疏淡冷寂的遺民畫風

1、疏淡冷寂的遺民畫風 小貼士 清初“四僧”，是指原濟(石濤)、朱耷(八大山人)、髡殘(石溪)、漸江(弘仁)。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”。反對陳陳相因，重視生活感受，強調(diào)獨抒性靈。 清初“四僧”中，弘仁的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。海外著名美術史論家高居翰(james cahill)將他與龔賢稱為獨創(chuàng)主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現(xiàn)了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質(zhì)”，“也都在繪畫中追求個人獨特的

2、風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。 一、弘仁的藝術歷程 弘仁(16101664)俗姓江，名韜，一名舫，字鷗盟，一字六奇，譜名一鴻。為僧后法名弘仁，字無智、無執(zhí)，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生于安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，后來家道中落。他在年少時于歙縣社學讀過書，之后又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了歙縣，拜當?shù)孛逋魺o涯為師，研習五經(jīng)，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。 弘仁一生是清寂孤苦的。早

3、年與母親相依為命。時人王泰徵漸江和尚傳記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經(jīng)典故事，反映出他的孝子形象。 弘仁36歲即順治二年(公元1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但后來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉(zhuǎn)入福建，投奔唐王政權(quán)。弘仁同老師汪無涯也去了福建。 順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執(zhí)。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天游峰。大約一年后，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此后，便不再用俗姓俗名。 順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此

4、，他一生的主要藝術活動集中于安徽和江蘇一帶，先后居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，并赴揚州、杭州、廬山諸地游歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發(fā)源地歙縣，游歷最多的大山則是黃山。他有一方印日“家在黃山白岳之間”，很多資料稱其“歲必游黃山”，可見山水性情是他一生藝術經(jīng)歷的重要反映。 弘仁一生未有功名，也比較少世俗的應酬。他因心灰意懶而出家，心靜如止水，在空寂與幽靜中專心于藝術創(chuàng)作，將內(nèi)心的孤獨、無助與寂寥通過對真山真水的感悟，以繪畫這種特有的語言訴諸紙上，讓我們看到一個清俊、冷寂而又充滿藝術靈性的畫僧形象。他以參禪為主要的生活方式，用筆墨作佛事。在他的藝術經(jīng)歷與畫作中，幾

5、乎看不到對于生活的激情與生命的熱愛，海外的學者更稱其畫中，“纖細的樹木幾乎充滿了脆弱和冷淡，而整幅畫是沒有空氣的，并且很蒼白”。這正是作為遺民的弘仁向我們展示的特有的生命意志，也正是他別于他人，在藝術史上名垂后世的重要因素。 弘仁也長于書法、詩歌，有詩、書、畫三絕之稱。書法方面，楷書學唐代顏真卿，行書學元代倪瓚，同時也q-k分書和篆書；詩歌方面，其詩集主要有許楚輯錄的題畫詩畫偈、其弟子鄭畋輯錄的偈外詩以及近人黃賓虹輯錄的漸師詩錄、漸江畫偈等，反映出他多方面的藝術成就。 二、弘仁的藝術淵源 弘仁無疑是清初最富個性的山水畫家之一。他在繪畫上的成就及其特征不是簡單地用遺民繪畫、簡潔淡遠、疏淡冷寂等詞

6、語可以概括的。他的藝術成就，是清初特定歷史時期的反映，是遺民情結(jié)、禪宗奧旨、山水性情、古風流韻與恬靜心態(tài)在畫中融為一體后的集中再現(xiàn)。 對于弘仁的這種畫風，在追溯其淵源時，我們可以得到如下的三種途徑： (一)法古人尤其是師法倪云林 大量的文獻資料和傳世畫跡表明，弘仁的藝術最直接的淵源來自于“元四家”之一的倪云林。張庚國朝畫征錄謂其“山水師倪云林，新安畫家多宗清者，蓋漸師導先路也”，指出不僅是弘仁宗法云林，連以弘仁為先導的新安畫家也是宗法云林的；而弘眉在黃山志中也說漸江畫“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛云林筆意”，說明弘仁是在博采諸家的基礎上，在晚年藝術臻于化境時仍然偏愛云林筆意；馮仙浞等圖繪寶鑒續(xù)

7、纂說他“初師宋人，及為僧，其畫悉為元人一派，于倪、黃兩家，尤其擅長也”，說他在倪云林之外，嘗受到黃公望的影響，不過從傳世的畫跡來看，黃公望的影子似乎并不明顯；時人周亮工謂其“喜仿云林，遂臻極境”，說他的畫因為學倪云林的風格而升堂入室。 弘仁也多次提到對于倪云林的鐘愛，視倪云林之筆墨為寶，供奉為師，如他的一首偈外詩曰： 疏樹寒山澹遠姿， 明知自不合時宜。 迂翁筆墨予家寶， 歲歲焚香供作師。 從詩中可以看出弘仁對倪云林的推崇。不僅如此，在很多畫作的題識中，還能看到不少他的對于倪云林畫風的癡迷與崇尚。如在一幅吳中山水圖中，他題道： 漂泊終年未有廬， 溪山瀟灑樹扶疏。 此時若遇云林子， 結(jié)個茅亭讀異書

8、。 在一幅題為歲寒圖的作品中，他也寫道：“余偶以清為師，庶存歲寒之意”，“清”乃指倪云林，因倪氏書齋日“清閣”，故后人常以此代稱。這一類的題識尚有很多，其題識與他的畫風大多相近，說明弘仁不僅對云林心存向往、崇敬，還將其精髓運用于繪畫實踐中。 需要特別指出的是，弘仁并非對倪氏藝術的一脈相傳，更不是簡單的筆墨重復或克隆。他已經(jīng)在學習倪云林等前人的風格中，真正悟出倪氏畫中所蘊涵的個中三昧，能將倪氏繪畫中那種清遠蕭疏的意境、簡略淡潔的筆墨出奇地運用在他所描繪的林泉高致中，形成與倪氏不同的藝術風格。 (二)師造化 和古代的很多山水畫家一樣，弘仁藝術的一個重要淵源是師法造化。他自己提出了“敢言天地是吾師”

9、的口號，與石濤的“搜盡奇峰打草稿”有異曲同工之妙，都是主張在真山真水中尋求靈性，將山水之真性情通過筆墨表現(xiàn)出來。 弘仁對黃山情有獨鐘，他數(shù)次親臨黃山，又數(shù)十次忠實地將黃山真景搬入畫圖之中。在他的傳世作品中，以黃山為主題的就不下60幅，并且每幅都注明景點名稱，如始信峰、仙鐙洞、散花塢、白龍?zhí)?、松谷庵、天都峰等。所以石濤在跋弘仁的曉江風便圖時說： 公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。 說明黃山于弘仁藝術的影響是非常大的。 同樣，弘仁的老師蕭云從(15961673)也說： 天下至奇之山，須以至靈之筆寫之。漸師歸故里，結(jié)庵蓮花峰下，煙云變幻，寢食于茲，胸懷浩樂，因取

10、山中名勝，制為小冊。誠畫中之三昧哉! 蕭云從所謂的畫中三昧，實際就是弘仁“以至靈之筆”寫真山真水的一種境界。黃山給了畫家以靈性，同樣，在畫家筆下，黃山也被賦予了生命力。弘仁這種師法造化的創(chuàng)作實踐使其藝術在師法前人的基礎上不至于泥古不化、反而極具靈氣。這是他的成功之處。 (三)師今人 一個畫家的成功不是僅僅靠師法古人和造化，有時候師友問的傳承與切磋也是重要因素。弘仁自然也不例外。 弘仁早年在杭州曾師從畫僧與然大師。與然亦稱懸溪和尚，本名孫自修，字無修，周亮工賴古堂集中說： 漸江上人繪事為世所重，聞上人一水一石，皆脫胎于公(與然大師)。 因為與然大師的畫跡目前尚未得見，關于二人師承關系的文獻資料尚

11、有待于進一步發(fā)掘，所以無從得知弘仁的畫藝受他的影響究竟有多大。 與然之外，曹寅在跋弘仁的十竹齋圖軸時說：“漸江學于尺木(蕭云從)，而品致迥出其上”。蕭云從的畫風，與弘仁是極為接近的。李雪曼(sherman lee)在中國山水畫(chinese landscape paintingl中稱“弘仁用的是一種基于蕭云從風格的裸骨風格，但是從理論上說，它源于趙孟與他過去相關的策略：弘仁學蕭云從的風格正是趙孟學李成的風格他把色彩和肌肉剔除干凈，只留下裸骨”。這說明弘仁的藝術與蕭云從是一脈相承的。 文獻記載，弘仁的畫風還受到明末程嘉燧和李永昌的影響，而程、李皆是學倪云林一路，所以弘仁畫風的源流終歸受倪云林影響較