他山之石可以攻玉-最新文檔

1、他山之石 可以攻玉 戲曲藝術(shù)是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶，蘊(yùn)涵并傳承著中 華民族幾千年的文化精髓。 戲曲之所以屹立舞臺(tái)長(zhǎng)久不衰的主要 原因之一是得益于它那膾炙人口且精湛絕倫的唱腔。 我國(guó)雖地大 物博民族眾多，各民族、各地區(qū)人民的語(yǔ)言習(xí)慣、生活環(huán)境雖有 不同，但人種相對(duì)一致，生理結(jié)構(gòu)和發(fā)聲系統(tǒng)基本相同。所以， 我開(kāi)始對(duì)這一中國(guó)聲樂(lè)化石進(jìn)行研究學(xué)習(xí)， 想從中摸索出一些有 價(jià)值的戲曲演唱技法，以期對(duì)聲樂(lè)教學(xué)有所啟示。 一、戲曲的形成及特點(diǎn) 戲曲是中華民族獨(dú)有的藝術(shù)形式， 關(guān)于它的形成目前有三種 說(shuō)法。第一種說(shuō)法是它起源于祭祀活動(dòng)。 傳說(shuō)原始社會(huì)以歌舞祭 神，祈福祛災(zāi)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期， “鄉(xiāng)人儺”十分盛行，

2、據(jù)說(shuō)孔 子十分尊重這種儀式活動(dòng)， 每次都要親自參加。 屈原寫(xiě)的九歌 就是這種祭祀形式的歌詞。 后來(lái)發(fā)展到用歌舞講故事， 所以?xún)?被稱(chēng)為戲曲的祖先之一。 第二種說(shuō)法是它源于說(shuō)唱藝術(shù)， 第三種 為滑稽戲。我認(rèn)為從它的三種起源就能看出戲曲藝術(shù)是一種包含 音樂(lè)、文學(xué)、美術(shù)、聲樂(lè)、舞蹈及表演的綜合藝術(shù)形式。經(jīng)過(guò)漫 長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程， 不斷革新豐富， 戲曲終于以其獨(dú)具的特色成為區(qū) 別于其他種類(lèi)的藝術(shù)形式。 二、戲曲對(duì)聲樂(lè)演唱的幾點(diǎn)啟示 1氣息行腔 氣乃聲之本， 音之源， 老一輩藝術(shù)家早就意識(shí)到氣息在歌唱 中的重要作用。在戲曲中，氣息決定著演唱者的聲腔、行腔是否 有力度、深度、寬度、厚度。俗話(huà)說(shuō)“中氣十足，鎮(zhèn)

3、場(chǎng)如山”， 中氣則為底氣， 發(fā)自于人體丹田， 這種氣息在歌者演唱時(shí)于體內(nèi) 形成氣流， 歌者將這股氣流從身體內(nèi)唱出即為中氣。 發(fā)聲器官在 這種氣息的支撐下， 不光能發(fā)揮幾倍的威力， 并且能保持良好健 康的發(fā)聲狀態(tài)。 我們?cè)谘莩褡甯枨臅r(shí)候雖然也有吸氣深、 存 氣多、運(yùn)氣足等特點(diǎn)， 可在學(xué)生學(xué)習(xí)演唱民族唱法初期經(jīng)常會(huì)出 現(xiàn)噓聲的問(wèn)題， 一般是一段樂(lè)句開(kāi)頭氣息還尚有支持， 可是到了 后半句基本就沒(méi)了支持。 關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的解決就要從戲曲的氣息 中吸取經(jīng)驗(yàn)。 戲曲的演唱特點(diǎn)， 以字行腔、 以腔行氣， 有吐有吞、 有實(shí)無(wú)虛， 這種呼吸技巧運(yùn)用到聲樂(lè)教學(xué)中也非常奏效。 聲樂(lè)學(xué) 生經(jīng)常在演唱歌曲時(shí)用氣息去模

4、仿聲音，如遇到輕聲演唱的樂(lè) 句，就會(huì)發(fā)生噓聲現(xiàn)象，致使氣息斷軌，對(duì)演唱的連貫性和藝術(shù) 性造成破壞。 而戲曲演唱中的“有實(shí)無(wú)虛”的運(yùn)氣方法， 恰恰能 彌補(bǔ)這一缺憾， 戲曲在運(yùn)氣行腔的過(guò)程中， 無(wú)論多么悠揚(yáng)的唱腔， 都是用飽滿(mǎn)的氣息加以力量控制而使其悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)、連貫。這一 點(diǎn)正是我們聲樂(lè)學(xué)中注重的 legado （連貫），所以在聲樂(lè)教學(xué) 中參入戲曲呼吸方式猶如錦上添花。 2唱腔技巧 戲曲中講究的“腔”不光是單純的共鳴腔體， 而是行腔， 是 演員的個(gè)人演唱風(fēng)格，也是流派特色，如 : 起腔、小腔、滑腔、 潤(rùn)腔。戲曲在練習(xí)過(guò)程中習(xí)慣用小腔保持調(diào)門(mén)練習(xí)， 這一點(diǎn)在聲 樂(lè)的發(fā)聲練習(xí)中可為借鑒。 在熟悉作品的

5、同時(shí)又注意了氣息的連 貫走向，以及作品的韻味，可謂一舉兩得。再一點(diǎn)，戲曲在行腔 中形成的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的變化，則是唱腔神韻 的延伸， 也是演員在舞臺(tái)上抒發(fā)情感的最直接體現(xiàn)。 戲曲演員在 舞臺(tái)上表現(xiàn)作品主要注意“喜、怒、哀、樂(lè)”等腔調(diào)，還有相對(duì) 緩和但仍屬飽滿(mǎn)到位的“悲、愁、憂(yōu)、傷”等唱腔特點(diǎn)。他們?cè)?舞臺(tái)上已全無(wú)共鳴腔體， 如頭腔、胸腔、腹腔共鳴這一初級(jí)概念， 而更注重的是它的韻味。 所以戲曲音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)上的效果是柔中有 剛、剛中帶柔、剛?cè)岵⑦M(jìn)，而且行腔流暢，潤(rùn)腔靈活。對(duì)于一段 作品，有的聲樂(lè)學(xué)生在完成過(guò)程中，只注重共鳴腔體運(yùn)用，將作 品表現(xiàn)得干癟無(wú)味， 原因就是在聲腔上沒(méi)有韻味。

6、 各地方聲樂(lè)作 品是根據(jù)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗文化、地方特色、民族風(fēng)格等創(chuàng)造出來(lái)的， 因此，不同的作品有不同的韻味。 演唱時(shí)如果丟失了作品的韻味， 那真是味同嚼蠟， 毫無(wú)意義。 聲樂(lè)在演唱時(shí)會(huì)運(yùn)用各種不同的共 鳴方法來(lái)變化音色和音量，潤(rùn)飾唱腔，表達(dá)情感做到行腔流暢、 潤(rùn)腔靈活。 3咬字技巧 戲曲界有句名言“千金念白，四兩唱”，這足以證明咬字、 吐字在戲曲演唱中的重要性。 戲曲聲樂(lè)高度重視咬字和吐字， 最 忌音包字，吐字不清。清晰、準(zhǔn)確地表達(dá)唱詞字音是對(duì)戲曲演員 唱功的第一要求。 另外， 戲曲唱腔的演唱必須遵守“字正腔圓” 的原則，即字與聲、詞與曲的結(jié)合必須親切自然、圓潤(rùn)細(xì)膩。每 個(gè)字的頭、腹、尾三部分的處

7、理過(guò)程要準(zhǔn)確適當(dāng)、毫不含糊，注 意字的圓潤(rùn)、生動(dòng)和連接。像前輩藝人總結(jié)的那樣：“一字唱完 需交代清楚， 出而不收， 張而不閉， 字真、 句酌、依腔、 貼調(diào)”。 不論是哪個(gè)劇種，都有自己的字韻、行腔，要想有戲味就必須做 到字韻正、行腔圓，但是有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)字音與腔韻沖突的時(shí)候， 這樣，為了行腔的流暢，腔調(diào)的和韻，唱腔的優(yōu)美就得犧牲此處 的字音，咬字以腔調(diào)和韻為主。 總之，對(duì)于吐字， 是要求把字頭、 字腹、字尾的發(fā)音部位和發(fā)音方法都掌握準(zhǔn)確，做到口齒清楚， 字音中各因素之間的連接變化、 過(guò)渡推移要自然而不露痕跡， 同 時(shí)還要注意與腔調(diào)完美地結(jié)合起來(lái)， 使字和腔渾然一體達(dá)到字正 腔圓，這就是戲曲中的

8、“以字行腔”。在教學(xué)中，很多學(xué)生在 演唱美聲中國(guó)歌曲時(shí)會(huì)出現(xiàn)吐字不清這類(lèi)技術(shù)問(wèn)題。 我認(rèn)為， 這 主要是不會(huì)“以字行腔”。 在訓(xùn)練過(guò)程中， 我大膽實(shí)現(xiàn)反傳統(tǒng)教 學(xué)。在美聲發(fā)聲方法中溶入傳統(tǒng)戲曲咬字行腔練習(xí)。如，“我愛(ài) 你塞北的雪”這一段歌詞， 我就在嗚咽管的基礎(chǔ)上， 先加入運(yùn)氣 咬字，讓學(xué)生充分體會(huì)在字頭、字腹、字尾中的腔體及氣息的轉(zhuǎn) 變連接，并反復(fù)練習(xí)，直到肌肉對(duì)這一個(gè)歌唱運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生記憶，再 投入到正式表演之中。這種教學(xué)方法的實(shí)施很見(jiàn)成效。 4情感技巧 任半堂在唐聲詩(shī)中寫(xiě)到：“歌者不可輕于啟喉，必須自 己真情自發(fā)，而后再有聲詞之吐，能先觸發(fā)自己真情，自能宣達(dá) 聲與詞中之歌情，以度于聽(tīng)眾?！睉蚯?/p>

9、演唱要有真實(shí)情感，所謂 真實(shí)情感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使演唱所 表現(xiàn)出來(lái)的喜怒哀樂(lè)等情感的輕重、 強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度都要 與戲劇作品中產(chǎn)生的各種情感刺激相互對(duì)應(yīng)。有句俗語(yǔ)叫做“演 戲的是瘋子，看戲的是傻子”，指的是演員在臺(tái)上，充分表達(dá)戲 中之情，情中之意，做到動(dòng)情解意，感動(dòng)自己，解明戲中之意， 然后再以自身歌舞聲容表現(xiàn)，一舉一動(dòng)，一顰一笑，一黯然一瘁 容都適得其所，才能真正感人心魄做到忘我和超然，同時(shí)帶領(lǐng)觀 眾共入靈動(dòng)境界。在聲樂(lè)作品的演唱過(guò)程中是否能使其產(chǎn)生震撼 心靈的藝術(shù)效果，關(guān)鍵在于吸取戲曲的演唱精華“進(jìn)入角色”， 準(zhǔn)確地表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出感動(dòng)自己美的強(qiáng)

10、烈愿 望。 另外戲曲的唱腔情感抒發(fā)與形體表演密不可分，所謂“情動(dòng) 于中而形于外”，再飽滿(mǎn)的情感如果沒(méi)有表情和肢體的抒發(fā)。也 屬于自?shī)首詷?lè)型，起不到藝術(shù)感染的作用。 所以舞臺(tái)上一刻也離 不開(kāi)表演手段。戲曲的“五法”在這就起了大作用，“五法” 一般指手、眼、身、法、步，“手為勢(shì)，眼為靈，身為主，法為 源，步為根”。戲曲演員肢體表演都是受?chē)?yán)格的訓(xùn)練得成，一招 一式逼真到位，結(jié)合戲曲舞臺(tái)的虛擬性， 在舞臺(tái)之狹小與生活之 博大的矛盾中借助演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，創(chuàng)造著 “人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”的奇跡。此種表現(xiàn)技巧，正是聲樂(lè) 演唱中值得借鑒的表演經(jīng)驗(yàn)。著名歌唱家吳碧霞在一次講座中講 到：“夜鶯

11、這首作品我已經(jīng)演唱很多次了。每次演唱時(shí)我都 會(huì)吸取戲曲的表演經(jīng)驗(yàn)在花腔部分加入手勢(shì)和眼神，猶如夜鶯就 在天空中飛翔，演出效果很不錯(cuò)?！边@說(shuō)明高超的演唱技巧加上 細(xì)致、精準(zhǔn)、生動(dòng)的表演，把人物內(nèi)心活動(dòng)、精神氣質(zhì)、鮮明地 刻畫(huà)出人物的外形和神韻。 這樣一部完整的聲樂(lè)作品， 才展現(xiàn)于 世。 三、結(jié)語(yǔ) 所謂師者，傳道授業(yè)解惑之人。作為聲樂(lè)教師“授業(yè)”指的 是傳授聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)技巧，這就要求教師對(duì)自己的學(xué)生了解明澈。如 嗓音條件，適合音區(qū)，藝術(shù)修養(yǎng)，音樂(lè)感覺(jué)等。這樣才能因材施 教，準(zhǔn)確找到學(xué)生的弱點(diǎn)，及時(shí)強(qiáng)化，并在聲樂(lè)教學(xué)中不斷融入 博大精深的戲曲元素，使學(xué)生了解我國(guó)優(yōu)秀的戲曲民間音樂(lè)，激 發(fā)聲樂(lè)學(xué)生熱愛(ài)中華

12、民族音樂(lè)藝術(shù)的感情和民族自豪感、自信 心，更要強(qiáng)調(diào)在眾多的教學(xué)內(nèi)容中突出本土音樂(lè)藝術(shù)的地位，使 我們的傳統(tǒng)音樂(lè)文化能夠真正得到繼承、弘揚(yáng)和發(fā)展。因此在進(jìn) 行中國(guó)聲樂(lè)作品教學(xué)時(shí)，把練習(xí)演唱地方戲曲作為輔助的教學(xué)手 段，在解決技法、舞臺(tái)形體表演、把握作品風(fēng)格等問(wèn)題方面都可 以起到非常大的作用。 戲曲以綜合的藝術(shù)形式，精湛的唱腔技巧，生動(dòng)的表演手段， 從宋金雜劇，南戲、元曲，到明清地方戲，集各家各式，并熔一 爐，成其大藝，不愧為中國(guó)藝術(shù)之瑰寶。戲曲的“四功”唱念做 打中，唱在戲曲藝術(shù)中居于首位，是戲曲藝術(shù)的靈魂所在。一部 好的戲曲作品是否能展現(xiàn)出其自身魅力，主要看唱腔是否優(yōu)美， 人物形象是否能用聲音塑造得完整逼真。 中國(guó)戲曲演唱技巧經(jīng)過(guò) 幾輩藝術(shù)家的推敲研究，已經(jīng)形成了相當(dāng)豐富的專(zhuān)業(yè)技巧和獨(dú)特 的藝術(shù)體系，雖然在氣息、行腔、咬字等方面與主流的聲樂(lè)演唱 技法存在差別，但從中國(guó)聲樂(lè)發(fā)展的“源頭”看，在聲樂(lè)教學(xué)中 融