視覺(jué)文化多元化的時(shí)間密碼，讓更多的后來(lái)者得到從未有過(guò)的滿足。 從整體上觀察，這些年輕人更多地將嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向了關(guān)注自己的生活經(jīng)驗(yàn)和生存疑惑，其作品看似漫不經(jīng)心，有時(shí)毫無(wú)秩序，但卻以嚴(yán)肅的責(zé)任感保持著人文精神的深度體驗(yàn)，