全球化時代人生存管理論文

1、全球化時代人生存管理論文 老科波拉的女公子索菲亞科波拉年紀(jì)輕輕就拍出迷失在東京這樣的作品，果真當(dāng)?shù)弥袊囊痪淅显挘夯㈤T無犬子。當(dāng)今世界影壇恐怕也只有伊朗的馬克馬巴夫先生與其女薩米娜可以比肩。 迷失在東京（以下簡稱迷）參加了60屆威尼斯電影節(jié)，雖然好評不少，卻并無斬獲，最后還是在她的老家獲得了今年奧斯卡的最佳編劇獎，也算是一個補(bǔ)償。奧斯卡當(dāng)然沒什么好多說，即便是迷失在東京，它也還是一個老套的愛情故事，一個典型的好萊塢風(fēng)格的劇情片。但可貴的是索菲亞在這個老故事中放進(jìn)了她的感性，她對東京這個城市的理解，還有她對這個全球化的時代的感受?？梢哉f，這部迷失在東京充滿了話題。 單單是它的中文譯名就很有意思。

2、英文名原為lostintranslation。多半是因?yàn)楣适掳l(fā)生在東京，漢譯便取巧為“迷失在東京”了。但我且做一回小人，或許是這個“translation”不好翻譯罷。直譯成“迷失在翻譯”或“對譯”中？顯然不妥，可它就只有這一個意思，或者可以理解成：遺失在翻譯中，但這更像一個語言學(xué)的表達(dá)，而且含糊不清，究竟是意義的遺失，還是人及其靈魂的遺失呢。干脆取前綴trans-的本意：超越、轉(zhuǎn)換、橫貫？好像也不甚妥帖。小科波拉可真是厲害，給我們出了個不小的難題，在片名上就開始做足了文章。待看完電影，才明白其實(shí)那些意思全都包涵在其中了。 兩種不同語言的對譯真的并不是那么容易，問題不在譯者的水平高低，恰恰在語

3、言本身。據(jù)圣經(jīng)上說，原先這個世界上的人類使用統(tǒng)一的語言，可是，不知天高地厚的人竟然就倚侍這一點(diǎn)，覺得自己無所不能，便要造一座可“與天公試比高”的塔，來傳揚(yáng)自己的名。萬能的上帝見此情景，自然不能坐視不管，于是，在一夜之間將眾生的口音悉數(shù)“變亂”，塔當(dāng)然也就不可能竣工，只能半途而廢。塔名“巴別”，就是變亂的意思。塔雖然留了下來，但人卻因此而自食其果，因這被變亂的語言而生出種種的障礙，使彼此的對話歧義重重，困難無比。 當(dāng)然，五花八門的語言的產(chǎn)生并不如圣經(jīng)所示，但人類之有不同的語言卻正如神所預(yù)知的那樣，因語言和語言間的不完全對等，甚至隔閡，使人與人之間的交流變得困難起來，而合作也因此更加艱難。東方的佛

4、家也將語言視為一“障”，可見語言之為障乃是共識。 所以，我們在迷的一開始就看到了那個昔日的美國電影明星在日本的尷尬，那個日本的廣告導(dǎo)演激動地哇哇亂叫了好一陣子，可日本女翻譯卻只是一兩句話，甚至只是一兩個單詞，鮑勃知道這其中一定遺漏了不少，可是不懂日語的他只能干著急，靠著自己的聰明盡力地揣摩他們的意思。兩種語言的對譯原來竟是如此的艱難。難怪詩人們要說，詩不可譯。日常的語言已經(jīng)如此，詩語的豐富性更難企求完整地表現(xiàn)了。有意思的是，不知這是索菲亞有意而為之的“導(dǎo)演”，還是日本人的日語水平就是如此。因?yàn)槲覀冊谛〗虬捕傻碾娪袄镆呀?jīng)不止一次地見到學(xué)英語的小學(xué)生，似乎他們的功課主要就是英語，回了家就是讀英語

5、，當(dāng)然也是那種日本口音的。小津的這些的作品大多在二十世紀(jì)五六十年代，經(jīng)過差不多半個世紀(jì)的英語教育，按理說日本人的英語水平整體應(yīng)該不至于如此。我們知道，小津?qū)Υ耸怯幸粋€批判的，雖然不激烈，但畢竟是批判。難道日本人中大多數(shù)都與小津的立場一致？且先按下不表。 然而，即使我們擁有統(tǒng)一的語言，難道人與人之間就能完全相知嗎？中國的古訓(xùn)說，人心隔肚皮。肚皮是肉身的一部分，并不很厚，但卻不透明，有時甚至相隔不可以道里記。也就是說，語言是障，而語言之外更有心與心之間的墻存在著。而且，無論是障還是墻，似乎大有隨著時間和歷史的進(jìn)程不斷增強(qiáng)的趨勢，迷講述的故事就是一個明證。 且看迷中的女主人公與她的先生。男人疲累地睡

6、去，女人卻睜著眼，無法成眠。不能入睡是一種非常態(tài)。普契尼的圖蘭朵中有一段就叫今夜無人入睡，但那是為愛情所擾。而迷的鮑勃和夏洛蒂卻是為別一種東西所困。其實(shí)，東京這樣的都市之夜里又何止這兩人不能成眠！都市的夜是美麗的，都市的夜也是神秘的，都市之夜像一個巨大的黑色的漩渦，將形形色色的人卷進(jìn)它深不可測的深淵之中，那些閃爍的霓虹燈不是指引光明的方向，相反，恰似迷離的鬼火，每一個霓虹燈都可能是一個陷阱。都市之夜充滿著誘惑和偶遇，光怪陸離、美輪美奐。黑夜降臨，天幕合攏，無邊的黑的曠野上卻有一處燈火輝煌的所在，將這一片天空和區(qū)域變幻成不夜之城，這就是現(xiàn)代都市。因著黑暗和燈火的追逐與交織，使都市之夜呈現(xiàn)出迷離恍

7、惚，因著黑夜的遮掩，罪惡和激情同時上演，因著燈火的照耀，蒼白和絢爛閃爍登場。這究竟是天上的宮闕，還是人間的地獄？這樣的地方又怎能安然入睡？甚至，我們應(yīng)該說，將白晝變成黑夜，不就是為了不讓人睡嘛！于是，我們在影片中看到了眩目的夜的東京，當(dāng)鮑勃從機(jī)場來到酒店，來自美國的他也不禁為之一震；當(dāng)夏洛蒂離開無眠的床榻，坐在窗臺上不知怎么打發(fā)那漫漫長夜的時候，窗臺外卻是燦爛的夜的世界。因著這撩人的夜色下，有了發(fā)生在這兩個無眠的異國男女間的浪漫故事。 都市之不夜城使人忘卻了自然的朝夕晨昏。突然想起黑澤明夢的最后一段中水車村的那個老人所言，日出而作，日落而息本是自然，不知道人類為什么要讓黑夜變成白晝。水車村是黑

8、澤明的理想，也是黑澤明用以批判現(xiàn)代化的參照。我們當(dāng)然不能將所有的電燈悉數(shù)廢棄，可也不能忘記都市之夜中無數(shù)無法成眠的人們。那一個個躺在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)的肉身中其實(shí)是沒有靈魂的，靈魂早已逃逸出竅，在依然燈火輝煌的街市漫游、流浪，他們是無家可歸的，要不就是有家不愿回。他們厭倦了那整天忙忙碌碌的身體，煩惱于喧囂吵嚷的都市。所以鮑勃要策劃一次逃獄，逃出這個酒店，逃出這個城市，逃出這個國家，而夏洛蒂則要到京都的寺廟里去尋找寧靜。寺廟里有寧靜，可寺廟卻只是這個大都市的后花園。寺廟里的生活方式是古老的、傳統(tǒng)的、緩慢的，與現(xiàn)代化的都市人是不相宜的。于是我們看到，冷冷清清的京都和熱熱鬧鬧的東京恰好形成了一個強(qiáng)烈的對比

9、。于是，那些孤獨(dú)的人們只能徘徊流浪、輾轉(zhuǎn)反側(cè)在黑夜里，再也無法正常地進(jìn)入另一個黑夜夢境。 要從這個城市中逃跑的又豈只是迷中的男女主人公！當(dāng)文德斯二十年前去東京，追尋他的大師小津安二郎的足跡的時候，他的視線里再也沒有了當(dāng)初在小津的影片中呈現(xiàn)出的那些日本氣息濃郁的生活場景：小酒館、典型的日式居民區(qū)和房間，甚至和服，甚至榻榻米，甚至那個說著仿佛吳儂軟語的日本老太太（東京物語），總之一切予人溫馨的畫面，正如影片中文德斯的德國同行赫爾佐格說的那樣：地上殘留的景物幾乎蕩然無存，再也沒有清純而透明的影像，也許我們只有去太空中尋找?，F(xiàn)代的東京的街頭，有的只是現(xiàn)代化的樓宇和錯綜交織的發(fā)達(dá)的交通網(wǎng)，和走在上面的行

10、色匆匆的車和路人，還有流光溢彩的燈光，和制作逼真的飯菜模型的工廠，當(dāng)然還有一群大跳美國舞的時髦青年，他們大多穿著飾有夸張的英文字樣的夾克，或者那種典型的美國嬉皮式服裝，即便是在地鐵上看書，看的也是漫畫。有意思的是，這一點(diǎn)索菲亞也捕捉到了一個與文德斯幾乎一模一樣的鏡頭。 人看漫畫也是當(dāng)今世界的一個極耐人尋味的現(xiàn)象，即使漫畫并非始于日本，但起碼可以說漫畫的成人化日本是始作俑者，并已經(jīng)形成極具規(guī)模的漫畫工業(yè)，我相信，這個世界上沒有看過日本漫畫的青少年為數(shù)一定不多。迪斯尼的兒童世界正在被日本的漫畫工業(yè)改造成成人世界的一個很重要的文化消費(fèi)品，尤以都市為甚。在我看來，這既是消費(fèi)時代的一個重要表現(xiàn)，同時也是

11、進(jìn)入后現(xiàn)代的一個標(biāo)志。其中的原因很復(fù)雜，但主要恐怕乃是后現(xiàn)代社會普遍存在的生存原則獨(dú)尊，從而導(dǎo)致對傳統(tǒng)價值的不信任，最終淪喪殆盡，對社會、生活的犬儒主義及功利主義理解等，他們少年老成，卻又童貞未泯，聰明絕倫，卻又怠于用腦，于是，漫畫中那個完全虛幻的世界成為他們汲取營養(yǎng)的主要資源。 除了漫畫是文德斯和索菲亞共同的發(fā)現(xiàn)外，文德斯還發(fā)現(xiàn)了彈子房，索菲亞發(fā)現(xiàn)的則是卡拉ok。文德斯流連在東京的游戲機(jī)房。彈子房似乎還是我們在小津和黑澤明的電影都見識過的那些彈子房，然而，這里已經(jīng)沒有了那個將彈子機(jī)比喻為人生之路的作家（黑澤明生之欲），有的只是一種癡迷和瘋狂。文德斯說，在那樣的游戲中，游戲者沉迷其中，專注于那

12、一個個小小的彈珠偶然而又必然的路徑，借以忘記自己，使自己脫出原有的生存軌道。就忘卻和迷醉而言，它與卡拉ok如出一轍，都是使參與者獲得一種徹底地渲泄，只要你徹底放松自己，并使自己沉醉于自我欣賞的迷醉之中。也許當(dāng)初發(fā)明了卡拉ok的日本人并非出自這樣的目的，據(jù)說發(fā)明者非但沒有申請專利，除了參加葬禮外連西裝也不穿。他沒有想到這樣一個東西竟然成為現(xiàn)代都市人定期或不定期地排泄胸中的郁悶、釋放疲累的身體的主要方式。也許這也是日本的特色，甚至首先是東京的特色，只不過那是現(xiàn)代日本和東京的特色，而非小津時代的特色。于是，在迷中，我們與夏洛蒂和鮑勃一起，見識了日本人原汁原味的卡拉ok。但卡拉ok早已不是日本人所獨(dú)享

13、，它已經(jīng)是一個全世界人民都知道的玩意兒。 所以，文德斯說，我們在小津的作品中看到的不僅是日本的、東京的家庭生活，也是我們自己的生活，我們會發(fā)現(xiàn)自己的影子。如果文德斯所云不差，我們也可以說，現(xiàn)在的東京也不是日本的東京，而是全世界的東京，一個標(biāo)準(zhǔn)的全球化的都市。 文德斯說小津的電影揭示了二十世紀(jì)人類社會的真實(shí)，而且是前無古人的。文德斯對小津的贊譽(yù)或許尚有可以討論的余地，但小津一生拍攝的那么多作品確實(shí)只有一個題材，那就是二十世紀(jì)二三十年代以來，直至小津駕鶴歸西的六十年代初，發(fā)生在日本社會的具體而微的變化。小津?qū)⑺溺R頭聚焦在家庭內(nèi)部，通過故事和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)日本家庭內(nèi)部家庭倫理、代際關(guān)系、生活觀念及生活方

14、式的變遷、矛盾乃至沖突，而無論變遷，還是矛盾和沖突，它們都有一個非常鮮明的背景，那就是現(xiàn)代化。正如小津自己所云，如果一定要確立一個所謂主題的話，那么我就是要反映日本傳統(tǒng)家庭的崩潰。崩潰的不只是家庭，還有倫理、價值等等。于是在東京物語中，我們看到，年邁的父母高高興興，甚至帶著一些榮耀（因?yàn)槟軓钠нh(yuǎn)的地方在東京扎下根來并非易事），來到了兒女們生活的城市，但他們竟不能痛快地帶老人去游覽一下這個現(xiàn)代的大都市，甚至還斤斤計較老人們的吃?。辉谠绨仓?，鄰里關(guān)系的好壞竟然是由經(jīng)濟(jì)決定的；秋日和雖然只是反映母女之情的，可一些細(xì)節(jié)同樣將兩代人間的不同的倫理觀表現(xiàn)了出來，兒子希望父親再婚，理由竟是待自己結(jié)婚成家后，

15、守鰥的父親會成為小兩口的累贅，而綾子也一再地提及婚姻和戀愛是兩碼事，凡此種種，在在都顯示出時代帶來的變化正悄然影響著人們的選擇和決定。 面對變化，小津并沒有激烈地表達(dá)他的看法。小津的方法是獨(dú)特的、小津式的，簡約、含蓄、溫婉，卻又是深刻的，能讓人見一斑而窺全豹的，有時又雜以諧謔，但一般并不失之油滑。就此而言，小津的風(fēng)格當(dāng)?shù)弥袊迨康摹霸苟慌?，哀而不傷”、“溫柔敦厚”?小津的鏡頭中只有現(xiàn)實(shí)，沒有神話，沒有歷史，也沒有科幻。世界電影史上恐怕沒有第二個人，終其一生只專注于一個題材，而且，幾乎所有的故事也只是發(fā)生在一個地方東京。然而，恰恰因其單一，才使我們有?？吹揭粋€遠(yuǎn)比歷史有意味的東京，乃至整個日

16、本的社會風(fēng)貌，看到日本的家庭在那些年里所遭受到的影響和沖擊，看他們?nèi)绾螒?yīng)對，當(dāng)然這應(yīng)對首先是小津的。其實(shí)，說白了，小津的應(yīng)對一如他不動的鏡頭，很有點(diǎn)老莊們以不變應(yīng)萬變的高妙，但實(shí)際上就小津的作品而言，還是透露了他淡淡的哀愁和憂傷，這樣的情緒越到后來越是濃郁。 小津是無能為力的，文德斯也無能為力，因?yàn)闅v史的車輪一旦啟動便再不可能停下來，也沒有人可能讓它停下來，就如小津電影中反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的列車。文德斯已經(jīng)注意到，小津的幾乎每一部電影中都有火車，我卻看到所有的火車都是在行駛中的。有人說，行駛的列車是為了給畫面增加動感，也有人說是表現(xiàn)親人的分離，可在我看來，那一列奔馳的列車其實(shí)就是歷史，就是現(xiàn)代化的進(jìn)

17、程，就是那個給傳統(tǒng)家庭帶來沖擊的力之所在。就如同早安中的父母最終不得不為兒子買來電視，雖然父親并沒有改變電視將使人白癡的看法。 于是，我們也在文德斯的畫面中看到了比小津的電影中更加快地飛駛的列車。也許文德斯要向他的大師致敬，也許他確實(shí)理解了火車在小津作品中的意義，他用了整整十分鐘的時間將鏡頭對準(zhǔn)了東京發(fā)達(dá)的交通工具，從地鐵到架在空中的鐵軌上飛奔的列車，從路面上行駛的各式轎車到商場中的自動扶梯。火車的發(fā)明給人類帶來了巨大的變化，其中之一就是造就了文德斯鏡頭中那個不愿意走路的小男孩。火車快速地將人、物從一個地方運(yùn)送到另一個地方，空間縮小了，世界變小了；時間變多了，心理變脆弱了，這就是時空交錯，就是

18、現(xiàn)代的生活節(jié)奏和生活方式。 美國社會學(xué)家馬歇爾伯曼就指出：“20世紀(jì)60年代現(xiàn)代主義者的關(guān)鍵任務(wù)之一是要直面高速公路世界”，但實(shí)際上要直面高速公路的又豈只是現(xiàn)代主義者，現(xiàn)代社會所有的人都必須面對，也不得不面對這一由交通工具的革命給人類帶來的變化及其結(jié)果。現(xiàn)代主義者倘僅止于直面也還不是徹底的現(xiàn)代主義，“其另一任務(wù)是要表明，這個世界不是惟一可能的現(xiàn)代世界，還存在著現(xiàn)代精神能夠踏入的其他一些更好的方向?！毙〗虿皇乾F(xiàn)代主義者，他是純粹的現(xiàn)實(shí)主義，但他通過呈現(xiàn)沖突，同樣也指出了一種可能性世界，這一可能性世界就是傳統(tǒng)，民族的傳統(tǒng)。 然而，還有比高速公路和火車更快的飛機(jī)。所以，當(dāng)鮑勃從飛機(jī)場乘車駛向酒店去的時候，當(dāng)他從太平洋彼岸一下子來到一個陌生的國度的時候，他又怎么能不產(chǎn)生“恍兮惚兮”的感覺。當(dāng)世界只是一個地球村的時候，交往也就不只是與本國、本族、本語言間的交往。語言的問題立即凸顯而出。 全球化時代靠什么實(shí)現(xiàn)全球化的交往？語言毫無疑問是一個關(guān)鍵的問題，然而，哪一種語