高校中文系古代戲曲教學(xué)要突出“戲”的品格——兼談多媒體戲曲教材編寫的必要性

1、高校中文系古代戲曲教學(xué)要突出“戲”的品格兼談多媒體戲曲教材編寫的必要性摘要：本文專議高校中文系的戲曲教學(xué)問題，指出戲曲教學(xué)不能再沿用單純的文學(xué)教學(xué)模式，而應(yīng)該盡量突出“戲”的品格，即采用多媒體手段多方位地展示戲曲，使學(xué)生能夠以戲曲所是的方式感受和理解戲曲。因此，編寫多媒體的戲曲史教材也就勢(shì)在必然。關(guān)鍵詞：高校中文系、古代戲曲教學(xué) 多媒體 教材目前，高校中文系古代戲曲的教學(xué)一般由古代文學(xué)教研室（所）承擔(dān)，于是，老師對(duì)古代戲曲的教學(xué)常常采用如教學(xué)詩(shī)歌、散文和小說等那樣的方式進(jìn)行，以文學(xué)性為中心，強(qiáng)調(diào)對(duì)劇作家和劇本的講解和分析。這種“教非所教、學(xué)非所學(xué)”的模式，嚴(yán)重違背了戲曲自身的特點(diǎn)，自然也引起學(xué)

2、生的不滿，因此，加強(qiáng)戲曲教學(xué)改革、突出戲曲的品格也就成為戲曲教學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)。 戲曲品格之失落戲曲究竟是否嚴(yán)格意義上的文學(xué)，我們能否以文學(xué)之觀念理解和教學(xué)戲曲？這是我們今天不能不反思的課題。在古代，戲曲作家、理論家、表演家雖然進(jìn)行過大量的戲曲實(shí)踐工作，如編劇、演劇、評(píng)劇、論劇等，也創(chuàng)造了許多戲曲的名詞、概念、理論，但都沒有從根本上解決對(duì)戲曲本質(zhì)的認(rèn)識(shí)問題。直到近代王國(guó)維以后，戲曲的概念才逐步明晰起來。從1907年起，王國(guó)維利用在北京學(xué)部圖書館任職的機(jī)會(huì)，在歷時(shí)五年的對(duì)唐宋大曲、金元?jiǎng)∏凸艅∧_色、優(yōu)伶等的考釋后，于1912年發(fā)表了中國(guó)戲曲史學(xué)的開山之作宋元戲曲史 王國(guó)維在1908年到1912

3、年共寫了8部“有關(guān)戲曲的論著”，最后一部宋元戲曲史是其戲曲研究的集大成者，“人們從來一致認(rèn)為這部書是近代對(duì)古典戲曲研究的開山之作”，參見王國(guó)維戲曲論文集出版說明，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957。此前，王國(guó)維在戲曲考原中就曾對(duì)戲劇本質(zhì)提出過一個(gè)基本的看法：“戲曲者，謂以歌舞演故事也” 王國(guó)維戲曲考原，王國(guó)維戲曲論文集，頁(yè)201。，隨后的宋元戲曲史延續(xù)并完善了這個(gè)看法，認(rèn)為戲劇“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”，“故真戲劇必與戲曲（真戲曲）相表里”，而“真戲曲”又必須是“代言體”，且要“視大曲為自由，而較諸宮調(diào)為雄肆” 王國(guó)維宋元戲曲史，北京：東方出版社，1996，頁(yè)67。此

4、外，“真戲劇”還應(yīng)該是“以人演者” 王國(guó)維宋元戲曲史，頁(yè)32。、“演劇有定所”等 王國(guó)維宋元戲曲史，頁(yè)30。這樣，王國(guó)維的戲曲概念就基本趨于完善：戲曲就是指演員在特定場(chǎng)所，以歌舞等形式進(jìn)行的故事表演。王國(guó)維最先把“兩朝史志與四庫(kù)集部，均不著于錄；后世碩儒，皆鄙棄不復(fù)道” 王國(guó)維宋元戲曲史自序的戲曲提高到與傳統(tǒng)詩(shī)詞一樣的高度，他的戲曲概念以及為確定戲曲概念而采取的研究方法，對(duì)戲曲史學(xué)的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在他的影響下，無論是文獻(xiàn)資料的搜集整理、作家作品的闡釋解讀，還是戲曲史著、戲曲理論的編寫建構(gòu)，都獲得了較大的發(fā)展。吳梅、“盧冀野、任中敏、錢南揚(yáng)、王季思等與青木正兒、鄭振鐸、馮沅君、孫楷第、周

5、貽白、董每戡、趙景深、張庚等戲劇史家，一步步把中國(guó)戲劇史推進(jìn)到現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的圈子” 康保成儺戲藝術(shù)源流緒論，廣州：廣東高等教育出版社，1999，因此，王國(guó)維在戲曲研究史上的開山之功是不可泯滅的。然而，王國(guó)維戲曲研究也為戲曲史研究帶來了新問題，即如何看待戲曲的文學(xué)性問題。“富有戲劇意味的是，人們公認(rèn)作為本世紀(jì)中國(guó)近代戲曲史學(xué)拓荒者甚或說奠基者的王國(guó)維先生，非僅不是這方面的實(shí)踐家，甚至連過問一下他人的實(shí)際情形也說不上” 孫崇濤中國(guó)戲曲史學(xué)芻議，藝術(shù)百家，1999年第4期。王國(guó)維盡管也提到了舞蹈、音樂、舞臺(tái)等在戲曲中的作用，但他對(duì)戲曲本身的理解和評(píng)價(jià)卻無疑是以其文學(xué)性為核心的。王國(guó)維說：“余所以有志

6、于戲曲者，又自有故。吾中國(guó)文學(xué)之最不振者，莫戲曲若” 王國(guó)維靜安文集自序二，傅杰編校王國(guó)維論學(xué)集，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997，頁(yè)410-411。，他從表舉“自然”、“意境”古代文論出發(fā)，斷言惟有元曲才是“千古獨(dú)絕之文字”，“惟意境則為元人所獨(dú)擅”，“元?jiǎng)≈罴烟?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣”。所以，他稱元曲為“活文學(xué)”，“元之曲”是與“楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞”并肩的“一代之文學(xué)”，卻稱表演性強(qiáng)的文學(xué)性欠佳的明清戲曲為“死文學(xué)”而不屑一顧。所以，“盡管他開創(chuàng)了戲曲的歷史性研究領(lǐng)域，盡管他提高了元曲在文學(xué)史上的地位，但是對(duì)戲劇場(chǎng)

7、上表演特性有所忽略，甚至以文人之清高片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)性，鄙視明清戲曲”卻無疑對(duì)戲曲研究和教學(xué)產(chǎn)生了負(fù)面影響。建國(guó)以后，非戲曲專業(yè)高校把戲曲歸屬于古代文學(xué)來組織教學(xué)，工具書辭海編寫組把“戲曲”列入文學(xué)分冊(cè)，以戲曲史命名實(shí)際卻是戲曲文學(xué)史著作的大量出現(xiàn)，等等。這些做法，不僅使得“戲曲史學(xué)研究愈加深入的發(fā)展的結(jié)果，將同它們的牽手對(duì)象距離愈遠(yuǎn)” 孫崇濤中國(guó)戲曲史學(xué)芻議，藝術(shù)百家，1999年第4期。，而且使得戲曲教學(xué)也愈來愈遠(yuǎn)離它的對(duì)象。因此，無論于戲曲教學(xué)還是于戲曲研究，我們都應(yīng)反思其品格失落的問題，讓戲曲研究和戲曲教學(xué)真正回到戲曲本身上來。戲曲品格之還原 無論是戲曲的研究還是教學(xué)，我們都應(yīng)當(dāng)懂戲，即能夠

8、剔除各種對(duì)戲曲的蒙蔽，還原出戲曲的品格來，也就不能不從戲曲的真實(shí)存在中去理解戲曲。中國(guó)古代戲曲的存在非常復(fù)雜，就其較為穩(wěn)定的樣式來看，有雜戲、宋雜劇、元雜劇、南雜劇、南戲、傳奇、傀儡戲、儺戲、影戲等形式；就其主要表演方式而言，有說白戲、歌舞戲、動(dòng)作戲和綜合戲等；就其主要功能而言，有儀式戲、娛樂戲、教化戲等，就其演出底本而言，有口傳本，有文字本；有藝人本、有文人本，等等。因此作為概念的戲曲，必須能夠統(tǒng)領(lǐng)所有這些戲曲現(xiàn)象。現(xiàn)在，人們對(duì)戲曲概念的探討，在王國(guó)維的基礎(chǔ)上已有了劇本說、演員說、歌舞說、故事說等說法，每一種說法都在某個(gè)歷史時(shí)期或某個(gè)具體戲劇樣式中具有合理的意義，但若放在整個(gè)中國(guó)古代戲曲史中

9、卻都是偏頗的，也是不足取的。造成這種偏頗認(rèn)識(shí)的根本原因就是研究者視界的限制，從見到部分資料就企圖概括出囊括整個(gè)戲曲的概念，只能得到一種盲人摸象的結(jié)果。所以，要真正確定中國(guó)戲曲的概念和品格，必須依賴于各部分資料的發(fā)現(xiàn)和研究。經(jīng)過二十世紀(jì)近九十年考察，中國(guó)戲曲研究各個(gè)方面都取得了豐碩的成果，無論戲曲劇本還是戲曲表演方面，無論是戲曲文獻(xiàn)還是戲曲文物方面都取得很大的進(jìn)展，這為我們?nèi)婧蜕羁痰乩斫鈶蚯举|(zhì)和品格創(chuàng)造了條件?，F(xiàn)在人們研究戲曲，已經(jīng)越來越重視對(duì)戲曲原生態(tài)的還原，比如人們對(duì)民間演劇之考察，以彌補(bǔ)城市戲曲或文士戲曲之不足；對(duì)表演形態(tài)之研究，以彌補(bǔ)文本研究之不足；對(duì)戲曲文物之研究，以彌補(bǔ)戲曲文獻(xiàn)研

10、究之不足，這些彌補(bǔ)性研究，使研究者愈來愈全面地認(rèn)識(shí)到了戲曲的品格，從而使戲曲研究更加科學(xué)了。戲曲品格還原研究的成果，使我們?cè)絹碓揭庾R(shí)到戲曲教學(xué)方面的落后。因此，很有必要利用已有的科研成果，改革我們的戲曲教學(xué)，讓戲曲的品格在課堂上真正諦凸現(xiàn)出來。從中國(guó)古代戲曲的實(shí)際材料看，我們認(rèn)為中國(guó)古代戲曲本質(zhì)上是一種扮演角色的表演藝術(shù)。首先，戲曲相對(duì)于人們的其它活動(dòng)而言，它是一種藝術(shù)活動(dòng)，即反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)情志的活動(dòng)；其次，戲曲相對(duì)于文學(xué)、繪畫、雕塑等藝術(shù)而言，它是一種有說白、有歌、有舞的表演性藝術(shù)；再次，戲曲相對(duì)于舞蹈、音樂等表演藝術(shù)而言，它是一種以腳色扮演各種角色的表演藝術(shù)。這種扮演角色的表演藝術(shù)，在中國(guó)

11、不同的歷史時(shí)期甚至不同的地域，具有不同的表現(xiàn)，如唐代的歌舞戲、說白戲，是因表演方式不同而形成的；北雜劇和南雜劇主要是由于演唱的曲子不同而形成的；南戲和傳奇主要是因?yàn)楸硌莸囊?guī)范程度而造成的。無論戲曲形態(tài)怎樣變化，裝扮角色表演始終是其不變的核心。因此，角色性、表演性和藝術(shù)性便是中國(guó)古代戲曲的基本品格。戲曲品格之把握戲曲品格的還原，不僅要體現(xiàn)在對(duì)戲曲概念研究中，而且要體現(xiàn)在對(duì)戲曲的教學(xué)中，我們要及時(shí)把戲曲研究的成果轉(zhuǎn)化成戲曲教學(xué)的實(shí)踐，更新我們的教學(xué)觀念，改革我們的教學(xué)模式，甚至更換陳舊的教材，一言以蔽之，就是戲曲教學(xué)也應(yīng)當(dāng)“與時(shí)俱進(jìn)”。戲曲教學(xué)是一種學(xué)生在老師引導(dǎo)下把握戲曲、理解戲曲的過程。黑格爾

12、說，任何一門藝術(shù)都是人們用來感受生活的一種方式。因此，讀者或觀眾要重新理解藝術(shù)，就不能不以藝術(shù)所是的方式去把握它，把握藝術(shù)家自己所感受的生活，否則，讀者或觀眾就會(huì)與藝術(shù)及其創(chuàng)造者產(chǎn)生隔閡。所以，我們就應(yīng)當(dāng)以戲曲所是的方式即裝扮角色的表演藝術(shù)的方式來教學(xué)戲曲。中文系戲曲教學(xué)盡管要以現(xiàn)存優(yōu)秀劇本為主要內(nèi)容，但老師在引導(dǎo)學(xué)生閱讀和理解劇本時(shí)，應(yīng)該讓學(xué)生明白劇本并非是古代戲曲的全部，就如冰山之一角，劇本下掩蓋的戲曲信息并不比從劇本所得到的少。事實(shí)上，這些能夠完整地保存并流傳至今的劇本，固然與場(chǎng)上的精彩或案頭的精美有關(guān)系，但與其編寫者知識(shí)地位也不無關(guān)系，它們?cè)诤艽蟪潭壬洗淼氖俏娜搜壑械膽蚯Ｄ切┐罅康?/p>

13、口耳相傳或抄寫粗糙的民間劇本，卻因當(dāng)時(shí)沒有得到文人的重視而散失了，自然也常常被我們今天的教學(xué)所忽視。這些散失的民間劇本，恰恰也許最能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)戲曲活動(dòng)的實(shí)際情形?，F(xiàn)在學(xué)者對(duì)民間小戲和地方儀式等戲劇活化石的探討中，已經(jīng)證明了民間劇本的在戲曲上的真實(shí)價(jià)值。在戲曲教學(xué)過程中，我們除了要讓學(xué)生明白這些所謂精英劇本并不能代表古代戲曲的全貌外，還應(yīng)該通過對(duì)具體劇本的分析和講解，然學(xué)生真切地去體會(huì)古代戲曲的原生態(tài)。固然，劇本呈現(xiàn)給我們的主要是戲曲的書面的語(yǔ)言形態(tài)，研究者往往稱之為戲曲文學(xué)，有些外行的戲曲教學(xué)者，就把它們等同于另一種文學(xué)體裁進(jìn)行教學(xué)，象對(duì)待詩(shī)歌、小說、散文一樣，教學(xué)活動(dòng)往往按劇作家生平思想、劇本

14、思想性、劇本藝術(shù)性等序列進(jìn)行。這種教學(xué)使學(xué)生除了懂得這些劇本的文字及其意義的知識(shí)外，對(duì)戲曲本身并沒有真正的理解。所以，戲曲教學(xué)應(yīng)該以看戲的心情和方式去進(jìn)行，換句話說，就是老師要盡可能的創(chuàng)造條件，讓學(xué)生立體地感受戲曲，而不是平面的閱讀戲曲。從本質(zhì)來看，戲曲盡管融合了文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等各種藝術(shù)因素，但戲曲絕不等于其中任何一個(gè)，自然也就不等同于文學(xué)。戲曲是一個(gè)自足的整體，是一種立體的場(chǎng)上藝術(shù)。盡管我們無法還原這種立體藝術(shù)的古代原貌，但各種已發(fā)現(xiàn)的戲曲資料，包括文獻(xiàn)的和文物的，地下和地上的，文字的和圖片的，卻給我們提供了想象其原貌的基礎(chǔ)。另外，現(xiàn)在仍然活躍在祭臺(tái)或舞臺(tái)的民間戲曲，與古代戲曲

15、保持了千絲萬縷的關(guān)系，它們無疑視古代戲曲的活化石，傳遞著古代演戲的信息。最后，現(xiàn)存各種地方戲中也有大量的古代劇目在上演，為我們也提供一些古代演劇間接的材料。如果我們能夠把所有這些材料引進(jìn)課堂，與劇本教學(xué)結(jié)合起來，那么就比單純從劇本講解戲曲要生動(dòng)、形象得多，也科學(xué)、全面得多，也就自然能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。所以，戲曲本身的多媒體化表演，理所當(dāng)然地要求我們?cè)诮虒W(xué)戲曲時(shí)不能依賴平面式的劇本講解，而應(yīng)當(dāng)輔之以多媒體化的教學(xué)手段，利用圖像、音響等手段，然學(xué)生能夠立體地感受戲曲、理解戲曲、把握戲曲。事實(shí)上，這種立體式的教學(xué)，在吳梅、王季思、董每戡等前輩戲劇研究者那里就有了，這些學(xué)者非常懂得舞臺(tái)藝術(shù)，他們的

16、戲曲教學(xué)往往是聲情并茂的?？上?，這個(gè)好的傳統(tǒng)沒有得到很好地繼承。今天，先進(jìn)的教學(xué)設(shè)備為我們組織多媒體教學(xué)提供了便利，我們應(yīng)當(dāng)充分利用它們來發(fā)揚(yáng)前輩戲劇家的優(yōu)良傳統(tǒng)，使戲曲教學(xué)真正回到它應(yīng)有的軌道上來。要采用多媒體方式教學(xué)戲曲，除了要求我們更新戲曲觀念，加強(qiáng)對(duì)多媒體身背的運(yùn)用外，還要及時(shí)改革落伍的戲曲教材，把以多媒體方式編寫新的戲曲教材，使學(xué)生對(duì)戲曲教材學(xué)習(xí)由平面閱讀變成立體的感受，也使教師的教學(xué)真正做到有本可依。余論戲曲教學(xué)要突出“戲”的品格問題，在專業(yè)的戲曲院校是不成問題的，而在非戲曲專業(yè)的高校，卻是經(jīng)久不能解決的問題。這固然與中文的專業(yè)設(shè)置目的有關(guān)，但也與人們對(duì)戲曲的錯(cuò)誤觀念不無關(guān)系，還與教學(xué)條件有關(guān)系。事實(shí)上，在前輩戲曲教學(xué)者那里，如吳梅、董每戡、王季思等已