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影視評論寫作基礎(chǔ)教程影視評論是以藝術(shù)欣賞為基礎(chǔ)，在形象感受的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種審美評論。影視評論的寫作不拘一格，考查的初衷就是看你是否有一個藝術(shù)工作者應(yīng)有的感懷和鑒賞能力。它的基本要求就是有感而發(fā)，率性而為。因它屬于議論的范疇，這就需要你去冷眼旁觀的分析，要感性欣賞和理性欣賞相結(jié)合。一、 立意及其他立意是開寫的始點。文以意為主，影評自然不例外，聽聽唐末大詩人杜牧的妙論：杜牧在中國文壇上第一個真正透徹而明晰地作了概括。在他看來，意乃文章主宰，牽一發(fā)而動全身，余則元素，隨之召喚。文無意則一切散沙一盤，均不得成立。繼后的王夫之“意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”（姜齋詩話），元代學(xué)者程端禮“作文以主意為將軍”等，均是一種呼應(yīng)。影評寫作當(dāng)然要交代明白立意所在，這就要求它作者注重?zé)捯獾墓し?。“文高由識高”。（王文祿文脈）“大約胸襟高，立志高，見地高，則命意自高”。（方東樹昭昧詹詩）“意忌庸，忌陋，忌襲”。（俞彥爰園詞話）以上均是不可置疑的結(jié)論。正如前文略陳，文藝的使命本在探勘人生富礦，因而，在影評勞作中，人生意識、社會健全意識自不待言。此謂立意之“善”。次者，立意當(dāng)一律。一篇影評，如若東談道德、西談法律、南談經(jīng)濟(jì)、北談制度，自然不能深入發(fā)揮。所謂多山頭乃無山頭也。誠如近人黃侃文心雕龍札記所述：“意之患二：曰雜，曰竭。竭者不能自宣，雜者無復(fù)統(tǒng)序?！绷⒁猱?dāng)然要反對陳腐的滲入，應(yīng)盡可能發(fā)抒他人未發(fā)之見；或者在已有基礎(chǔ)上再做引申推進(jìn)。這里要慎重對待兩種可能性：一是假他人之衣冠笑貌為之，一是專務(wù)獵奇忘卻影評的實際特色。除此而外，立意當(dāng)能審時度勢，新格高標(biāo)，去私心、忘偏見，在堅實基礎(chǔ)上做出超絕的邁進(jìn)。每一篇成功之作都是范例。慎選介入角度也十分重要。因為這是進(jìn)入組織工作的起點，對材料的選擇、標(biāo)題的擬定、引文的展開關(guān)系重大、假如只研究音樂一面，則其他材料縱是“美材”，也只能做成背景材料，在建立嘗試的理解空間方面做出貢獻(xiàn)；假如全面出擊，則要縱覽八荒，面面俱到調(diào)動起一切有用資源共聚心府，利于發(fā)配、調(diào)遣；假如選用道德批評，則是一種情形，換成結(jié)構(gòu)主義批評、女權(quán)主義批評、符號批評等，又是另一番風(fēng)云景象。繼后的章節(jié)對此將有更翔實之論析，這里不做贅敘。二、 謀篇結(jié)構(gòu)影評寫作也要依賴用心地經(jīng)營謀劃，除了“言有物”之外，更在“言有序”。提到謀篇結(jié)構(gòu)，劉勰文心雕龍附會之論頗有意義：此處之“附會”，顯系“附辭會義”之縮略語，“會義”是將文意合成一個整體，而“附辭”則是結(jié)合內(nèi)容來安排文辭。借由上段文字，劉勰大體點示我們注意四重要義：文章結(jié)構(gòu)首先要把握住全篇文脈，這樣才能綜合調(diào)度全篇布局；寫文章應(yīng)重視開頭與結(jié)尾，并使之制于一脈，圓合無跡；依據(jù)內(nèi)容需要取舍、組織材料；每每為文，應(yīng)前后溝連，細(xì)針密線，天衣無縫。清代戲劇理論家李漁，在閑情偶記中更以“結(jié)構(gòu)第一”標(biāo)目：說到謀篇的原則，則要說明如下幾點：（1）主題思想與可據(jù)材料的結(jié)合是核心框架中居于統(tǒng)帥之位的東西；文彩、修飾猶如皮膚，為輔助之物。各歸其位，各事其義。（2）結(jié)構(gòu)安排要“依源而整源”。特別地強(qiáng)調(diào)一切由主題出發(fā)的基本操作原則。（3）胸懷全局，落成有法。文章結(jié)構(gòu)之目的在于表意達(dá)情，因而，任何局部之落定都得服從于整體利益。所以，由整體出發(fā)來安排定奪就十分之重要。如果像擠牙膏似地，想一句寫一句，七拼八湊，中心散落無策，招致全局失敗。除去一般原則外，謀篇結(jié)構(gòu)中至為重要的要算制標(biāo)題“統(tǒng)首尾”諸事了，它們是影響影評寫作的極端顯在的問題之一。先述標(biāo)題標(biāo)題是文章的眼睛。它是居于最顯赫位置、以最具抽象性或涵括性語文表意的一句或兩句文辭。它的目的在于揭示內(nèi)容、誘使讀者閱讀正文。影評的標(biāo)題方式五花八門，不一而足，這里略舉大要。由單一的一句話組成的標(biāo)題叫單行題，一般情況下，都能點明信息；兩行或兩行以上句子組成的標(biāo)題稱為復(fù)合標(biāo)題。常見的影評文章的復(fù)合式標(biāo)題多是主題副題。主題以簡潔話語交代文章主要觀點，或向讀者傳達(dá)最主要的東西。副題居于主題之后，用來標(biāo)明主題的指向、事實。由表意程度劃分，標(biāo)題可有實題與虛題二種。實題指表意實在具體的標(biāo)題，其特點是具體標(biāo)明影評內(nèi)容，虛題則是虛化、抽象的標(biāo)題。常見的標(biāo)題大抵有下述種類：1、贊譽(yù)題。如大兵電影大師手法喜劇民族形式的成功探索影片兩對半觀后雅俗共賞的新嘗試淺議影片神鞭。2、論斷題。如從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅黑面人的奇、情、味“無力回天”的悲劇。3、論戰(zhàn)題。如駁斥江兼霞的關(guān)于影評人情節(jié)人物意識與王一川同志商榷紅高粱與中國意識形態(tài)氛圍問題清算劉吶鷗的觀點。4、批評題。如何時夢醒？寫在粉紅色的夢后脂粉市場的三點缺憾白障了的“生意眼”。5、比較題。如從東西文化觀羅生門與公民凱恩、論張藝謀的“點金式”菊豆與末代皇帝之比較、電影藝術(shù)中的幾泡尿。6、設(shè)問題。如擴(kuò)張？傳播？交流？從文化角度感受泰坦尼克號惡耶？善耶？喜耶？悲耶？話說張藝謀的有話好好說“端盤子”的出路在哪兒？。7、并列題。如機(jī)組乘務(wù)員與“災(zāi)難片”情境人物戲嘎勁與雅氣。8、轉(zhuǎn)折題。如一個太陽，兩種感受皆大歡喜看后皆不歡喜“西瓜地”不如“褲料”。9、淺議題。如淺論紅高粱中的顛轎對幽谷戀歌的一點看法小議陌生的朋友“藝術(shù)情趣”小議。10、雜感題。如“老演少”可以休矣！看第二次握手有感從一場戲談起銀幕拾零（六則）是否過分了點影片鍋碗瓢盆交響曲觀后隨感。11、推介題。如推薦兩部教科書該看一看活著。12、新聞題。如南郭先生有新意紅色戀人的路子非常新鮮。13、綜合題。如當(dāng)代影壇四大時弊說當(dāng)代紀(jì)錄電影怎樣拍電影？！“電影拍攝公式”小輯。14、擬人題。如生活在嘆息道具的抗議。15、比喻題。如硬吞香蕉皮家：苦海方舟紅西服印象。16、哲理題。如美，是性格和表現(xiàn)立異方能出新談湯姆叔叔的小屋的反色彩效果。17、反問題。如請教兩個想不通。18、熟語題。如半場荒唐夢，一把辛酸淚評包氏父子“理想”之毀滅兒女情長，英雄志壯談秋瑾中一雙小獨生女的穿插。19、格言題。如“人必生活著，愛才有所附麗”怎樣看待影片傷逝中涓生和子君的愛情悲劇大音稀聲，大象無形略談大橋下面的含蓄美。20、評書題。如話說紅高粱話說“做”電影。21、“關(guān)于”題。如關(guān)于拯救大兵瑞恩的話關(guān)于影片泰坦尼克號的音樂關(guān)于紅色戀人的定位。22、介紹題。如卡贊的欲望號街車有什么話好說張藝謀的有話好好說。23、自介題。如菊豆跨文化電影的闡釋學(xué)讀解風(fēng)雨故園：從文學(xué)構(gòu)想到銀幕呈現(xiàn)霸王別姬當(dāng)代中國電影中的歷史、情節(jié)和觀念海和毒藥的小說、劇本與電影。24、詮釋題。如Quatsi就是生活論戈德弗萊雷吉奧的影片。25、散文題。如黑色的太陽時明時暗于無聲處?？忌鷺?biāo)題舉例1、真實的理想永遠(yuǎn)如此多情電影可可西里的膠片訴說2、碎片式的記憶和后現(xiàn)代情感表達(dá)評20463、青春彼岸評孔雀4、時間、空間和記憶中的愛情評美人草5、迷失在“世界”中評世界6、冬天的綻放評孔雀7、從一秒鐘的動心到一輩子的傾心解讀影片一個陌生女人的來信中的情感展現(xiàn)8、女性眼中的現(xiàn)實偶然與未來必然評影片2030409、一曲生命的贊歌從敘事學(xué)角度評可可西里10、黑暗王國里的一線光明評電影盲井11、穿越時代隧道的青春祭奠評青紅12、羞怯與自虐一個陌生女人的來信的中國式表達(dá)13、生命詠嘆調(diào)評孔雀14、沉淪中的微芒評204615、雙重人格：無處逃逸的矛盾評朗朗星空16、邊緣處境中的老人世界評安居17、平民話語與表述真實評沒事偷著樂18、城市碎片下的平民真實評沒事偷著樂19、在民族主義和國際主義之間評黃河絕戀20、一個小人物的生命和尊嚴(yán)評黃河絕戀中的三炮形象21、自然美、質(zhì)樸美、色澤美評電影我的父親母親22、更完善的散文詩電影評草房子的敘述方式23、愛國情結(jié)的另一種歌詠評電影我的191924、戰(zhàn)爭的悲劇與崇高的美麗評紫日的電影意境25、忽名忽滅的傳說評花樣年畫的影片氣氛26、悖論中的情與理評刮痧27、猶在鏡中的現(xiàn)代都市評影片玻璃是透明的28、那一脈歷史的容顏評電影紫日29、在情感和文化之間的失衡從另一個角度看刮痧30、摯愛與真情：一部散文詩式的電影評那山 那人 那狗31、空靈境界 純樸心靈評電影那山 那人 那狗32、此中有真意 與辯已忘言評那山 那人 那狗33、新浪漫城市童話評美麗新世界34、對青春夢幻的現(xiàn)實化理解_評伴你高飛開列當(dāng)然還可以繼續(xù)下去，但它的啟示意義已不再重要，因此，我們有關(guān)標(biāo)題形式的陳列也就告一段落。標(biāo)題寫作如同廣告，它的寫作應(yīng)加以特別之注意。要題文相符；要有分寸感，不可太滿；盡可能別致；要生動感人；簡潔、精粹；要有讀者意識，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。再述開頭開篇是文章的面目之一，不可隨意處置。陸機(jī)的意見是“立片言以居要，乃一篇之警策”。宋代吳沆主張“首句要如鯨鯢拔浪，一擊之間，便知其有千里之勢。于落句要如萬鈞強(qiáng)弩，貫金透石，一發(fā)飲羽，無復(fù)有動搖之意”（環(huán)溪詩話）。元代陶宗儀引述喬夢符論樂府做法云：“作樂府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也”（輟耕錄）。明人謝榛則言：“起句當(dāng)如爆竹，驟響易徹；結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余”（四溟詩話）。清代李漁總結(jié)作文妙法說：“當(dāng)以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去，此一法也；終篇之際，當(dāng)以媚語攝魂，使之執(zhí)卷流連，若難遽別，此一法也?！保ㄩe情偶記）學(xué)人唐彪讀書作文譜中則說：“一篇機(jī)局扼要，全在文之發(fā)源也。此處若得勢，則后皆有力。通篇之綱領(lǐng)在首段，首段得勢，則通篇皆佳?！毙侣剛鞑W(xué)家的意見也可做成參考。美國密蘇里新聞學(xué)院編寫的新聞寫作教程有云：“導(dǎo)語和劇院的門面一樣，是吸引人注意的?！泵绹侣動浾呓芸撕６卦鯓赢?dāng)新聞記者說“導(dǎo)語能否吸引人往下看的關(guān)鍵，是促使讀者讀下去的誘餌”。美國記者威廉梅茨怎樣寫新聞?wù)f“導(dǎo)語是記者展示其杰作的櫥窗。”開篇之重要實在不容懷疑。開篇之結(jié)構(gòu)與操作也便顯得分外困難?？偨Y(jié)既往，列示成功者如下：1、入手擒題法。此類開頭法一般單刀直入，膽氣逼人，引人注目。2、概括題義法。此類開頭起句居高臨下，提挈全文，使后文之開展統(tǒng)體一貫，不蔓不枝。3、突兀壁立法。這種開頭，往往劈頭一段怪論，驟然讀之，大有“高山落石，不知其來”之感，不知作者緣何生出這許多奇語妙思。4、代用他人評議法。這種方法一般是先引入其他相關(guān)評論，而后入題。5、借他人疑議法。這種方法一般先以他人存疑之展開為整體介入做成基礎(chǔ)，使繼后的討論更趨合理。6、類比開頭法。這種方法往往由同樣的、相近話題談起，而后極自然地引入正題討論。其間“單元觀念史”意識極為明顯。7、借歷史指涉開頭法。這種影評往往由一個特定歷史時期的文化趨勢描繪入手，而后介入更為具體的本文評論。8、簡介開頭法。此類開頭往往簡要介紹一些影片信息，借此給讀者一些較為深刻的印象，從而利于說服讀者。9、導(dǎo)演風(fēng)格或情況發(fā)展開頭法。這是一種較常見的影評開頭法，它往往借介導(dǎo)演、演員或主要評議對象個人的風(fēng)格、經(jīng)歷來引出對影片的總體分析。10、借社會反應(yīng)開頭法。這類開頭法先引出社會對一部影片的各種反響，而后再介入個人分析。11、先揚(yáng)后抑的開頭法。這種開頭法頗與我們熟悉的辯證眼光相似，但它的用法卻不同于辯證眼光的一面怎樣另一面怎樣，而是將中心力量落在其最后一點上。前面的褒揚(yáng)只是貶抑的一種鋪墊。12、以舊帶新法。這種開頭法先寫人們熟悉的“遠(yuǎn)聞”、“舊聞”，“推陳”為了“出新”，達(dá)到比較、溝通的目的。更為重要的是，有起興之功用。在這里，可以從古代的一事件、古代某一名人、古典文學(xué)中的某一事實寫起，也可從當(dāng)代文學(xué)作品的某一事實寫起。13、解題法。這種開頭方法直接承題，并對標(biāo)題做十分有效的說明、詮釋。蘇聯(lián)著名評論家謝阿托洛普采夫?qū)χ袊聲r期電影（包括文學(xué)）的論述，所用標(biāo)題是恐怖式的長城的坍塌。14、設(shè)問開頭法。這種開頭方法先設(shè)問題，而后再逐漸展開。其吸引力與懸掛的角度是十分明顯的。但設(shè)問要準(zhǔn)確、科學(xué)。15、對比開頭法。很明顯，這是一種使影評對象處于許多可比物組成空間從而強(qiáng)撞擊、強(qiáng)對抗的一種開頭法。有泛比者，也有兩相比者，有全方位之比，亦有單項元素之比。關(guān)鍵看影評之需要。16、再現(xiàn)畫面開頭法。這是一種影評者十分熟悉的開頭法，它先是以不愿影像來完成敘述，并為繼后的討論限定視域。仿如電影的鏡頭語言，這里的文字十分有趣。17、抒懷開頭法。這是較為常見的開頭方法，以流暢之筆狀寫觀影后如詩如畫美妙感受的方法。不用說，它的文學(xué)性相當(dāng)強(qiáng)，用語相對講究，夸張程度及主觀性也強(qiáng)。但卻具有一定的感染力，利于信息傳播。18、議論開頭法。不用多說，這是借議論開篇的方法，它的氣勢是相當(dāng)充沛的，但不科學(xué)使用，會使讀者覺得乏味。它需要特別。19、直接開頭法。不繞彎子，不鋪路、搭橋，而是干脆利索，直奔主題的正是直接開頭法。20、說明性開頭法，這種開頭法往往單列一段，用來交代影評主體的用意、姿態(tài)、目的，以及一些特別的事項。在某種程度上，這樣的開頭的文字風(fēng)格與正文會有相當(dāng)懸殊，但它卻是一個十分重要的構(gòu)成，滲透著影評人的人格、風(fēng)格。開頭的方法可以有許多，開頭應(yīng)當(dāng)盡量避免陳詞濫調(diào)，諸如“某某是一位中國導(dǎo)演，他的電影非常風(fēng)行”等等話語就應(yīng)當(dāng)盡量少用。開篇應(yīng)當(dāng)能吸引人，它是顯示本文魅力的關(guān)鍵一環(huán)。當(dāng)然，我們絕不主張花哨。開篇最好能點明研究對象及作者欲專注的主題。開篇最好有啟發(fā)性，能奠定整體動作風(fēng)格。主體主體段落當(dāng)然是極端重要的構(gòu)成部分，它們最翔實地報告著影評人的心得、感受。因而，篇幅也長，我們無法詳細(xì)例舉。由原由而言，提醒注意如下幾點：承接開篇；最好分成各小段，利于集中訴求，也利于控制動作；論證要扎實，且忌輕浮放浪；注意必要的修辭技法等策略運(yùn)用。結(jié)尾與開頭受到相近程度重視的是結(jié)尾。俗語有云“頭難起，尾難收”，正此之謂。一篇文章假使開了好頭，卻無好結(jié)尾配合，同樣會令作者慘遭失敗之命運(yùn)。劉勰說過：“若首唱榮華，而媵句憔悴。則遺勢郁湮，余風(fēng)不暢?！敝劣诮Y(jié)尾之法術(shù)，則一盡而一。或如高山轉(zhuǎn)石，或如攔截奔馬，或放開一步，或宕出遠(yuǎn)神?；蛉缋顫O所云“臨去秋波那一轉(zhuǎn)，未有不令人銷魂欲絕者”（窺詞管見）。何去何從，大體視具體情形而定奪。徐師道早有教誨：“平調(diào)舒徐綿麗者，結(jié)須為雅詞，勿使不足，令有一唱三嘆意；奔騰洶涌驅(qū)突而來者，須一截便住，勿留有余”（文體明辯序說），完全可做成結(jié)尾的基本原則。具體的執(zhí)行要困難得多，對某些人而言，寫結(jié)尾一般的策略是以稍微變化的字眼重述行文中的主題。它們十分機(jī)械、無聊，倒人胃口。但要視具體情況而定。優(yōu)秀的結(jié)尾的作用不容忽視，有效的結(jié)尾方式卻千變?nèi)f化。究探情形，簡要總結(jié)如下：1、 要總結(jié)式。在許多內(nèi)容復(fù)雜難懂的影評結(jié)尾處常用此法，它不僅可為讀者收攏正文所開諸頭緒，提醒正文內(nèi)容，而且，更可強(qiáng)調(diào)重點。2、號召式結(jié)尾。這種結(jié)尾秉承前文宗旨，利用簡潔文字，強(qiáng)調(diào)主題的價值，并希望有更多反思、討論。例如張曉崧悲劇的“悲劇”一文指出，當(dāng)代中國正處在一個產(chǎn)生悲劇產(chǎn)生悲劇并需要悲劇的時代，但我們的電影卻不敢寫悲劇，即是寫了敢不敢寫足。3、反詰式結(jié)尾。這種結(jié)尾以反問來強(qiáng)化意思，使正文所點化的意見更有其力度。張懌瓊于細(xì)微處著色正有這樣的特點。4、進(jìn)一步擴(kuò)張法。這種結(jié)尾，在正文結(jié)束的后，使討論的問題有進(jìn)一步的擴(kuò)充，除保存本有力量外，更加入了大量的辨析，給文章留有一個永遠(yuǎn)追尋的印記。劉南情節(jié)人物意識與王一川同志商榷紅高粱與中國意識形態(tài)氛圍進(jìn)行論辯，對王一川文章的若干觀點作了個人化論析。5、設(shè)置疑問結(jié)尾法。這種結(jié)尾法與擴(kuò)張結(jié)尾法在精神上是相通的，只是它不曾有野心企圖添加什么，還是原有的世界里打問探訪。但它卻以最終的一個疑問作為結(jié)尾，留下了不盡的思索，召喚讀者加入批評的世界。6、議論深化結(jié)尾法。這種結(jié)尾借議論之手段，使影評的中心觀念再次得到強(qiáng)調(diào)。美國電影評論家布巴沃的影評文章寓美于質(zhì)樸之中評影片為戴茜小姐開車所能顯示的特征中，就有結(jié)尾的身影。正文評述過它的魅力、人物、表演、不足等。7、缺點陳示法。這類結(jié)尾當(dāng)然是與正文結(jié)構(gòu)緊緊相聯(lián)的，以主要的篇幅力贊影片的成功，最終，則筆法轉(zhuǎn)來，指陳出若干的不足，期望引起關(guān)注。8、描述結(jié)尾法。這種不常見的結(jié)尾是借著自然的敘述來完成的。它是理性分析之后，選擇適當(dāng)畫面評議予以銜接，同時也是一種特別演化而感人的結(jié)尾方法。一種十分富于音樂效果的帶有余韻的結(jié)尾法。9、借他人的話語結(jié)尾法。不需多說，這種結(jié)尾法是我們十分熟悉的，它選擇一句、一段專家或名人的話語，不但替我們表達(dá)了意見，而且，也使所發(fā)見解有了可靠的支持。一個聯(lián)盟的方法。但問題卻恰恰出在選擇上，因為選擇什么最合適是一個讓人苦惱的工作。成功的作品會給我們許許多多的啟示，叫我們明白了一些東西。10、自然結(jié)尾法。此種結(jié)尾是最常見的，例如在波琳凱爾、文坎比諸影評大家的勞作里，我們所見著的正是這種結(jié)尾方式。它們附合行文的需要，誠如蘇東坡所說的：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可止，文理自然，姿態(tài)橫生”（答謝民師書）。我們說過，結(jié)尾方式亦無定法，絕無任何公式可概括無遺，主要依文章來勢和表達(dá)需要而選定。統(tǒng)首尾的工作是艱苦的，的確需要我們盡最大的努力去爭取。需要特別說明的是，在長期的動作中人們發(fā)現(xiàn)，開頭與結(jié)尾總要較其他段落來得生動，同時，一個成 功者不論選擇平凡的語調(diào)亦或才氣橫溢的姿態(tài)，卻都使字里行間的意涵豐厚到了極致，尤其在文章的重點之處。典型的影評格式也有必要列示，它們是一種框架，愿意使用者可以盡量放心地堵塞就是，不會有危險，但也不會太閃光。另外，根據(jù)研究分析證明，影評人的論述高潮與電影的高潮往往會不謀而合，而影評人的觀念與修辭收尾的方式，往往是以對電影最后一場戲的解讀來作結(jié)。電影評論的部署策略與其他任何傳播策略本無多大差別，理由其實很簡單：人生的交往必須有相當(dāng)?shù)墓?，離開約定俗成性便要受懲罰。高度的技巧與策略批評文章風(fēng)格乃由高度的修辭技巧與策略而形成，這點無需置疑。于是，盡力在寫作中灌注有效的技法，實乃影評人一大工作。 影評在具體的表現(xiàn)中當(dāng)然是一種文字的藝術(shù)組合工作，因而，字法之了解實為必要。但卻不易。錢鐘書先生有云“語文文字鬼黠如蛇”“用字就像用兵，要虛虛實實”。具體到影評寫作，同樣如此。有關(guān)警魂記：“瑪莉安是不是以為世界上沒有人有能力讓她感受到這點？是不是以為沒有人能讓她自在而熱情地獲得？”有關(guān)蝴蝶夢：“如果溺斃還不足以澆滅這個女人的欲望，我們又如何確定烈火能將其欲望人繼灰燼？”談到安東尼奧尼如何以平板的鏡頭去除角感：“角碰有確認(rèn)的作用，在人們在失去聯(lián)系時，特別急需接觸式的重新確認(rèn)。”其中文字之有響有應(yīng)、得力與得所都量相當(dāng)精妙的。對文字的要求，影評寫作有如下幾點格外重要，務(wù)須慎加注意。1、具體的語言。影評寫作在本質(zhì)上是一種交流行為，因而，借語言重塑表達(dá)觀感的影評的中心便是具體化原則。因為讀者是如此依賴對某一場戲或段落的具體化。2、注意文字的顯義與蘊(yùn)義。顯義指字典意解，蘊(yùn)義指一個字的任何相關(guān)意義，或指言外之義。何去何從，要觀察具體的語境。3、注意語調(diào)。語調(diào)當(dāng)然反映著你的態(tài)度，務(wù)須慎重?！八^的紀(jì)實手法絕不能被一般觀眾所接受”就會被視為作者過于偏激而無法做出客觀評論，如果改為“紀(jì)實手法的問題是，它的樸素、平靜、不喧嘩往往會被一般觀眾所視而不見，從而失去效能”，則要中立，公允得多。在影評寫作中，作者需要有相對的中立姿態(tài)，有其平常心。4、盡可能使之富于變化。指稱同一物時，適當(dāng)?shù)闹貜?fù)十分必要但由始至終只用同一面孔則讓人生厭，成為降低興趣的關(guān)節(jié)。例如，在討論張藝謀影片特色時，是否可考慮“張藝謀”、“導(dǎo)演”“紅高粱的創(chuàng)造者”、“這位赫赫有名的人物”、“這位幾乎問鼎奧斯卡金像獎的中國導(dǎo)演”等的換用。5、簡潔到最好的地步。一切優(yōu)秀的影評文章均要在經(jīng)濟(jì)原則上做文章，它應(yīng)當(dāng)用量少卻收獲大，而不是相反。在西方傳播界有一個人所共知的概念，叫“KISS原則”強(qiáng)調(diào)撰文要簡單、笨拙（Keep simplw，stupid），它也適合于影評寫作。影評寫作應(yīng)當(dāng)刪去多余的字詞，使文意明晰可見，有“風(fēng)吹草地見牛羊”之功效。6、句型恰當(dāng)變化。句型結(jié)構(gòu)的單一是當(dāng)今影評寫作乃至一般作品創(chuàng)作中的覺疾病，過多地使用陳述句，使文章表意十分呆板，缺乏必要的靈氣。7、利用專有名詞。正如凡雷斯指出的，學(xué)術(shù)評論者的聲名可以透過創(chuàng)造專有名詞的方式予以建構(gòu)，后來的使用者大都會采用前人加諸該名詞的內(nèi)在前提。專有名詞的確可以幫我們說清楚很多深奧的問題，而無需過多的語言。8、流暢與自然。寫作影評自然當(dāng)考究文字，斟酌用意，求一番煉意煉字之力。但切不可矯情失真，使心聲失真、言詞飾偽。例如大話、高話、官話之泛濫，就十分地讓世人厭惡并唾棄。9、文質(zhì)彬彬?？鬃佑性啤把灾疅o文，行而不遠(yuǎn)”，永遠(yuǎn)值得我們注意。影評寫作當(dāng)然要求注意深刻命意之后的文采辭章，因為“用鈍刀子割肉，是半天也割不出血來的”（毛澤東：對晉綏日報編輯人員的談話）。10、注意文章節(jié)奏。巧用修辭雙刃刀影評寫作與修辭關(guān)系密切。修辭是調(diào)整、修辭語言的技巧，是充分達(dá)情表意的利器。但這利器卻有它適宜的語境，稍有不慎，不但不能提升威力，反會招致自損其身的效果。正面略舉數(shù)例予以說明：1、排比。排比是把三個或三個以上結(jié)構(gòu)相同或相似、證據(jù)一致、意義相關(guān)的語詞、句子排列成串的手段。影評評議常用排比來強(qiáng)化氣勢、和諧節(jié)律，使語言受眾受著反復(fù)沖擊，從而深化對信息理解。2、設(shè)問和反問。設(shè)問和反問也是兩種以語勢作為理解路徑的辭格。設(shè)問是先提一個問題來蓄勢，然后現(xiàn)以答疑的方式來推送有關(guān)的信息。反問是一種答就在問中的問句，從肯定方面問，意在否定；否定方面問，又意在肯定，最終要求另外作答，其語勢較一般陳述性的肯定句或否定句要強(qiáng)烈得多。3、比喻：喑的遠(yuǎn)親交易。它是利用人們認(rèn)識上的聯(lián)想規(guī)律，通過不同事物之間的相似點，用甲事物來描繪或說明乙事物的修辭手段。它可以以淺喻深，以具體喻抽象，以易知喻難知，是影評評議形象化的重要手段。4、對比。對比借助于兩種以上存在物的比較來傳達(dá)一種對抗的意向，可以十分嚴(yán)肅地而且準(zhǔn)確地傳達(dá)個體意見。5、比擬。比擬是一種化物為人，或化人為物、化甲物為乙物（擬物）的手法。妙用此格，可將事物寫得神形畢現(xiàn)，栩栩如生。6、回環(huán)。以上句的末尾作下句開頭，又以下句末尾作上句的開頭的一種回環(huán)往復(fù)的修辭手法。7、點化。將成語、熟語、詩句等加以改造或仿造，用來表意達(dá)情的一種修辭手法。例如，申辰評議電影包氏父子人物形象的影評半場荒唐夢，一把辛酸淚評包氏父子“理想之毀滅，便不乏大量的點化手法：“半場荒唐夢，一把辛酸淚”便是套用“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”；“哀其不智，悲其不志”，則是套用“哀其不幸，怒其不爭” 有效的技法劉勰文心雕龍總術(shù)有云“文場筆苑，有術(shù)有門”，相信明智的讀者自有理解。這里簡要予以示解。1、抑揚(yáng)妙法。抑者，按下、收束；揚(yáng)者，振發(fā)、開放。所謂抑揚(yáng)法，亦即發(fā)述自己本意之反面，盡力鋪染，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，使文章前后構(gòu)成對立對照的形式，形成波瀾起伏之勢，增強(qiáng)藝術(shù)魅力，翻推新意，耐人尋味。唐彪讀書作文譜有論：“凡義欲發(fā)揚(yáng)，先以數(shù)語束抑，令其收斂，筆情屈曲，幫謂之抑。抑后隨以數(shù)語振發(fā)，乃謂之揚(yáng)。使文章有氣有勢，光焰逼人?！痹谟霸u寫作中的妙用，可參閱本章所介紹“對比開頭法”列示的范文紅色戀人：詩化了的歷史敘說（思忖文）2、開合自如。初學(xué)寫作之人，往往有了一層意思便老老實實寫了出來，文章自然難以轉(zhuǎn)迥曲折，可見開合不可忽視。“開”者生發(fā)之意，講求從原初所寫的客觀事物上向遠(yuǎn)處宕開，能夠就物生意，就此意生彼意，層出迭發(fā)。所謂“合”，即有操縱，不是任意游筆、信馬由韁，而是如放風(fēng)箏一般，總由主題所牽制。一開一合，就構(gòu)成一個波瀾，再開再合，波瀾起伏迭出。3、轉(zhuǎn)折法。清人梁章鉅退庵隨筆有云：“朱子嘗言文須錯綜見意，曲折生姿。李習(xí)之嘗教人看韓文公獲麟解，一句一轉(zhuǎn)，可悟作文之法；而不教人看原道，以其稍直也。近魏叔子言：古人之好，只是說而不說，說而又說，是以極吞吐往復(fù)，參差離合之致。袁筒齋亦言，天上有文曲星，無文直星。雖是戲言，亦是有致。”可見，轉(zhuǎn)折法是講求文意曲折迭宕，生出許多風(fēng)韻的一種技法。4、蓄勢法。所謂蓄勢，即先依一定文勢寫作，似乎文章要由此一發(fā)展趨勢作結(jié)時，突然來了一個轉(zhuǎn)折，使文章以意想不到的收筆。5、張馳法。此乃一種極富辯證色彩的敘述方法。所謂“張”，就是用快速流動之筆法記情敘事，呈現(xiàn)緊張、刺激的效果；所謂“馳”指用舒緩輕悠的筆法記述其閑逸、輕松的一面。兩種內(nèi)容錯綜交叉，即有緊有松、跌宕有致、搖曳生姿的張馳法。6、平列法。這是一種擴(kuò)大的排比句，它以每段落為一語句平列組合，共同傳達(dá)相似或相近的文意，發(fā)揮著向心力的作用。文章的修改文章的修改是一個極端重要的工作，你需要在技術(shù)性錯誤之外，再行審視一些問題：1、標(biāo)題是否恰當(dāng)、有力？一個生動有力的標(biāo)題可以使文章增添一倍以上的力量。即便你沒有時間對之進(jìn)行別的加工，你至少得做必要的思索、對應(yīng)。2、 開頭部分是否吸引人，并能為文章奠定應(yīng)有的基調(diào)？不管怎樣，應(yīng)當(dāng)做適當(dāng)?shù)某鋵崱?、 文章中的語法是否流暢？加上有力的轉(zhuǎn)折詞、勾掉冗長的句子和段落。如果來不及仔細(xì)修改某些薄弱的段落，最好干脆把它們刪掉，除非它們在文章中關(guān)系重大。4、文章中的語法是否正確？刪去一個無用的形容詞和改正某些語法錯誤只是舉手之勞。5、文章結(jié)構(gòu)是否嚴(yán)謹(jǐn)？有無畫蛇添足的地方？6、關(guān)鍵的句子可否修改一下？7、格式是否恰當(dāng)？8、材料運(yùn)用可否恰當(dāng)？9、是否將漏洞堵在你的文章之外？10、標(biāo)點是否準(zhǔn)確？有效的開掘角度批評是一種魂靈的迎遇、碰撞，于是乎，在何種層次上、何種角度中碰擊，便成為一個不可回避的大問題。美國詩人弗洛斯也給過我們偉大的教誨：早晨起來，森林中有兩條路，一條路通向遠(yuǎn)方，另一條路也伸向遙遠(yuǎn)的世界。就影評活動而言，這里的道路自然有多條，我們可以由影視藝術(shù)元素、我們的感知、解讀方法找到不同的命運(yùn)軌跡。第一節(jié) 在電影元素里做文章一個精明的影評人應(yīng)當(dāng)?shù)赖掳盐盏木褪请娪八囆g(shù)本身的元素，因為每一元素都可能提供一個新的窗口，叫他看透這創(chuàng)造世界里的秘密。而且，這也是養(yǎng)成電影感的有效途徑只有做到這一步，才能真正地進(jìn)入影評的境地。電影感使一切的東西完全內(nèi)化，反過來制約著影評人的觀察、感受方式與程度。一、故事和劇本這是影視藝術(shù)創(chuàng)作中最為基礎(chǔ)性的環(huán)節(jié)。李R波布克認(rèn)為：“劇本之于影片，其關(guān)系猶如是一塊跳板，電影的藝術(shù)即由些產(chǎn)生?！泵绹麆∽骷蚁さ路茽柕略谒碾娪皩懽骰A(chǔ)一書中寫道：“一個電影導(dǎo)演可以拿到一部偉大的電影劇本拍攝一部偉大的影片，他也可能拿到一部偉大的電影劇本拍攝一部糟糕的影片，但他決不能拿到一部糟糕的電影劇本而拍成一部偉大的影片?！彪娪肮适屡c劇本不能代替拍攝，但卻能夠提供一個科學(xué)的結(jié)構(gòu)并暗示出一種視覺風(fēng)格來。塞繆爾曾向雷內(nèi)克萊爾提出懇求，請他明確說出“腳本”這個術(shù)語對他而言是什么意思，雷內(nèi)克萊爾回答道：“一切：種種念頭，種種設(shè)計在拍攝之前你必須作出計劃的每一件事情?！苯茏鞫加薪艹龅膭∽髦?。劇本的構(gòu)成因此就復(fù)雜多了。1、主題 主題是影視作品建立生命機(jī)制的關(guān)鍵，劇作首先必須慎重對待的就是主題。例如伯格曼的第七封印探討的是人與上帝的關(guān)系，安東尼奧尼的奇遇放大所做的是對異化、“牽連”的考察，費里尼的甜蜜的生活則要研究社會制度，斯皮爾伯格的拯救大兵瑞恩講的是戰(zhàn)爭與人性的關(guān)系。每一作品都有它的主題，這對哪一部劇作都不例外。關(guān)鍵要考察它是否挖掘到了最大限度，并由怎樣的角度與方式來組織這種意向。R波布克提醒我們注意下述幾個方面：（1）主題是否是真實的？這里的分析框架自然是人、人性、社會的。例如，說某個人殺人是有一定依據(jù)的這可以成立，但說希特勒殺猶太人是對的則無法成立。（2）主題在思想上或哲學(xué)上是否引人入勝？它是否從新的角度來闡熟悉的東西，是否表現(xiàn)了一種或幾種真正的思想？它是否使我們對陳舊的真理得的理解？假如某一戰(zhàn)爭影片告訴你戰(zhàn)爭是不好的，那它不會具足沖擊力；如果它努力開掘，仿佛廣島之戀那樣告訴我們一些新的認(rèn)識：“為什么戰(zhàn)爭無論對勝利者或被征服者說來全是破壞性的”，它一定擁有持久的社會沖擊力。（3）主題是否有效的表現(xiàn)出來？用什么結(jié)構(gòu)和技巧來表達(dá)影片的理性和哲學(xué)意念？用什么電影手法來創(chuàng)造影片的情調(diào)？2、人物和人物關(guān)系等英國小說家及劇作家威廉毛姆曾說：“成功的人物形象是如此的真實，如此充滿個性與人性，如果他們之中的一個被刺傷，你不可能不感覺到，熱血從傷口中涌出”。毛姆說出了成功劇作的要求。人物里的問題也十分復(fù)雜。人物的性格是一個綜合品格的代稱。人物的價值觀決定著人物的選擇、行動；人物的性情為我們區(qū)分著獨異的生命個體；人物的言談舉止也在說著一些什么東西，一個口口聲稱“所謂的”的人已經(jīng)顯示了他的孤高清傲，莫扎特中主人公的不拘小節(jié)也顯示了他的自由個性。當(dāng)然，在人物塑造中，劇作家總是藝術(shù)地留下許多空白，這是藝術(shù)的技巧。坦內(nèi)西威廉姆斯在談到他的熱罐頭盒上的貓時曾說：“在揭示劇中人時，應(yīng)該留下一些神秘的角落。正如生活中總有許多隱秘一樣?！边@便需要評論者努力發(fā)掘。一個劇本中的主要人物必須是引人入勝的，不落俗套的，并且能產(chǎn)生強(qiáng)烈反應(yīng)，性格方面與其他人物產(chǎn)生沖突。怎樣處理人物關(guān)系就十分重要了。人物必須是彼此差異、相輔相成的。例如電影人生中，高加林是主角，他的身份是調(diào)遣畢業(yè)的農(nóng)村青年。這決定了他在劇情中的兩個基本規(guī)定性：一方面因其有文化，所以向往城市生活；一方面因其為農(nóng)村青年，因此又難以徹底割斷與落后環(huán)境之間的關(guān)系。這兩個基本規(guī)定性構(gòu)成了他的榮譽(yù)和恥辱、成功和失敗的奮斗史，亦構(gòu)成其內(nèi)心沖突。為了表現(xiàn)這一點，劇作者設(shè)計了兩組人物關(guān)系：一是和農(nóng)村姑娘巧珍的關(guān)系，一是和城市青年亞萍的關(guān)系。正是借著這些懸殊甚遠(yuǎn)的人物的組結(jié)，影片將我們引入了一個矛盾的世界。劇作中對人物形象的揭示則又有它們的技巧。或者直接揭示，例如由故事表現(xiàn)出來；或者描述行為獵鹿人中就以人物的一反常態(tài)抉擇來表現(xiàn)這一點：開頭部分是獵鹿游戲中主人公一槍擊中鹿的成功，后來，越戰(zhàn)歸來，主人公與伙伴再次外出獵鹿，當(dāng)他扣動槍機(jī)時，卻猛然將槍向上挑起，子彈飛空。細(xì)心的觀眾由此一舉動便可見出越戰(zhàn)使他對殺生的厭倦；或借人物之語言來表現(xiàn)，例如大衛(wèi)科波菲爾中尤賴亞希普自稱是別人的“保護(hù)傘”，使地道的流氓無賴面目又加上虛偽的一面；或者借他人議論；或者由他人的反作用來顯示，例如在曼哈頓一片中，觀眾通過女孩子特蕾茜在艾薩克面前的舉止，間接地了解他的為人；或者由細(xì)節(jié)來觀照象人中約翰摩里克對莎翁戲劇的熱愛，拜訪中克萊爾薩恰納西安養(yǎng)了一頭小黑豹和栽培了一批植物，鋼木蘭花中威塞爾對她的狗的忠誠奉獻(xiàn)。觀注人物的豐滿性程度是極為重要的工作。這當(dāng)然是反對人物模式化的工作，為的是發(fā)揚(yáng)研究劇作者是否將劇中人物做為具體人而不是類型人處理的。壞蛋未必毫無人性，好人也可以有其殘忍的一面。在桂河橋里，叢林俘虜集中營的日本司令官是一個死不改悔的惡魔典型，他的人性面仍然能夠顯示出來，這不僅極大地提高了性格刻畫的價值，也極大地提升了整部影片的價值。他違反了有關(guān)戰(zhàn)俘的國際法，殘酷無情地將他們鎖在熱箱里，羞辱他們，拷問他們。然而，卡爾福雷曼邁克爾威爾遜的劇本卻讓觀眾看到，他也是一個從事卑鄙的、可怖的職業(yè)的不幸的人。相反，在中國許多影片中，人物卻幾同一面，只是穿上了不同的服飾，講起了不同的方言，例如，一群銀幕領(lǐng)袖形象正是這樣的叫人生出倦意。3、對話對話是影視藝術(shù)的重要元素。關(guān)于對話所能發(fā)揮的作用，菲爾德認(rèn)為：推動劇情向前發(fā)展；把事件和動向傳達(dá)給觀眾；建立人際關(guān)系；揭示矛盾沖突和人物的感情狀態(tài)；闡明劇情。斯凡認(rèn)為：說明情況；揭示一種內(nèi)心情緒；使劇情向前發(fā)展；使講話的人物和聽話的人物性格化。不用說，這些都是成立的。但絕不僅此?！按送?，臺詞還可用來取得某種特殊效果，如使觀眾發(fā)笑，或緊張得透不氣來，臺詞還可以解決某些技術(shù)性問題，如使某些人物退出不能有這些人物存在的場面。分析與評論可以由檢討上述項目是否得到完善地執(zhí)行開始工作。（1）生活化。盡可能用口語來表述，并使用簡短的句型結(jié)構(gòu)。另外，日常的談話經(jīng)常處于被打斷狀態(tài)，所以，對白的不完整性似乎較為要緊。（2）符合人物特征和情緒。（3）簡潔、自然。（4）處于動態(tài)狀態(tài)。對話不應(yīng)當(dāng)是靜態(tài)的，而應(yīng)有一定的巧妙遷移性。（5）不要閑聊，要有目的。（6）不要重復(fù)，除非是為了強(qiáng)調(diào)、說反語和連接、回應(yīng)上下文。（7）要有節(jié)奏感。（8）不要強(qiáng)調(diào)，除非它對情節(jié)是關(guān)鍵的，除非有明確的、一體休的、有用的正當(dāng)理由。（9）最后一個關(guān)鍵是，不要讓對話特別顯赫，“最活的對白常常是根本沒有對白”。4、策略與技巧優(yōu)秀的劇本總會設(shè)計出一些絕妙的，但又十分自然的釣引策略，用來發(fā)展劇情，交代故事，完成敘事。它們的內(nèi)容十分廣博，這里只做略微點示。誤會、誤解、混淆即為 其中一種。這是指故事中，有人將并非屬于他自身的身份、性格、氣質(zhì)和舉止勉強(qiáng)地套在他身上，而這種并非由他自身垢安排都是為了一個特定的目的而去制造一種誤會。例如，一個男人化妝成女人所碰到的是性別誤解，一個女人懷疑他丈夫的不忠是情感誤解。另一種十分重要的手段是對持續(xù)漸進(jìn)律的科學(xué)動作。持續(xù)漸進(jìn)律要求劇作者在構(gòu)思時，將戲劇緊張性逐漸增長直到最后達(dá)到“高潮”為止的方式進(jìn)行。希區(qū)柯克說過，他必須讓影片始終上升，就像一列行駛在齒軌上的火車一樣；斯凡將之喻為上樓梯；那希奧凱認(rèn)為劇本就是一系列混亂狀態(tài)，其表現(xiàn)形式就是每次混亂總比前一次更嚴(yán)重，直到高潮。至于如何具體操作，則各有絕招。大部分劇作家都是依著展示矛盾沖突解決或結(jié)尾的方式完成的。理論家稱之為“三元變位”。西方理論家主張以1/4時間完成第一單元，1/2時間完成第二單元，1/4時間完成第三單元；而日本導(dǎo)演黑澤明則認(rèn)為應(yīng)分三四個樂章來結(jié)構(gòu)影片，如快/慢/快或快/慢/輕快/等。鉤吊、引弄同樣不可忽視，在一部影片中總要有引人興味、讓人焦慮從而抓住觀眾的東西。一般而言，它們旋轉(zhuǎn)在影片的開端處，發(fā)揮著沖擊視神經(jīng)的作用。例如馬布斯博士的遺囑中，這種鉤吊即影片開始時，霍夫梅斯特到處躲藏，機(jī)器的神秘聲和謎一樣的情境這個人為什么要四處躲藏？為什么？他躲誰？結(jié)果如何？不用說，它們當(dāng)然不是游離于劇情之外，而是劇作的一個有機(jī)構(gòu)成部分。戲劇突變則用來更新情境，并以出人意料的方式逆轉(zhuǎn)方向，使整個的接受經(jīng)歷一次巨烈震動。米歇爾西翁揭示了風(fēng)塵雙俠第一幕結(jié)尾處的“突變”功效，即流彈 打死約翰遜那場戲，在他看來，這場戲可以一石數(shù)鳥：促使摩根違心地介入一樁政治沖突中，這原是他不愿選擇的；引帶故事中的壞人雷納出場，這個雷納不久沒收了摩根的勞動工具，從而使后者本人有了一個必須壓倒的敵人；摩根沒了錢，這促使他接受錢拉之建議；即偷運(yùn)抵抗運(yùn)動員；摩根沒了身份證，因此，無法工作，而約翰遜又不能回帳，摩根處于一個毫無辦法的不穩(wěn)定境遇，迫使他必須改變生活；加速了摩根與瑪麗的愛情關(guān)系。另外，這一突變使三種矛盾糾纏在一起：摩根與客戶在職業(yè)方面的矛盾糾葛，愛情糾葛，政治警務(wù)糾葛?？磥?，戲劇突變的確是改變興物并扭轉(zhuǎn)劇本命運(yùn)的關(guān)鍵技巧，影評人必須密切關(guān)注它們。要將這些東西巧妙地予以實現(xiàn)，不用說，尚需組織的藝術(shù)處理，這便是結(jié)構(gòu)問題。由電影對其他文學(xué)樣式之借鑒來說，有戲劇式結(jié)構(gòu)、小說式結(jié)構(gòu)、散文結(jié)構(gòu)、詩結(jié)構(gòu)等。由電影內(nèi)部構(gòu)成而言，則有了形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、鏡頭結(jié)構(gòu)、造型結(jié)構(gòu)、場景結(jié)構(gòu)、蒙太奇結(jié)構(gòu)等。由當(dāng)代具體勞作反映出的新形態(tài)而言，則有了多時空交叉的劇作結(jié)構(gòu)、多視點交叉的劇作結(jié)構(gòu)、多線索交叉的劇作結(jié)構(gòu)。廣島之戀以1985年的廣島和1944年的法國納韋爾城之間的反復(fù)跳切，使女主人公在廣島與日本建筑師短暫的戀情和她在納韋爾城不幸的初戀在腦際會聚交叉，不但展示了女主人公的心理，而且使一切組織擁有更自由的敘述空間。很顯然，這是典型的多時空交叉結(jié)構(gòu)。奧遜威爾斯的公民凱恩則以多視點結(jié)構(gòu)而顯示了另一種威力。先是在“記錄”新聞中，對凱恩之一生作粗線條勾勒，然后以報紙編輯湯普遜的調(diào)查為線索，分別從凱恩的第二個妻子蘇姍、國會議員泰卻、報館總經(jīng)理伯恩斯坦、凱恩的大學(xué)同學(xué)李蘭特、管家雷蒙五個不同視點展開對凱恩的描述，在分離與重合中構(gòu)成一種復(fù)雜的但卻又是客觀的敘述。龍年警官則由三條線索表現(xiàn)了多線索結(jié)構(gòu)的能量：主人公的日常破案工作、主人公的愛情婚姻生活、兩個越獄犯來向他尋仇。這種種的手段已經(jīng)使影視編劇享受了無量的支持，使他們科學(xué)而藝術(shù)地建構(gòu)了精妙的藝術(shù)世界，對影評作者而言，則是要認(rèn)真對待的又一對象。5、細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)是顯示影像魅力的重要手段。它不僅可以畫龍點睛地刻劃人物性格、塑造人物形象，而且還可以推動劇情發(fā)展，深化和揭示主題。細(xì)節(jié)的功用在于以小見大，以凡出奇，借樸素之筆求韻外之旨。我們不會忘記的一些細(xì)節(jié)無一例外地顯示了這一切：牧馬人郭扁子對著墻根撒尿；雁南飛中女主人公因人群阻隔無法將餅干送給即將開赴前線的鮑里斯，只好拋向?qū)Ψ?，鮑里斯并未發(fā)覺，餅干落地后。被人流踩得粉碎一個愛情將被人踐踏的隱喻；W的悲劇中靜香苦澀的謝幕動作等。一個好的細(xì)節(jié)自然可以做成電影之“眼”來看待。但卻需要玩味再三，反復(fù)品嚼。大部分細(xì)節(jié)影像中用結(jié)構(gòu)場面。這是細(xì)節(jié)的又一審美功能。例如，在幸福的黃手帕，中，勇作以在門口掛黃手帕來試探妻子光枝對他出獄歸來的態(tài)度。如果依劇情需要，只掛一條黃手帕足以。但影片卻以無數(shù)條黃手帕的懸掛、飄揚(yáng)夠成一個場面。如此以來，黃手帕的細(xì)節(jié)就不僅表現(xiàn)了光枝愿意接納勇作，而且表達(dá)了感人的深沉的情愛。影評作者可以由蘇祿國王與中國皇帝中明成祖永樂皇帝陪蘇祿國王一起棄筷抓菜的細(xì)節(jié)發(fā)掘出一個大度豁達(dá)、和平對外、誠求友好的中國皇帝氣魄；也可以由公民凱恩中的“玫瑰花蕾”看出一種主人公追念家庭溫暖的渴望來。6、場面讀解、評議影片絕不可脫離場面來完成，場面早就成了影視作品的構(gòu)成單位，也越來越成了電影思維的單位。場面是人或物體展開活動的形式。正由于電影將一個個場面依照一定的結(jié)構(gòu)連接起來，我們才見著了情節(jié)。因此，判斷一個場面的審美價值自然不能脫離情節(jié)的整體來審核。例如，在悲情城市中，侯孝賢就使在林家飯桌上吃飯的場面，醫(yī)院大門內(nèi)的那通道一再出現(xiàn)。顯示了一種平凡的日常生活的感覺，以及那歷經(jīng)變故而依然頑強(qiáng)生存的滄桑感。場面的組合關(guān)系與功能的藝術(shù)能量也是多樣化的。除去上述場面重復(fù)傳達(dá)某種主題意向外，也可以場面對比來增加關(guān)聯(lián)性。例如，拯救大兵瑞恩中瑞恩對哥哥在倉庫與丑姑娘幽會的回憶，場面切換又能幫我們造成一種經(jīng)驗的突然性，例如獵鹿人中由婚禮場面進(jìn)而獵鹿、喝酒場面突然切換至越南戰(zhàn)場就是如此。場面當(dāng)然可以形成象征效能，例如黑炮事件中開會之場面、黃土地中祈雨中的場面。場面也可以如黃土地中打腰鼓般造成情緒沖擊力，生死戀中大宮幻覺里夏子對他的周到照顧的心理幻覺功能。影評人可以由此仔細(xì)的讀解，借場面之分析進(jìn)入對影視本文的深入開掘中，獲得真正碰撞后的詩意享受。7、改編改編是影視業(yè)的命根子。無數(shù)的成功之作來自于小說、戲劇和真實的故事。一個國家的誕生綠野仙蹤亂世佳人原野奇?zhèn)b紅高粱一個和八個霸王別姬不勝枚舉。獲奧斯卡最佳影片中有85%是改編的；電視臺每周播放的影片45%是改編的。于是乎，影評人必須將眼光轉(zhuǎn)向影視劇作中的改編問題，并由此做出絕妙的批評。不同的文化形態(tài)各有其表現(xiàn)方法，小說使用文字來講故事、描寫人物各構(gòu)成意念，電影則使用影像和動作。小說的視點可以自由靈活，但影視作品卻有嚴(yán)格的要求。于是乎，小說看得見的風(fēng)景的房間聚集在露茜身上，影片卻擴(kuò)大了視點。絕大多數(shù)場景里都有露茜在場，但有些場景里卻沒有她，例如維拉什小姐和巴特勒小姐間的一場戲、喬治在雨中回家的場面、塞西爾穿鞋的場面。改編就是對原作進(jìn)行一種電影式的革命，它不是簡單地?fù)Q寫，而是一次思維方式的換位。影評人要把握住這一點，絕不能在小說精神的支配下尋求教條的“忠實”。改編實際上就是一種再度創(chuàng)作。影評人應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注如下幾方面內(nèi)容：（1）是否有創(chuàng)意。任何教條搬用的做法改寫會損害原著，因為單純的故事挪用必然破壞了故事生息的環(huán)境。（2）是否有電影思維。（3）是否使故事的多面性與發(fā)展方向處于平衡狀態(tài)。（4）主題經(jīng)過重組所是否明晰、深刻？（5）整體組織是否符合影視接受規(guī)律？（6）人物選擇怎樣？刪除或糅和人物是否合理？（7）細(xì)節(jié)選擇、刪除是否科學(xué)？（8）沖突組合是否藝術(shù)？（9）對白是否以潛本文式將原作的意向性傳達(dá)出來？（10）是否繞開了許多陷阱，在整體上獲得成功？在具體的操作實踐上，我們所遇見的感受可能還會很多，這當(dāng)然要視具體情況而定了。二、電影攝影與畫面影評寫作可以挖掘的又一富礦是畫面創(chuàng)造。影視畫面是指通過攝影、攝像手段獲得、最后在銀幕或屏幕上還原出來的視覺形象。不論由那一方面來說，影視畫面均是一種藝術(shù)符號，凝聚著主、客雙方的各種遭遇。它既是再現(xiàn)的，又是表現(xiàn)的。影視畫面當(dāng)然與主要工具鏡頭相聯(lián)系著。除了技術(shù)性元素外，鏡頭元素科學(xué)、藝術(shù)表意的手段有景別、焦距、運(yùn)動、角度。景別指由鏡頭與被攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)別。它分為遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）、全景、中景、近景、特寫（大特寫）幾種。它們分別能達(dá)成不同的視覺效果，因而也為影評人讀解、評議作品所關(guān)注。遠(yuǎn)景是指遠(yuǎn)距離拍攝所形成的視野開闊的畫面，它對介紹環(huán)境、營造氣氛相當(dāng)有價值；全景則指由處在某種特定環(huán)境中的被拍攝主體所構(gòu)成的畫面，主要用來敘述一個特定空