中國畫的復興和王學治繪畫歷史價值和地位

1、名師整理 優(yōu)秀資源 中國畫的復興及王學治文人畫的歷史價值 王學治詩傳統(tǒng)中國文人畫，融詩，書，畫于一爐，是當代中國畫新高峰。謹對其歷史價值和歷史地位的研究。 一，近代中國花鳥畫大家： 在現代美術史上 , 跨邁兩個世紀的藝術大師高峰首推吳昌碩，齊白石 , 其次就是有尠南潘北李 之譽的潘天壽與李苦禪了 。當 然 ,本世紀擅作意筆著名畫家還有不少 ：如飲譽江南的 唐云, 王個移, 諸樂三, 吳佛之， 陸抑非 ；蜚聲嶺南的高劍父 , 陳樹人, 趙少昂 ；以及名響北方的陳半丁 , 王雪濤 , 汪慎生 , 郭味蕖等人 ；近年影響日著的包括兼作山水, 人物花鳥的張大千 , 林風眠 , 石魯 , 陳子莊 , 謝

2、稚柳等 ,構成龐大的意筆花鳥畫家群 。這些寫意派畫家 ,個人閱歷 , 藝術成就與藝術影響各各不一 ,但都自具風格；林風眠花鳥畫的吸取明清青花瓷筆意 , 一反沒落文人寫意之陳腐筆墨 , 取方形構圖 ,造荒涼沉郁而不乏生機之意境 ,具有藝術之原創(chuàng)力 ,為水墨世界開一新生面 ；石魯則以天縱孤憤之才具尠野 , 怪 , 黑，之筆墨橫掃筆墨之舊程序 ,天趣蕩亂 黑 漾 ,奇氣叢生 , 具有特殊之沖擊性與表現力；朱屺瞻以老辣沉酣之筆墨 ,縱橫涂抹 ,意氣濃烈 ,得荒率稚拙之野趣 ；陳子莊既得 文人寫意簡靜自然之傳統(tǒng)神韻 , 又饒巴蜀山水林木清幽之氣息 , 格調不俗 ；郭味蕖則能以小寫求心匠 ,品味清新 ,得

3、平易之境界 ；黃 賓虹花鳥畫水木清華 , 筆墨天然 , 恍非人跡 , 可惜被山水所掩 。上述意筆花鳥畫家 , 對于寫意花鳥畫藝術都有自己不同的貢獻 ,縱觀已作古之現代畫家 , 就意筆花鳥領 域而言 , 無論其風格之強烈 , 還是造詣之專深, 成就之巨 , 影響之大 , 實非齊 , 潘 ，李三家莫屬 。他們都是繼承傳統(tǒng)繪畫 且不曾留洋的尠國粹 式的寫意畫家 。 中國畫的復興及王學治文人畫的歷史價值_圖1-1 二，中國畫承傳受西洋畫的沖擊。 西洋畫在“西學東漸”浪潮中強勢進入我國的一個世紀里，國畫界若干探索路數的得失，使國畫家們能在比較中思考哪里些西法可以吸納、限度幾何，這本身就是一得。走老路不會

4、遇挫，但難有突破，開拓是必要的。西洋畫對中國畫的影響，有利有弊。正面的，如先學過西畫的國畫家朱穎人認為，在西畫對明暗色彩等規(guī)律的探求中，整體觀察法極為重要，這種能力亦屬中國畫常理之內；而人物畫從素描嚴格訓練，造型結構是關鍵。這兩點是西洋畫對中國畫助益的主要之處。當然，還有色彩、構圖上的成功借鑒。西學東漸清初康乾時期，郎世寧題材是典型的中國，而畫中景物卻如蠟像或標本。這是中西畫法的生硬結合，喪失了謝赫“六法”中強調的“氣韻生名師整理 優(yōu)秀資源 動”、“骨法用筆”等基本準則?？赡芤彩呛卯嫞K非中國畫。外國人畫不好中國畫，不足為憾，而中國國畫家的作品遠離“氣韻生動”、“骨法用筆”，則為大憾。 清初

5、畫家吳歷，信奉天主教，清史稿記其作畫每用西洋法，固然也算自成面貌。可他早年學過一味模仿、生氣不足的王鑒、王時敏，再借鑒西洋的寫實，格調怎么可能入得上品？而陳老蓮等前輩國畫家獨具的古雅韻致，用筆更神采飛揚而不失骨力，是無可非議的國畫大家。 中西繪畫彼此的長短，是試圖借鑒西洋畫者必須清醒認識的，否則就難免導致人家的長處沒學到，又丟了自家的精髓。意象的情味與筆墨本身的韻致，淺層看是技法，往深層說則是心性之流淌。在社會變革引發(fā)躁動、外來文化紛紜雜陳的現當代，不少國畫作品，意境缺乏詩意，筆墨又流于平庸。筆墨感染力平庸，作品的民族性勢必大打折扣。近年已有多人呼吁堅守筆墨，而筆者同時強調恪守詩意寫意、寫意，

6、乃是以筆墨 抒寫詩意啊。 百年來結合西洋畫法的國畫家很多。留洋歸來的林風眠、是借鑒西畫的兩大先驅。林風眠的彩墨風景使用了西洋畫的某些材料與工具，著色也時有西畫的筆觸，但他的畫中依舊有若干“骨法用筆”的勁挺線條支撐著。更關鍵的是他兼能“氣韻生動”，他筆下的洲渚蘆雁，無不富含凄美的詩意，發(fā)人遐想，。徐悲鴻以人物為主，筆墨結合素描，蔣兆和等也是這一路。這類人物畫中的形象裝束現代，形體勾畫基本依照西畫中對人體結構的精準理解。如徐悲鴻的泰戈爾像，以書法質量的勁拔濃墨線條輔以少量的光影，但和傳統(tǒng)國畫相比，遠的不說，相比任伯年畫吳昌碩造像和寒酸尉像，徐作就顯得雅韻不足，主要就在于精準寫實的形體造成了緊實的氣

7、氛。蔣兆和的流民圖或阿Q像，素描光影更重，而用筆又不利落。嘗試過的人往往能理解：因為這路畫太考慮形體的精準，筆墨的揮運也就很難放開。只有像徐悲鴻那樣書法功力很好、對人體結構更爛熟于胸的畫家，才可形準而用筆不弱。 黃胄以西畫速寫線條畫人物，不同于光影一路，格調卻不及徐悲鴻。因為他的線條太直白，缺乏含蓄的筆致，還常常出現復筆，不夠簡練。葉淺予也畫速寫式的人物，他用筆上的韻味比黃胄略好，也簡潔些。他們這路畫的不足，使我們更清醒地認識到：好的中國畫其實不是“畫”出來的，而是“寫”出來的。如果說意筆中國畫也是速寫，那它是書法筆韻的高要求速寫。 潘天壽的畫傳統(tǒng)而又具時代氣息，他自己在技法上很少有西畫元素，

8、然而作為國畫領頭羊的浙江美院院長，他對國畫的走勢有舉足輕重的影響。在“素描是一切造型藝術的基礎”聲浪下的中國畫改造大潮中。潘天壽十分審慎，他強調：“用線條來表現對象，是最概括明豁的一種辦法，最合于東方民族的一種要求的”，向傳統(tǒng)意筆花鳥畫借鑒，使人物結構既精準又意象化，用筆更靈動，墨法也富變化。北京王子武、盧沉、周思聰也在此期邁出了類似步伐；南京周京新的寫生人物將筆墨表現力發(fā)揮到了新高度。這條結合西法的路子是成功的，要說經驗，乃在堅守中國畫氣韻和筆墨來借鑒西畫。工筆人物畫受西洋畫的影響也很顯著。天津何家英就是典型，人物及襯 景的逼真勾勒，略施暈染豐富形體，賦色的技法來自古法，意境的中國味依然濃郁

9、。名師整理 優(yōu)秀資源 吳冠中強調不必在乎姓中姓西，關鍵是畫面本身的感染力。然而畫界還是習慣于將他歸入借鑒西畫的國畫家。他畫江南水鄉(xiāng)等眾多作品意境新穎，可用筆的變化與力度均不夠，所以點線本身不耐品。童中燾先生還曾指出他線條搭連過實等不足。技法難度一般，作品高度也便打折扣了。這樣要求一個著名畫家，并非苛刻。 中國畫的復興及王學治文人畫的歷史價值_圖1-2 三，中西繪畫融合的得失之間 西洋畫對山水國畫的影響，主要在對景寫生。隨林風眠學西洋畫出身的李可染，后又得傳統(tǒng)大家黃賓虹、齊白石指導，50年代寫生南北，不避西畫的光影、倒影，“采一煉十”創(chuàng)為新法，山川雄秀，筆厚墨滋，自成高格。遺憾他的科班學生大多囿

10、于他的語言程序，其它效行他寫生的山水畫家，往往過于寫實，雖不乏高山大水的氣勢，終未能升華出詩意而流于平實記錄。 相對而言，花鳥畫家受西洋畫影響較少，但如郭味蕖等在畫蔬果農具時，筆下的簍子或耙，和齊白石畫的相比，韻致大遜。地方花鳥畫家一度偏離意象美的更多，如云南的王晉元等。他們的問題同樣出在畫得太像實物，沒有詩化。 嶺南畫派在近代也曾有影響。高劍父等前輩欲效從日本畫道路來摻用西洋畫法，他發(fā)展了居廉的筆墨與色粉交融法，更注重色彩與明暗的層次；陳樹人則提倡寫生。黎雄才、關山月等第二代繼承并拓寬了該派畫路。但此派過于講求寫實與依賴色彩，缺少含蓄。或許又由于廣東文藝積淀原本較弱，嶺南中國畫至今相對滯后。

11、 文革后的國畫界受西方現代平面藝術感染，還出現了符號構成式的抽象水墨畫。如谷文達的現代水墨，山川日月成為意筆符號；卓鶴君則以重彩色塊、老宋體字，和傳統(tǒng)意味的山水拼合出現代與古典的交響曲。這些作品筆墨韻味還是精到的，是中國畫的新樣式。 從吳冠中筆墨等于零引發(fā)的關于筆墨地位的論爭中，可見不少畫家越來越認識到中西繪畫是兩個系統(tǒng)，筆墨是中國畫發(fā)展絕不可丟的最低底線，否則國畫就“國將不國”了。西洋畫在“西學東漸”浪潮中強勢進入我國的一個世紀里，國畫界若干探索路數的得失，使國畫家們能在比較中思考哪里些西法可以吸納、限度幾何，這本身就是一得。走老路不會遇挫，但難有突破，開拓是必要的。無論前述借鑒西法的畫家有

12、怎樣的不足，均可成為后來者的前車之鑒，他們探索 的精神均至為可貴，借此致以深深的敬意。名師整理 優(yōu)秀資源 中國畫的復興及王學治文人畫的歷史價值_圖1-3 四，王學治的繪畫藝術的國畫復興的中流砥柱 王學治藝術都是從傳統(tǒng)中出來的 , 他推崇的古代 畫家如青藤 , 白陽 ，八大 ，石濤，吳昌碩等也極近似 。所不同的是 ，王學治是直接受過潘天壽，李苦禪指教而領會其精神的畫家 ，并善于化用的，學習前人又不因襲前人的 ,故能尠推陳出新出奇制勝這些與他的特殊襟抱才能 都分不開 。王學治的畫兼有八大, 潘天壽，李苦禪 ，三家筆意而墨法多出己意。僅就題畫詩而言即三百年來無出其右者，與石濤相比不分軒輊。 陳師曾充

13、分肯定文人畫之價值說：“文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳。夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！薄拔娜水嬛兀旱谝蝗似?，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。” 王學治的藝術正是這種文人畫的雄強渾厚、空靈華滋、古雅從容脫俗的體式。通過似與不似之間的意象營構出意境而表達氣息，這正是中國畫的詩性。“詩畫本一律，天工與清新。”文人畫是中國畫核心，詩性應是中國畫的精魂。從形上說，意象美和虛靈

14、是畫面詩意的要素。意象化和現代派西畫的變形并非一回事，是似與不似之間的蘊藉意趣，不平板又不狂怪，虛靈，往往來自畫面若干處的留白、散略與簡淡。西洋畫也是有虛實的，但對虛靈感的強調遠不及中國畫，故而雋永不足。雋永與否不只在形體，還與筆線本身質量密切相關。中國畫無西洋畫中對透視學、解剖學、色彩學的緊密結合，但對筆法、墨法十分講究?！绑@蛇入草”、“萬歲枯藤”、“潤含春雨，干裂秋風”。這方面的論家不計其數，黃賓虹的“五筆七墨”，尤被當代畫家奉為圭臬。中國畫家駕馭筆墨的能力，西洋畫家望塵莫及，因為西洋畫筆法過于簡單。 王學治是當代文人畫最杰出的代表。他的花鳥畫藝術在現代美術史上的歷史地位是不容忽視的 他在

15、藝術造詣 , 藝術素養(yǎng) , 美術教 育, 繪畫理論等方面的建樹無疑使許多同輩 藝術家相形遜色， 王學治無愧色地以他那橫絕獨特杰出的藝術 成就贏得了國際藝術聲譽與歷史地位 ,其藝 術的精湛與素養(yǎng)的全面，使得他被認為 是傳統(tǒng)繪畫最接古中國地氣的大家。 王學治的藝術是尠大巧 若拙 , 沒有甜媚 , 缺少時風 , 追求 的尠蔬荀 氣這些都不會討，人喜， 之作予以特殊關注 貌不驚人尠而不會對很有內涵的 , 新奇的東西更感興趣 人們往往對表面 .歡名師整理 優(yōu)秀資源 同樣畫荷 , 張大千的潑彩與潑墨表面上要比的王學治水墨荷花吸引人得多 ; 而石魯畫荷的奔放如瀉的筆 墨色交融的氣象也要比王學治的溫文和雅更易

16、引人注意 。 21世紀是風云變幻的世紀 。中華民族在經濟上軍事上的復興來臨之際 ,民族文化，民族藝術也要自立于民族之林。我們要有民族自信，文化自信。國家自信。 在一個巨大變化的時代，一 切傳統(tǒng)的文化形式無不受到了新的歷史審度 與考驗。 繪畫界的反對舊傳統(tǒng) , 革形式主義的命挾裹著一股西來之風有待于今天的人文反思。新的時代呼聲中輕視那些重視繼承和挖掘傳統(tǒng)文化精神的藝術的左右下， 傳統(tǒng)的藝術表現，這種民 族文化虛無思潮是在吸收外來好東西的舉措中并生的 。當我們不得不理智地承認西方世 界的科技進步這一客觀事實時 , 我們實際上完全沒必要同時承認我們的文藝也落后了 . 藝術是不能簡單地用尠進步 來衡量

17、的 , 更不 與物質科技的進步相同步。不應該把許多有價值的尠國學 以及有價值的優(yōu)秀傳統(tǒng)，都遭到了從表層到深層結構的洗刷 。優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化 , 自然也包括傳統(tǒng)形態(tài)的藝術 ,不是受到不客觀的批判 ,就是受到不應有的冷落 , 想這不是沒有根據的 。社會總在青睞那些值得青睞或不怎么值得青睞的藝術家及其藝術 。當我們崇尚具有批判精神和創(chuàng)新價值的 藝術時 ，我們理應給繼承傳統(tǒng) 接力型藝術和藝術家一個合理位置 。 然而 , 正是這樣一 個時期的整體被輕視的傳統(tǒng)型藝術家中王學治的藝術的失卻合理位置 。并不僅是他個人 的藝術命運， 而是其同類藝術的共同命運 他 不過是一個代表罷了， 當然他是最有代表性的在繼承傳統(tǒng)藝術家的楷模。 中國畫的復興及王學治文人畫的歷史價值_圖1-4 在現代畫壇，王學治寫意花鳥正是集中體現了傳統(tǒng)繪畫尠以形寫神 以神寫形 形神兼?zhèn)?創(chuàng)作觀念的代表性藝術，他的繪畫表現是深得傳統(tǒng)的寫意精神的。 他的繪 畫在表現了傳統(tǒng)寫意畫的抽象的，筆墨美的同 時 ,還表現了一種平易質樸，他的題畫詩富于豐富文化內涵的古典哲學意味的 。他的藝術具有非常正統(tǒng)和高雅的傳統(tǒng) 的中和美感與藝術品位，形式構成