藝術(shù)如何才成為可能-東海大學(xué)

1、4藝術(shù)如何才成為可能?記林文海的雕塑創(chuàng)作丘為君東海大學(xué)歷史系教授兼主任作品以其形式得展為藝術(shù)，不外透過創(chuàng)作者技巧與創(chuàng)造力的運作。 理論上，創(chuàng)作技巧是與時俱進，隨著經(jīng)驗累積與反覆磨練而日益銳利精準一一直 到創(chuàng)作者的精神與體能無法支持其做更高的突破為止。創(chuàng)造力則未必，在變動的 世界裡，沒有突破就談不上創(chuàng)造，它不進則退。那麼為什麼創(chuàng)造力在發(fā)展過程中 會有頓化的傾向？這主要牽涉到創(chuàng)作者對變動的生命的反省與體悟有積極與消 極的反應(yīng)，以及對生命之物質(zhì)基礎(chǔ)的良性與不良性的互動，當然，最終也必牽涉 創(chuàng)作者在體能限制下追求美的意志力。創(chuàng)作良好的藝術(shù)需要什麼樣的精神與物質(zhì) 條件，基本上沒有一定的判準。許多優(yōu)秀的藝

2、術(shù)品固然誕生於相對舒適或豐盛的 物質(zhì)環(huán)境下，但舒適或豐盛的物質(zhì)環(huán)境並不是震撼人心之作品的必要條件。藝術(shù)品就其成為創(chuàng)作者之精神或意志的展現(xiàn)而不是經(jīng)濟或?qū)嵱靡饬x的商品 而言，經(jīng)常是超越的一一超越於它的創(chuàng)作者而獨立存在。但是藝術(shù)創(chuàng)作者本身卻 不易享受這種幸運，他們通常會受限於環(huán)境而無法超越於時代。就這個意義而 言，作為一種精神產(chǎn)物的有價值的藝術(shù)品，不是時代潮流活動下的隨興產(chǎn)品，而 是其創(chuàng)作者在特定的環(huán)境下（即被時空所制約的條件下），有意識地突破各種有 形與無形的限制的努力。如是，創(chuàng)作者本身經(jīng)歷了與歷史的角力，在時間的長河 面前，他們意識到在自我存在之前，已經(jīng)存在著經(jīng)過無數(shù)淬煉所定義出來的藝術(shù)價值的典

3、範所有藝術(shù)典範都是相對而不是絕對的。這個典範有什麼作用？典範規(guī)範了藝術(shù)品作為一種價值、作為一種意義。典範使藝術(shù)工作者有了 具體的理想價值的形象。但另一方面，典範也有其負面作用一一它限制了創(chuàng)作者 的心靈狀態(tài)，使其創(chuàng)造力在某種程度陷入了一種教條意義的模子裡。林文海是臺灣戰(zhàn)後嬰兒潮的一員。出生於荒瘠的南臺灣農(nóng)村，他在啟蒙的過 程中，與大多數(shù)同代人一樣面臨了這樣的難題：外在地與現(xiàn)實上，背負著突破物 質(zhì)貧困之限制的壓力；內(nèi)在地與理想上，背負著突破自我成就之期許的壓力。在 1970 年代的臺灣，每年有成千上萬個與林文海同樣背景的青年，從貧瘠的農(nóng)村 到繁華大都會來尋求機會；而要創(chuàng)造夢想，首先是與作為機會之門

4、的教育搏 鬥。每個夏天，由十萬青年所組成的考生大軍，必須在失敗率達到百分之九十的 現(xiàn)實下互相競爭。這道升學(xué)窄門，在起跑的意義上區(qū)隔了青年的成功與失敗。1970 年代對青年林文海意味著什麼？在 1976年穿過了升學(xué)窄門的他，意味 著理想逐漸實現(xiàn)了嗎？ 升學(xué)窄門背後的臺灣半生不熟的藝術(shù)教育體系，可以滿 足對未來充滿期許的這位鄉(xiāng)下青年嗎？從農(nóng)業(yè)社會正轉(zhuǎn)型為工商社會的臺灣 ，能 給這位在大都會裡摸索的青年提供什麼精神上與物質(zhì)上的出路嗎？在 後蔣介石 時代（1975-轉(zhuǎn)變?yōu)樾≈R青年的林文海，能從當時臺灣思想界最重要的現(xiàn) 象鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn) （1977-1978）裡吸收足夠的思想養(yǎng)分嗎？ 藝術(shù)如何才成為可

5、能？這個巨大的問號，並沒有在他走出國立藝專的校門後得到清楚的意象。對 從小知識青年日漸成熟為小知識份子的林文海，這個問題已經(jīng)慢慢變成 了困惑與甚至是焦慮了。1970 年代見證了林文海的三個蛻變：鄉(xiāng)下青年、 小知識青年，與小知 識份子。而 1980 年代初期的西班牙之旅，則深遠地改變了林文海的藝術(shù)生命。 在 1983-1986 這個具有決定性的經(jīng)歷裡，林文海心中這個巨大的問號藝術(shù)如何 才成為可能？，初步得到了開釋。就讀西班牙馬德里大學(xué)藝術(shù)學(xué)院期間，最大 的感受是學(xué)院永續(xù)傳承的教育理念和老師們放眼世界的氣度。在教育上，他們直 接告訴你核心在那裡，以及應(yīng)該用怎樣的方法切入。因為學(xué)習(xí)者若以自身不完整

6、的方式去詮釋，會改變了道路，抓住核心，就能觸類旁通，不需要繞在核心外面 找可能。（雕塑時光流一一林文海創(chuàng)作自述 ）藝術(shù)如何才成為可能？答案顯然就在抓住核心1986年到東海任教給予林文海一個新的身份：藝術(shù)家兼教育家。帶著從西 班牙取得的抓住核心藝術(shù)心訣，林文海在這個美麗而寧靜的校園裡，打造了 一條臺灣與中國藝術(shù)史上罕見的創(chuàng)作道路：素樸主義與人道主義。在創(chuàng)作形式上，藝術(shù)家林文海一直不斷地嘗試就地取材理念，利用周邊 環(huán)境裡儉樸而不是昂貴的質(zhì)材，作為創(chuàng)作的素材。大度山滿山遍野的紅土與相思 林裡卑微得不起眼的木材，成了他無盡的靈感。這種材料的素樸主義，給藝術(shù)欣 賞者帶來至少三種衝擊：第一，視覺衝擊。對藝

7、術(shù)欣賞者而言，林文海的作品產(chǎn) 生了既熟悉又帶有陌生情境的藝術(shù)視覺效果衝擊。藝術(shù)的高貴性或神聖性，不必 然來自它華麗的外衣或者外在的包裝；平凡的、生活周邊的質(zhì)材，同樣也可為藝 術(shù)寫下不朽篇章。人們這樣醒悟，原來使人們感動的藝術(shù)品，不是物質(zhì)性的細膩 外觀，而是內(nèi)在的、由藝術(shù)工作者賦予它的詮釋的生命力。第二，獨特性衝擊。 創(chuàng)作材料的區(qū)域化，使作品本身與藝術(shù)市場作品自動作了區(qū)隔。獨特的創(chuàng)作風(fēng)格 藉著獨特的素材，益顯得它的獨特性。幾乎不用費太大力氣，藝術(shù)鑑賞者便可明 顯感受到創(chuàng)作者獨特的動機與品味。第三，群像衝擊。材料的素樸主義，使創(chuàng)作 者在現(xiàn)實上可以免於太大的經(jīng)濟負擔。在這一點上，林文海的作品無論是在

8、內(nèi)涵 或形式上，都不太傾向以個別的或 獨奏式的小品來呈現(xiàn)其理念 ，而喜歡以交 響曲式的、帶有史詩風(fēng)味的宏大主題，來表達其創(chuàng)作。在效果上，這種群像 衝擊具有氣勢磅礡的特質(zhì)，使藝術(shù)欣賞者無從逃脫於作者的核心理念。創(chuàng)作形式的突破，並不保障創(chuàng)作本質(zhì)的突破，當然，創(chuàng)作本身的突破，絕對 與形式的突破有所關(guān)係。在這一方面， 後西班牙時期的林文海，其創(chuàng)作道路 明顯地在核心優(yōu)先前提下，從唯美主義迴向人道主義。值得注意的是，林文 海的人道主義並不屬於那種帶有意識型態(tài)成分的社會主義人道主義 ，也不是好萊 塢式的小資產(chǎn)階級人道主義。他的人道主義主要包含兩種成分：本土的與哲學(xué) 的。就 1986到 1992 年的藝術(shù)創(chuàng)作

9、經(jīng)歷來看，他的出自本土關(guān)懷的人道主義，有 意識地被澆灌於 泥土哲思 系列的主要作品當中，雖然如此，這些作品並不刻 意凸顯帶有排他性或排外性意味的本土意識 ，反而是，這些作品隱約著西方 學(xué)院教育的人體美感經(jīng)驗。林文海的人道主義是本土關(guān)懷導(dǎo)向的，同時更是哲學(xué)的。在陪伴與死神搏鬥 的父親以及最終目睹他撒手人寰的經(jīng)驗中 ，中年林文海無疑對生命與藝術(shù)之間的 連結(jié)起了認識上的重大變化。什麼是生命？我們應(yīng)該如何對待生命？以及，我們 可以有什麼樣的生命？ 2004年的接近 信仰 便是這個反省的呈現(xiàn)。至此， 社會關(guān)懷（泥土哲思）被尖銳地逼迫至面對親人（性命）關(guān)懷來，於是當下的 問題便成為了：藝術(shù)家能夠或者應(yīng)該對生命做出什麼樣的回應(yīng)？要預(yù)測中年林文海的藝術(shù)可能性是困難的。預(yù)測的困難，不在於他的藝術(shù)技 巧和與此有關(guān)的發(fā)展方向。這困難主要在於他的藝術(shù)性格中帶有不怯戰(zhàn)、具開拓 性思維，