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第一章緒論一、什么是和聲音樂的織體有單聲部音樂和多聲部音樂兩種形式，兩個或兩個以上聲部的縱向結(jié)合即是和聲。古老的和聲概念(Harmony)，既有聲部同時鳴響即“合”起來的聲音的含義，同時也包括這種結(jié)合必須“諧和”的理念。17世紀(jì)到19世紀(jì)的歐洲音樂中，稱三個或三個以上的音，按三度疊置構(gòu)成的和弦以及和弦的序進為和聲。研究多聲部音樂縱向組織的構(gòu)成規(guī)律和寫作技巧的知識，稱和聲學(xué)。在作曲技術(shù)理論領(lǐng)域中，和聲學(xué)具有基礎(chǔ)性學(xué)科的重要地位。一般都習(xí)慣于將和聲與復(fù)調(diào)(國際上更流行的稱謂是“對位”Counterpoint)作為對應(yīng)的概念來使用，其實它們并不對立，也不是同一層面上的問題。多聲部音樂分主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)音樂、支聲音樂三種類別，復(fù)調(diào)只是其中之一的技術(shù)形態(tài)。和聲，則是三種類別共有的屬性，每一種都離不開和聲的支持，或者說都有在一定歷史條件下形成的、適合于自身結(jié)構(gòu)規(guī)律的和聲。所以，和聲作為一個總的概念，它應(yīng)當(dāng)是所有多聲部音樂構(gòu)成的基礎(chǔ)。和聲作為多聲部音樂發(fā)展歷史中的技術(shù)現(xiàn)象，有其自身發(fā)展和衍變的軌跡。不同時代、不同風(fēng)格的和聲，在和聲材料以及這些材料的組織方式上都表現(xiàn)出各自的特征。研究不同時代、不同風(fēng)格的和聲，在和聲材料以及這些材料的組織方式上都表現(xiàn)出各自的特征。研究不同時代、不同風(fēng)格的和聲，揭示其構(gòu)成規(guī)律的個性和共性，是和聲學(xué)的基本任務(wù)之一。二、和聲的作用在音樂中，和聲有表現(xiàn)作用和音高組織作用，亦可稱“表現(xiàn)功能”與“結(jié)構(gòu)功能”。和聲的表現(xiàn)功能，一般是指和聲豐富音響的作用和協(xié)同其他音樂手段共同塑造音樂形象的作用。和聲作為一種音響，會由于和弦的結(jié)構(gòu)原則、音高成分、排列法、織體形式、節(jié)奏的長短、與前后和弦的關(guān)系、音色的配置等因素的不同，在人的聽覺中產(chǎn)生不同的感受。和諧的、刺耳的、明亮的、暗淡的、清晰的、濁重的、豐滿的、單薄的，作曲家們正是應(yīng)用和聲的這種音響屬性來加強音樂的表現(xiàn)。下面是在同一段音樂中交替使用單旋律與多聲部形式的例子，多聲部分呈主調(diào)音樂形式，和聲豐富音響的作用顯而易見。兩種形式的有機結(jié)合給音樂增添了盎然生機。穆索爾斯基：圖畫展覽會像例1-2這樣的片斷是用不著刻意挑選的，因為在音樂文獻(xiàn)中這樣的例子俯拾即是。在這里，和聲豐富音響的作用不僅體現(xiàn)為與旋律協(xié)調(diào)一致的和弦序進，而且還以分解式織體給旋律以豐滿的節(jié)奏支撐。和聲與旋律的巧妙結(jié)合，在整體上也加強了詞義中甜美、愉悅心境的表達(dá)。在音樂文獻(xiàn)中，和聲表達(dá)特定情感或刻畫音樂形象方面有著重要意義甚至起主導(dǎo)作用的篇章，也是不勝枚舉的。亨德爾彌賽亞（1741年）中的哈利路亞大合唱，是音樂在表現(xiàn)崇高榮耀、恢弘氣勢方面無與倫比的杰作，其和諧飽滿音響的巨大感染力正來自于和聲。下例是德彪西第18首鋼琴前奏曲的開始部分，作曲家巧妙地應(yīng)用了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)與三和弦對置的手段，和聲的色彩作用有效地支持了對木偶“將軍”乖僻、笨拙形象的音樂表達(dá)?！氨瘣怼笔遣窨品蛩够诹豁懬闹黝}。為了傾訴他那發(fā)自心靈深處的感傷，作曲家調(diào)用了各種音樂表現(xiàn)手段，和聲就是其中之一。下面這個摘自末樂章的主題，除最后一小節(jié)高音聲部的倚音之外，每一個旋律音都配有一個七和弦。密集的不協(xié)和音響的持續(xù)涌動，猶如一個內(nèi)心受到巨大創(chuàng)傷的人在傾訴、在哀嚎。和聲在這里起到了非常重要的表現(xiàn)作用。不協(xié)和音響有時候也被當(dāng)成邪惡勢力的象征。在舞劇紅色娘子軍的音樂中，南霸天的主題就是由幾個連續(xù)不協(xié)和和弦構(gòu)成的。如下例第4、5小節(jié)和聲中所含有的三全音進行，給音樂罩上一種怪異、猙獰的色彩，對南霸天這個反面形象的刻畫可謂入木三分。豐富的和聲音響色彩還經(jīng)常被用于自然景物的描繪。如水草舞的前奏，作曲家將兩個遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的五聲性和弦，以密集排列形式在高音區(qū)并置一處，利用它們的色彩差異，暗示出幽靜神秘的水下世界。-但必須說明的是，任何和聲語言的表現(xiàn)意義都是相對的、有條件的，并不是所有的和聲構(gòu)成都具有直接的、確定的表現(xiàn)意義。一個和弦、一種連接，在此時此地被這個作曲家賦予這樣的含義，但在另外的場合或作曲家筆下，可能就有完全不同的表現(xiàn)意圖。對協(xié)和與不協(xié)和問題的理解，對和聲張力、色彩的感受，會因為時代、民族、地域、人群的不同而千差萬別。所以，關(guān)于和聲的表現(xiàn)作用問題，無論是分析別人的作品還是自己的創(chuàng)作，都需要有一個正確的理解，絕不可以公式化、概念化地隨心演繹，否則就很容易墮入庸俗社會學(xué)的泥潭。和聲的結(jié)構(gòu)功能，是指和聲在多聲部音樂中的音響組織作用，建立或瓦解調(diào)性的作用，以及發(fā)展或終止音樂結(jié)構(gòu)的作用。和聲的“音響組織作用”其實是無須多加解釋的，只要翻閱任何多聲部調(diào)性音樂作品，無論是民間原始形態(tài)的多聲部歌曲，還是歐洲早期的教會復(fù)音音樂形式“奧爾加農(nóng)”(Organmn)，或者巴赫的賦格、貝多芬的交響樂、瓦格納的歌劇、德彪西的鋼琴曲甚至斯特拉文斯基的舞劇音樂，都將不言自明。那些千姿百態(tài)的音樂形式，如果沒有和聲的“黏合劑”，或者缺少和聲對音高的選擇和控制，諸多聲部的有機結(jié)合將是完全不可想象的。歐洲音樂史上有一段廣為流傳的佳話，深刻地反映了和聲音響組織作用的實踐意義。1545-1563年間，處于強勢的天主教路德革新教派襲用的合唱詩篇的簡樸音樂時尚，與教會音樂中的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)產(chǎn)生了激烈沖突，復(fù)調(diào)音樂有被教會禁用的危險。當(dāng)時的意大利作曲家帕勒斯特里那(GPPalestrina，約1525-1594年)以自己的創(chuàng)作實踐證明，復(fù)調(diào)音樂完全可以做到結(jié)構(gòu)清晰，不僅不會妨礙而恰恰是有利于教義的表達(dá)，這才避免了復(fù)調(diào)音樂的一場厄運。帕勒斯特里那為什么能夠獲得成功，十分重要的原因就是他比別人更懂得和聲的音響組織作用。他技藝嫻熟地運用了當(dāng)時已臻至成熟的“三度和聲”技巧，精心安排音響，慎用和弦外音，避免了當(dāng)時復(fù)調(diào)寫作過分繁復(fù)的傾向，確保自己的音樂具有一種“沒有任何其他作曲家可與倫比的始終如一的寧靜與透明”oO這一史實當(dāng)是成功應(yīng)用和聲音高組織作用的絕好例證。下面是一組可以證實和聲“建立或瓦解調(diào)性作用”的實例。無須太多的技術(shù)分析，僅憑聽覺就能感受到和聲的調(diào)性作用。莫扎特這首鋼琴奏鳴曲的主部主題只用了主、屬兩個和弦，降B大調(diào)就清晰地呈現(xiàn)在我們面前了。當(dāng)然，確定調(diào)性的因素不只是和聲，也有旋律的作用，調(diào)號的標(biāo)識等。僅從旋律上看，例1-9的調(diào)性不如上例明確，甚至?xí)`解為是“c大調(diào)”，但和聲卻可以幫助我們確認(rèn)這段音樂是a小調(diào)下面的片斷選自和聲史上里程碑式的作品，瓦格納的歌劇特里斯坦與伊索爾德。要從理論上弄清楚這段音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)需要許多專業(yè)知識，但聽覺的直觀感受告訴我們它的調(diào)性是模糊不清的。瓦格納在這里使用了重屬變和弦到屬七和弦的連接，這本來是浪漫主義時期常見的組合，但他在這開放性的和聲結(jié)構(gòu)中隱退了主和弦，一個調(diào)性還沒有鞏固又立即進入另一個調(diào)性，同時還在和弦中切人非常規(guī)的和弦外音，使和弦結(jié)構(gòu)和調(diào)性都變得撲朔迷離。以上幾例從不同的角度表明：和聲，一方面可以通過自己的方式建立一個調(diào)性，既確定主音，也明確它的調(diào)式結(jié)構(gòu)；另一方面也可以使調(diào)性變得模糊不清甚至否定調(diào)性。關(guān)于和聲發(fā)展或終止音樂結(jié)構(gòu)的作用，將涉及更多的和聲知識，都是今后要詳細(xì)講解的內(nèi)容，所以這里就不再舉例說明了?？傊?，和聲在音樂中的作用，無論是它的表現(xiàn)功能還是結(jié)構(gòu)功能，都是非常重要而且十分有趣的。和聲學(xué)就是要幫助我們理解其中的奧妙，提高對多聲部音樂審美鑒賞的能力。同時，和聲學(xué)也是對音樂本體研究不可缺少的理論工具，是步人專業(yè)學(xué)習(xí)不能繞行的基礎(chǔ)臺階，我們一定要花大力氣將這門課程學(xué)好。三、關(guān)于和聲分析本教程講述的是和聲分析的知識技能，是專門為音樂專業(yè)非作曲方向?qū)W生和聲公共課教學(xué)編寫的。這樣的定位有其實踐和理論的依據(jù)。根據(jù)目的而確定學(xué)習(xí)方法，這是教育科學(xué)的重要理念之一。在音樂這個大學(xué)科內(nèi)，不同專業(yè)傾向的人，學(xué)習(xí)和聲的目的和方法理應(yīng)有所區(qū)別。對于作曲家、作曲技術(shù)理論教師甚至指揮人才的培養(yǎng)，和聲不僅僅是理論知識，更重要的是門寫作技術(shù)。必須通過循序漸進的寫作訓(xùn)練，并輔以大量的實例分析，才能掌握它的真諦。對于占音樂人群中絕大多數(shù)的表演藝術(shù)家、各種音樂學(xué)工作者、音樂教師以及愿意學(xué)習(xí)一些音樂理論知識的愛好者而言，學(xué)習(xí)和聲是為分析和理解音樂做準(zhǔn)備。由于他們各自都有需要付出更多努力的學(xué)習(xí)和工作的領(lǐng)域，一般沒有條件和必要像第一類學(xué)員那樣去做寫作訓(xùn)練，所以，設(shè)計一種適合于他們的和聲課程就理所當(dāng)然，國內(nèi)外專家對這一課題的探索已有時日，本教程就是順應(yīng)這種需要而編寫的。為了確保這類學(xué)員在有限時間里獲得最佳的學(xué)習(xí)效果，編者徹底放棄了對他們既難又少有實用價值的四部和聲寫作，同時又將他們所必須具備、而一般和聲公共課很少問津的變和弦、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式和聲等基礎(chǔ)和聲知識增加進去，并按分析的邏輯重新組織教學(xué)內(nèi)容。在敘述方式上也力求通俗、簡潔，突出重點。經(jīng)過至少五年以上的教學(xué)試驗，這本教材也幾易其稿，時至今日總算是可以接受公開的檢驗了。希望它對和聲公共課教學(xué)改革能真正地有所推動。和聲分析一般有三個層次，或者說三種境界。最基礎(chǔ)的層次是和聲材料的識別。就像讀書看報必須識字一樣，要進入有意義的和聲分析，必須首先具備識別和聲材料的能力。和聲材料包括音程、和弦、和弦外音、調(diào)式、調(diào)性以及它們的時間和空間形式和聲節(jié)奏與織體等多方面的內(nèi)容。音樂生活中，人們?nèi)粘４罅拷佑|的多聲部音樂，大都是18世紀(jì)以來的調(diào)性音樂作品，各種層次的音樂分析首先要面對這個領(lǐng)域。也就是說，通過本課程的學(xué)習(xí)，至少要能夠識別從巴赫到瓦格納作品中的和聲材料，準(zhǔn)確判斷音樂作品的調(diào)式、調(diào)性等等。和聲材料的識別是公共課和聲教學(xué)首要的、基礎(chǔ)性的任務(wù)。只有完成了上述那些不可缺少的教學(xué)內(nèi)容，我們的工作才算真正到位。和聲分析的第二個層次是和聲的語義分析。和聲的作用有表現(xiàn)功能和結(jié)構(gòu)功能兩個方面，由和聲材料不同組合方式而構(gòu)成的和聲語言 自然也具有一定的表現(xiàn)或結(jié)構(gòu)的意義，和聲分析的深入將引導(dǎo)我們對這方面內(nèi)容的理解。對和聲語義的解讀往往需要結(jié)合音樂的整體分析進行，而音樂院校的和聲課大都在音樂分析課程（也杯“曲式”或“曲式與作品分析”）之前開設(shè)，缺少曲式學(xué)基礎(chǔ)的音樂整體分析是難于操作的。所以，一般公共課和聲教學(xué)都將這部分內(nèi)容留給以后的音樂分析。實際上，和聲課應(yīng)當(dāng)而且也可能在這方面為音樂分析奠定一個好的基礎(chǔ)。本教程對“和聲基本語匯”的界定和系統(tǒng)歸納，以及通過材料的不斷增加而擴展基本語匯的教學(xué)進程，一方面反映了和聲語言的構(gòu)成及其衍變規(guī)律，同時也是為了便于對和聲語義的理解，教師在各章節(jié)的分析作業(yè)中一定不要忽略這方面的要求。當(dāng)然，考慮到和聲語義和樂曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系，所選曲例一般都具有結(jié)構(gòu)上的相對完整性。對這些典型的簡單結(jié)構(gòu)，教師只需稍加引導(dǎo)，學(xué)生憑直覺就能感受出來。和聲分析的第三個層次是和聲技法特征及風(fēng)格的理解。這是更專業(yè)化的分析階段，需要在歷史的經(jīng)緯上對特定的和聲現(xiàn)象進行技術(shù)的、人文的考察，具有和聲研究的性質(zhì)，一般不屬于公共課的教學(xué)范疇。但和聲風(fēng)格畢竟是一種客觀存在。公共課教學(xué)雖然不是和聲的專門研究，其廣泛涉及的作品的和聲語言卻是各具風(fēng)格的。所以，本教程提倡一種聯(lián)系風(fēng)格的教學(xué)方法，即在介紹和聲材料、語匯以及完成分析作業(yè)的同時，也引導(dǎo)學(xué)生對相關(guān)風(fēng)格的理解。這樣的觀念和知識積累，對他們將是終身受益的。為方便教學(xué)使用，本教程將習(xí)作用的分析譜例作為本書的下卷編在教程之內(nèi)，并有按作曲家出生年代為序的索引幫助讀者查閱?？紤]到公共課學(xué)生的實際情況，所分析譜例盡量選擇典型又通俗易懂的和聲現(xiàn)象，并適當(dāng)注意和聲風(fēng)格的歷史變遷，中國作品也占有一定的比例。本教程作為一個訓(xùn)練體系，有許多問題是需要在教學(xué)實踐中繼續(xù)探索和不斷完善的。比如：我們選擇了音級標(biāo)記體系并對其符號系統(tǒng)給予規(guī)定，提出了各個教學(xué)階段作業(yè)完成的標(biāo)準(zhǔn)、和弦外音的標(biāo)記方法、記錄和聲節(jié)奏的“和聲簡譜”、和聲語匯的定義系統(tǒng)及劃分原則，還有關(guān)于“變和弦”的狹義解釋、對轉(zhuǎn)調(diào)的分類不是按調(diào)關(guān)系而是根據(jù)中介和弦的性質(zhì)來確定等等。有的問題在學(xué)術(shù)界本來就是見仁見智，既不能馬上統(tǒng)一，又不可避而不談。筆者主觀上是希望盡可能地采用共識性的知識和概念，但難免會碰到歧義甚至對立的意見需要選擇，有時為了自身的統(tǒng)一也需要對某些問題給予新的界說。這樣，敘述過程中就不能不融進一些個