李玉浩 平面化

1、平面化的方法,探索中西方平面化的表達方式,什么是平面化,平面化的表達是將客觀對象從三維立體形象變?yōu)槎S平面形象。通常以線造型，并運用概括、夸張、提煉、變形等方法，在畫面上展示對象富有裝飾美的平面結(jié)構(gòu)特點,平面化的表達方法,縱觀古今，中外平面化造型形象比比皆是，日本浮士繪造型，漢畫像石、畫像磚，埃及墓室壁畫，希臘瓶畫的造型處理等。 在西方現(xiàn)代派繪畫中，一些藝術(shù)大師也吸收、借鑒了裝飾畫的平面化特征，加強了作品的韻律感與裝飾趣味，如畫家克里姆特的新象征主義繪畫，直接將裝飾紋樣植入畫面增強裝飾感； 法國畫家馬蒂斯的線描作品其造型語言平面化，用簡潔流暢的線條直接強調(diào)作者對對象的感受,中國早期繪畫中的透視

2、與視覺感受,垂直投影法、改變定向投影法、旋轉(zhuǎn)投影法是中國早期繪畫透視法，它強調(diào)畫家的感受，追求形象的平面范圍的空間擴張，運用藝術(shù)形象的投影效果，避免形象之間的重疊，善于將形象縱深方向的特征作橫向轉(zhuǎn)移，以造成構(gòu)圖的完整和裝飾感，從而使畫家在創(chuàng)作中獲得更多的自由,西方古埃及繪畫,埃及的繪畫有三種樣式。有一種稱為“線刻”，就是在石頭上刻畫人物或動物的形象，這些形象都是平面造型，類似繪畫造型，實際上是界于雕刻和繪畫之間的一種美術(shù)樣式。另一種樣式是象形文字，這種象形文字最初是用一個符號代表一件實物，每一個符號就是一幅獨立的繪畫。古埃及的第三種繪畫樣式是墓壁畫，這是古埃及最主要的繪畫形式。如果我們仔細考察

3、，就會發(fā)現(xiàn)埃及畫家畫人物的方法很像我們的兒童畫法，所有的東西都必須從它的最有特色的角度表現(xiàn)出來。比如畫人的頭部，面孔畫成側(cè)面像，眼睛卻畫成完全正面形，人體的上半身畫成正面的，而從腹部向下的兩腿卻畫成側(cè)面，直到雙腳都是側(cè)面形。生活中的人不可能是這個樣子，那為什么要畫成這種樣子呢?這可能是處于人類幼年時代的古埃及人還無法正確地理解和表現(xiàn)復雜的人體。由此可見，古埃及繪畫具有鮮明的民族特色。它們是用線條造型，填色，在這方面有點像中國畫；構(gòu)圖有的是平面展開，有的是在一條橫線上安排人物、景物，不受透視局限，可能這樣處理能全面、明白地描繪各種對象。在一條橫線上構(gòu)圖，人物近者、地位高者畫得大，遠者、沒有地位的

4、人畫得??；畫面飽滿，疏密均勻，空白處配以象形文字，具有強烈的裝飾藝術(shù)效果。所以說，古埃及的繪畫是遠古文明的一顆明珠,埃及壁平面化方法,畫面構(gòu)圖井然有序，追求平面的排列效果；注重畫面的敘述性，內(nèi)容詳盡，描繪精微；人物造型程式化，寫實和變形裝飾相結(jié)合；象形文字和圖象并用。始終保持繪畫的裝飾性和文字的繪畫性這兩大特點,克里姆特繪畫的平面化方法：非對稱的構(gòu)圖、裝飾圖案化的造型、重彩與線描的風格、金碧輝煌的基調(diào)、象征中潛在的神秘主義色彩、強烈的平面感和富麗璀璨的裝飾效果，又具有東方的裝飾趣味,中西方繪畫的差異,形體：西方繪畫是用點，線，面等；也用形體和明暗，色彩結(jié)合的方式刻畫，（比如油畫） 而中國繪畫的

5、形體，是講求以線造型，（如工筆）寫意畫也講求以線造型，但更強調(diào)筆墨感 明暗：西方繪畫強調(diào)光影感，但中國繪畫幾乎不表現(xiàn)光，只表現(xiàn)物體本身的陰陽向背 色彩：西方繪畫注重固有色與環(huán)境色結(jié)合的方式，（可參照水粉作品看看）中國繪畫工筆作品拋棄對光源和環(huán)境的影響，只表現(xiàn)對物體本身的色彩寫意作品則追求”色不蓋墨，墨不蓋色”的法則 空間：西方繪畫對空間的刻畫是用焦點透視，成角透視，空氣透視等等中國繪畫則用散點構(gòu)圖和意象空間散點構(gòu)圖是沒有定點，而是可以多視點觀看意象空間就是留白的方式。 材質(zhì)和肌理：西方繪畫則用筆觸來表達作品的質(zhì)感和肌理效果中國繪畫則利用毛筆皴擦點染功能和生宣紙滲透性強的特點來表現(xiàn),17至19世

6、紀的古典主義繪畫,古典主義（Le Classicisme）是17世紀流行在西歐、特別是法國的一種文學思潮。因為它在文藝理論和創(chuàng)作實踐上以古希臘、羅馬文學為典范和樣板，而被稱為“古典主義”。 從17世紀至19世紀流行于歐洲各國的一種文化思潮和美術(shù)傾向。它發(fā)端于17世紀的法國，先后有三種不同的藝術(shù)傾向。一是主要對古希臘、羅馬古典作品藝術(shù)風格的懷舊與模仿之風，以普桑代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義。從狹義上講，有把18世紀末至19世紀初，法國大革命時期興起的這種懷舊風格的回哈作為第二傾向，以達維特為代表的宣揚革命和斗爭精神的古典主義。三是以安格爾為代表的追求完美形式的和典范風格的學院古典主義。古典

7、主義作為一種藝術(shù)思潮，它的美學原則是用古代的藝術(shù)理想與規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實的道德觀念，以典型的歷史事件表現(xiàn)當代的思想主題，也就是借古喻今,1853年工業(yè)革命,照相術(shù)的發(fā)明迫使西方寫實繪畫另謀出路。 東方（日本）版畫的插入，加速了西方現(xiàn)代繪畫的進程。 1874年，印象派（在一個攝影棚里出現(xiàn)），在廣角之前是沒有虛實的。 人類繪畫從二維到三維的轉(zhuǎn)變，最開始埃及人畫畫是畫自己所知道的，科學的透視出現(xiàn)引領(lǐng)了一大批的畫家創(chuàng)作繪畫，照相機的出現(xiàn)讓寫實派畫家從三維的又回到了二維的，這就是一個循環(huán)的過程,繪畫中的透視學,1、 概念：透視學是指在平面上再現(xiàn)空間感、立體感的方法和與此相關(guān)的科學研究。有廣義和狹義兩種解釋：

8、廣義透視學泛指各種空間表現(xiàn)的方法；狹義透視學特指14世紀開始逐步確立的描繪物體、再現(xiàn)空間的線性透視和其他科學透視,2、 廣義透視學廣義的透視學方法在距今 3萬年的舊石器時代的洞窟壁畫中就有所運用。在線性透視出現(xiàn)之前，已經(jīng)出現(xiàn)了多種再現(xiàn)空間的方法：縱透視。在平面上把離視者遠的物體畫在離視者近的物體上面。中國古代構(gòu)圖法中稱高遠法。最典型的是埃及墓室壁畫的構(gòu)圖，遠景作為一條橫帶完全置于近景橫帶之上。斜透視。離視者遠的物體，沿斜軸線向上延伸。重疊法。前景物體在后景物體之上。近大遠小法。將遠的物體畫得比近處的同等物體小。近縮法。在同一個物體上，為了防止由于近部正常透視太大，而遮擋遠部的表現(xiàn)，為此有意縮小

9、近部，以求得完整的畫面效果。在佛寺中常見把大佛塑造得往上逐漸膨大，實際上就是近縮法的運用，使人在其下仰視時避免過度的近大遠小變化并得到完整的視覺印象?？諝馔敢暦āＳ捎诳諝獾淖韪?，空氣中稀薄的雜質(zhì)造成物體距離越遠，看上去形象越模糊，所謂“遠人無目，遠水無波”，部分原因就在于此。同時還存在著另外一種色彩現(xiàn)象，由于空氣中孕含水氣，在一定距離之外物體偏藍，距離越遠偏藍的傾向越明顯，這也可歸于色彩透視法。晚期哥特式風格的祭壇畫，常用這種方法造成畫面的真實性。色彩透視法。因為空氣阻隔，同樣顏色的物體距離近則色彩鮮明，距離遠則色彩灰淡,3、 線性透視學線性透視的方法是文藝復興時代的產(chǎn)物，即合乎科學規(guī)則地再現(xiàn)

10、物體的實際空間位置。最初研究透視時曾以透明玻璃板放在眼睛正前方作為畫面，通過這個透明畫面去看景物，依樣在平面玻璃板上把立體形狀描繪下來，所得的形狀就是透視形。這種系統(tǒng)總結(jié)研究物體形狀變化和規(guī)律的方法，是線性透視的基礎(chǔ)。后來畫家們不滿足于依靠感官去認識世界，還要求用理性去解釋世界。15世紀意大利畫家、建筑師L.B.阿爾貝蒂認為數(shù)學是認識自然的鑰匙。他的畫論專門敘述了繪畫的數(shù)學基礎(chǔ)，論述了透視的重要性。同期的意大利畫家皮耶羅德拉弗蘭切斯卡對透視學最有貢獻，他曾致力于總括與其同代的畫家的經(jīng)驗并作出理論上的結(jié)論，把透視學發(fā)展到相當完善的地步。德國畫家A.丟勒把幾何學運用到藝術(shù)中來，使這一門科學獲得理論

11、上的發(fā)展。到18世紀末，法國工程師蒙許所創(chuàng)立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。L.達芬奇還通過實例研究，創(chuàng)造了科學的空氣透視和隱形透視，這些科學成果的總稱，即為透視學,4、 透視學的研究范圍物體對眼睛的作用有 3個屬性，即形狀、色彩和體積，其因遠近距離不同而呈現(xiàn)的透視現(xiàn)象主要是縮小、變色和模糊消失。與此相應，透視學研究包括3個部分：研究物體的透視形（輪廓線），即上、下、左、右、前、后不同距離形的變化和縮小的原因，稱為線性透視研究。這是繪畫透視學著重研究的部分。研究距離造成的色彩變化，即所謂色彩透視和空氣透視的科學化。物體的顏色隨著遠近差別變化，比空氣暗的

12、物體愈遠愈顯得淡；比空氣亮的物體愈遠愈顯得不亮；空氣愈低愈厚，愈高愈?。凰援嬤h山頂深底淡。在白色背景上，暗的物體會顯得小一些；反之，在暗的背景上，白色物體比在亮的背景上會顯得大一些。研究物體在不同距離上的模糊程度，即所謂隱形透視。例如處在同樣距離處，物體小，映入人眼的夾角（視角）就小，視角越小就越不容易知覺，所以遠方的物體細部就會隱去。物體越遠越模糊,透視學的基本概念和常用名詞,視點，指畫者的眼睛位置。 足點，指畫者的立足點。 畫面，指模型上的玻璃板，即研究透視的假設(shè)畫面?？淳拔飼r可擴展成很大的畫面。 基面，指放置物體的水平面，畫風景時即地面。 基線，指畫面與基面相交之平線。 視角，指眼睛看

13、物視線所成的角，以60視角為視物最清楚的角度。 視圈，又稱視域，即在畫法上以60視角發(fā)射的視線轉(zhuǎn)360，在畫面形成假設(shè)的視圈，是眼前看得最清楚的范圍。人距離畫面遠則視圈大，距離畫面近則視圈小。在透視作圖時，應把圖形畫在視圈之內(nèi)，超出視圈所畫的圖形要變形。 點心，也稱主點，在眼睛正前方的畫面上，正好在視圈的中心。 視心線，也稱視中線，是視點與心點相連的視線。它必須與畫面垂直。 視平線，是在畫面上假設(shè)的一條平線，它是通過心點所作的一條水平線，因與眼睛等高，所以稱為視平線，它又是畫面上下的分界線，眼睛以上看到的東西必在視平線以上，在眼睛以下看到的東西必在視平線以下。視平線又是所有與畫面成角（不平行）

14、而互相平行的水平線段的消滅處,消滅點，是假定實際互相平行的水平線段，因與畫面不平行，向遠處延伸，愈遠愈見逐漸靠攏，必在視覺上產(chǎn)生縮小，縮短直至一點而消失，此點即為透視的消滅點。透視學上因線段與畫面所形成的角度（方向）不同，因此消滅點不同，如有心點、距點、余點、天點、地點等。 消滅線，畫透視圖時，物體向遠處延伸連接消滅點的線。 心點，是前面所說的點心，畫面上只有一個心點，是與畫面成90角的水平線的消滅點。 距點，在畫面的視平線上，距點有兩個。它與心點的距離恰與視點到心點的距離相等，說明人至畫面的距離，所以稱為距點。距點是與畫面成45角水平線的消滅點。 余點，在畫面的視平線上，余點有許多個。它是與

15、畫面成90或45角之外其余角度水平線段的消滅點。 天點，是近低遠高向上傾斜平行直線的消滅點。因為它與地面不平行而消滅在視平線以上，故稱天點。有心點方向的天點，有距點方向的天點，有余點方向的天點。 地點，是近高遠低向下傾斜平行直線的消滅點。因為它與地面不平行而消滅在視平線以下，故稱地點。有心點方向的地點，有距點方向的地點，有余點方向的地點。 平行透視，凡物體的一個面與畫面平行，而另一面與畫面成90角，依此角度畫的透視稱為平行透視，只有一個消滅點。 成角透視，凡物體的兩個面都與畫面不平行，所畫的透視圖稱為成角透視。可分余點成角透視和距點成角透視，有兩個消滅點。 仰視透視，如畫高大建筑物，站在較近距離而抬頭畫畫的透視，稱為仰視透視。假設(shè)的畫面傾斜，視心線必須與畫面垂直。 俯視透視，如站在大樓頂上低頭畫畫的透視，稱為俯視透視。假設(shè)的畫面傾斜，視心線必須與畫面垂直,中西方繪畫的特點及差