中國民族歌劇產(chǎn)生的歷史成因-文檔資料

1、-作者xxxx-日期xxxx中國民族歌劇產(chǎn)生的歷史成因-文檔資料【精品文檔】中國民族歌劇產(chǎn)生的歷史成因20世紀(jì)初葉，西洋文化如潮水般涌入中國，中國傳統(tǒng)音樂受到了巨大的沖擊，是接受西洋文化還是繼續(xù)發(fā)揚(yáng)我們的傳統(tǒng)文化，人們?cè)跔?zhēng)論著，徘徊著?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)”是一次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)，它倡導(dǎo)新思想、新道德、新知識(shí)、新文化、新思維，并波及到思想領(lǐng)域的各個(gè)方面，迫使人們對(duì)當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等領(lǐng)域進(jìn)行深刻的反思。歌劇作為音樂文化的一個(gè)重要組成部分，被廣大音樂界的前輩們所關(guān)注著。關(guān)于歌劇的發(fā)展樣式，前輩音樂家們經(jīng)歷了幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨以后，實(shí)現(xiàn)了思想上的偉大變革，并最終實(shí)現(xiàn)了擁有中國自己的歌劇樣式中國民族

2、歌劇。 中國民族歌劇，又稱新歌劇，是相對(duì)于中國傳統(tǒng)民族歌劇(戲曲)而言的。中國新歌劇既不等同于西洋歌劇又不同于中國的傳統(tǒng)民族歌劇。作為中國戲劇藝術(shù)的一種新的類別，中國民族歌劇是在繼承傳統(tǒng)與吸收外來文化的基礎(chǔ)之上形成的，正因如此，中國民族歌劇具有其特定的歷史內(nèi)涵、美學(xué)追求和藝術(shù)樣式。中國民族歌劇既深受西洋歌劇的影響，同時(shí)，又充分吸收了中國傳統(tǒng)戲曲營養(yǎng)并借鑒現(xiàn)代話劇所形成的，是具有中國特色的歌劇樣式。正如音樂前輩馬思聰所說“中國的音樂如同中國文化一樣正在兩條河的交流點(diǎn)，它將不再是從前的河流，卻是一條新的河流，在這條新河流中含食有老河流的水和另外一條河流的水，但在外表上，它完全是一條新的河流，不同于

3、舊的任何一條河流。”中國民族歌劇的誕生是中西文化合壁的結(jié)晶。代表中國民族歌劇正式誕生的標(biāo)志是歌劇白毛女的上演。自此以后，在古老的中華大地上，一系列具有中國民族風(fēng)格的歌劇如雨后春筍般在各地上演，產(chǎn)生的巨大影響自不待言。促使筆者寫作此文，既有承前的意味，也有啟后的原因。 一、西洋歌劇是中國民族歌劇創(chuàng)生的典范 西洋歌劇從誕生到發(fā)展，直至最后的繁榮，對(duì)于世界的影響是巨大的，它不僅影響了整個(gè)歐洲，而且對(duì)亞洲、大洋州、美洲的歌劇發(fā)展影響也是巨大的。中國在二十世紀(jì)初期，逐漸接納了西洋歌劇。中國人接受西洋歌劇從最初的模仿到中期的模仿加改革，到后期最終形成極具中國民族特色的歌劇樣式，這個(gè)過程所跨越的時(shí)間是及其短

4、暫的。西洋歌劇與中國傳統(tǒng)歌劇相比無論在形式和內(nèi)容方面都更具有生命力。中國傳統(tǒng)歌劇隨著時(shí)間的推移，在二十世紀(jì)的初期已經(jīng)收到了各方面的批評(píng)和壓制，生存的空間越來越小。 我們重溫歌劇的定義，從概念中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的區(qū)別，以及影響力之區(qū)別的原因。 (一)歌劇(Opera)：一般意義上的概念是：“由音樂、戲劇、舞蹈和美術(shù)等相結(jié)合，而以歌唱為主的一種綜合藝術(shù)。結(jié)構(gòu)原則和戲劇相似，常按情節(jié)發(fā)展的時(shí)間、地點(diǎn)劃分成幕、場(chǎng)或景(見幕)。音樂寫法主要有分曲編號(hào)和不分曲而連貫發(fā)展2大類。聲樂方面由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱曲、合唱曲等組成；器樂方面多為管弦樂曲，除主要作為各種聲樂曲的伴奏外，尚有序曲、間奏曲、舞曲等?！?(

5、二)戲曲：“中國傳統(tǒng)的戲劇形式。由演員扮演角色，綜合文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)等各種因素而成。遠(yuǎn)遠(yuǎn)于秦漢的樂舞、俳優(yōu)和百戲。唐有參軍戲，北宋時(shí)形成宋雜劇。南宋時(shí)，早期戲曲的成熟形式南戲產(chǎn)生。元代雜劇的創(chuàng)作和演出都空前繁榮。明清兩代，各地方劇中廣泛產(chǎn)生。據(jù)1959年統(tǒng)計(jì)，各民族各地區(qū)的戲曲劇種有368種。戲曲有豐富的藝術(shù)表演手段，劇中人分由生旦凈丑等角色行當(dāng)扮演，各行當(dāng)有不同的程式動(dòng)作和唱、念、做、打的不同特點(diǎn)?！?縱觀西洋歌劇與戲劇的發(fā)展歷程和特點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)它們所存在的差別與距離。首先，西洋歌劇的音樂是一劇一曲，而中國戲曲的音樂始終是單一的，這就在一定程度上造成了觀眾的審美疲勞，看了一部

6、戲曲也就可以窺探出它的所有音樂及其特征。黃梅戲是中國戲曲的重要?jiǎng)》N，在我的童年時(shí)代，由于生活在黃梅戲的故鄉(xiāng)安徽，在我家的附近可以經(jīng)常一睹黃梅戲的風(fēng)采，開始時(shí)覺得很好聽，隨著時(shí)間的推移，我逐漸發(fā)覺其中的音樂總是大同小異，以至于到后來，當(dāng)演員在臺(tái)上唱出上一句時(shí)，我竟能哼出下面的音樂，相差無幾。在我所接觸過的西洋歌劇唱段中，至今我還沒有發(fā)現(xiàn)兩首音樂雷同的作品，我一直在想，為什么我作為一個(gè)中國人總是那么熱衷于演唱西洋歌劇詠嘆調(diào)，當(dāng)全國青年歌手大獎(jiǎng)賽唱響時(shí)，觀眾在問選手為什么都演唱外國作品，而很少演唱中國作品時(shí)，我想答案很簡(jiǎn)單：興趣。當(dāng)你對(duì)一件事物失去興趣的時(shí)候，別人是無法強(qiáng)迫的。而歌劇不是這樣，以瓦格

7、納為例，他承受了多重的歷史與文化傳統(tǒng)的影響，他的歌劇以羅恩格林為例，其中歌唱部分實(shí)際上演化人全部樂曲而成為一如交響樂中的一個(gè)樂章。這是極端的例子，就我們目前所熟悉的意大利歌劇，更易于與我們的京劇相比照。意大利歌劇取材于莎士比亞悲劇，如奧賽羅，也取材于流行小說如茶花女，相對(duì)地說較少涉及神話和民間傳說。音樂的制作自有格式與承傳。不同的是各有各的擅長(zhǎng)的旋律，這就是羅西尼、梵爾第、普契尼歌劇所以有精彩紛呈之勢(shì)，而各得其妙。其次，西洋歌劇有著悠久的發(fā)展過程，西洋歌劇與交響音樂有著密不可分的關(guān)系。中西音樂文化的一個(gè)很大差別在于：中國的音樂多以單線條進(jìn)行，而西洋音樂卻是立體交叉式的發(fā)展?？陀^的說，中國戲曲伴

8、奏樂隊(duì)元論在形式上，還是在編制上，還是在音響所造成的效果上都無法與交響樂隊(duì)比美。另外，中國戲曲的地方性差異，無法統(tǒng)一所有中國人的眼球，京劇應(yīng)該算作國粹了，但是，說實(shí)話，本人至今對(duì)京劇沒有多大興趣，我一直希望自己對(duì)京劇產(chǎn)生興趣，我沒有做到，因?yàn)槲沂巧钤谀戏?，?duì)我家鄉(xiāng)的黃梅戲、廬劇，我還是有一些興趣的。中國戲曲伴奏樂隊(duì)的樂器也多與該劇中相匹配，如京劇樂隊(duì)的特有樂器：京胡，粵劇的演奏主樂器是高胡等；中國音樂的地源性差異造成了中國樂器的包羅萬象，同時(shí)也使得中國國戲曲音樂的不統(tǒng)一；中國戲曲的地方語言習(xí)慣也造成了觀眾的回避心理，經(jīng)常覺得一種戲曲很好，可是，它所運(yùn)用的方言讓我望而生畏，如筆者工作所在地浙江

9、金華是該省的著名劇中：婺劇所在地。然而，至今我沒有學(xué)會(huì)一句，因?yàn)槲腋韭牪欢輪T在唱什么。全國解放以后，許多地方劇種認(rèn)識(shí)到這些問題，如今，許多戲曲也在運(yùn)用普通話進(jìn)行演唱，樂隊(duì)中的樂器也在逐漸豐富，如二胡、笛子、揚(yáng)琴樂器在許多劇中中得到了普遍的運(yùn)用。然而，地方文化的不同所造成的審美差異性是無法回避的，正如中國民族歌劇目前所遇到的困境一樣，生硬的模仿某一文化所造成的差異性也是無法解決的。 西洋歌劇對(duì)于中國歌劇的沖擊是巨大的，這種沖擊來自于西方文明的發(fā)達(dá)程度，當(dāng)世紀(jì)的年輪轉(zhuǎn)到二十世紀(jì)的時(shí)候，古老的中國越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，帝國主義略強(qiáng)大肆侵略讓中國人的自信心受到了強(qiáng)烈的打擊，人們從失敗的教訓(xùn)中得出總結(jié)

10、，中國要強(qiáng)大必須學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)文明，與此同時(shí)，中國的先輩音樂家們?cè)诔跗陔A段忘卻了中國文明的影響力，這使得中國民族歌劇在初期的探索階段，并沒有被人們所認(rèn)同。這里就提出了一個(gè)至今讓人們思考的問題：在學(xué)習(xí)西方文明的同時(shí)要不要繼承和發(fā)揚(yáng)自身的東西。實(shí)踐證明：我們?cè)谖瘴鞣轿拿鞯臅r(shí)候，千萬別忘本。 歌劇白毛女(賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲)的誕生解決了人們的疑惑。該劇創(chuàng)作于1945年4月，是延安魯迅文學(xué)院集體創(chuàng)作的結(jié)晶。歌劇白毛女的成功之處就在于它不是簡(jiǎn)單的模仿西洋歌劇的樣式，而是把中國民族歌劇建立在自己的文化土壤之上，借鑒西洋歌劇創(chuàng)作中許多有意義的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也去掉了

11、其中一些不適合中國國情的因素。歌劇白毛女對(duì)于西洋歌劇的借鑒既延伸了歌劇的本意，也使得中國傳統(tǒng)的民族歌劇得到了新生。比如，它在許多地方借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作手法，如：以歌唱作為表現(xiàn)故事最為主要的形式，如不跳舞、不說話；運(yùn)用獨(dú)唱、重唱、伴唱等作為重要形式；用管弦樂隊(duì)伴奏；吸收西洋歌劇中角色音樂的創(chuàng)作，為重要人物設(shè)計(jì)音樂。 中國民族歌劇深受西洋歌劇的影響，但是，受西洋歌劇感召而形成的中國新歌劇又不同于西洋歌劇。中國民族歌劇主張?jiān)趥鹘y(tǒng)的民族戲曲、民問音樂的基礎(chǔ)上加以改造來創(chuàng)作歌劇，在此基礎(chǔ)上，積極引用和學(xué)習(xí)西方歌劇理論，充分運(yùn)用西洋歌劇的優(yōu)秀成果來發(fā)展歌劇。中國民族歌劇和西洋歌劇的異同主要表現(xiàn)在音樂性和

12、戲劇性兩方面。 (1)他們都是歌劇藝術(shù)；都是以歌唱為主；在戲劇性上，都有一部文學(xué)腳本；在音樂性上，都包含有獨(dú)唱、合唱、序曲、間奏、伴奏等。 (2)在戲劇建構(gòu)上有著許多不同之處。在戲劇結(jié)構(gòu)上，西洋歌劇強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)模式，而中國民族歌劇則傾向于自由、灑脫的開放式戲劇結(jié)構(gòu)，有頭有尾，故事完整，以符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣。中國民族歌劇建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，反映了不同時(shí)代的內(nèi)容。 (3)從音樂結(jié)構(gòu)方面來說，西洋歌劇的按照音樂結(jié)構(gòu)來分，包括以獨(dú)立分曲組成的歌劇和樂劇兩類，而中國民族歌劇的音樂結(jié)構(gòu)一般只采用獨(dú)立分曲組成的方法。 (4)演唱方法各有不同，西洋歌劇的演唱主要運(yùn)用西洋歌劇唱法，而中國民

13、族歌劇則多數(shù)采用中國民族唱法。 二、傳統(tǒng)戲曲給新歌劇帶來的機(jī)遇 中國傳統(tǒng)戲曲從廣義來說，主要是京劇、昆劇、豫劇、越劇、粵劇、黃梅戲、歌仔戲等各種地方戲、各種特別劇種及一切鼓書、相聲、雜技等類別的總稱，狹義而言，僅包括京劇在內(nèi)的各種地方戲曲。中國傳統(tǒng)戲曲源于秦漢時(shí)代的俳優(yōu)、樂舞和百戲，成熟于南宋，是一種集文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈于一體的戲劇樣式。正因?yàn)橹袊鴳蚯邆淞艘恍┪餮蟾鑴〉摹坝白印?，所以，有人說傳統(tǒng)戲曲是中國地地道道的“歌劇”。 在中國傳統(tǒng)戲曲的歷史長(zhǎng)河中，有過輝煌，也有過失落，曾出現(xiàn)過王實(shí)甫、關(guān)漢卿、孔尚任等具有世界影響的劇作家，也曾擁有竇娥怨、桃花扇、西廂記等名作。隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是

14、進(jìn)入到二十世紀(jì)以后，由于西方文化的大肆涌入以及新文化運(yùn)動(dòng)的開展，戲曲逐漸成為脫離時(shí)代、缺乏生活、文學(xué)性差的一種文藝品種。梁?jiǎn)⒊?、錢玄同等人稱之為“玩物”和“把戲”。到了三十年代，更有一大批仁人志士在呼喚對(duì)戲曲的再認(rèn)識(shí)。中國傳統(tǒng)戲曲和戲劇觀念受到猛烈攻擊之后，逐漸走上改革之路。中國民族歌劇正是在公眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的攻擊和西洋戲劇思潮的涌入情況下產(chǎn)生的。 中國民族歌劇在創(chuàng)生過程中雖然深受西洋歌劇的影響，但是，中國新歌劇是一株外來的藝術(shù)之花，一經(jīng)傳入中國，就必須把它的根須深深地、牢牢地扎在中國民間音樂和戲曲音樂的土壤里，吸取營養(yǎng)。中國傳統(tǒng)戲曲為中國本土的民族藝術(shù)形式，無論歌詞唱腔、音樂舞蹈、劇情內(nèi)容，全

15、為廣大群眾所熟悉，因此，中國戲曲的各種因素影響著新歌劇創(chuàng)作就順理成章。中國民族歌劇基于傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展主要表現(xiàn)在： (1)中國傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)對(duì)于中國民族歌劇有很大的影響。中國傳統(tǒng)戲曲是一種線狀結(jié)構(gòu)形態(tài)。中國戲曲的時(shí)間和空間隨著人物的流動(dòng)而不斷變化。新歌劇繼承戲曲的這種線狀結(jié)構(gòu)形態(tài)，并與傳統(tǒng)戲曲一樣，強(qiáng)調(diào)故事的完整性，有始有終。 (2)中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬性、程式化、寫意的基本特征對(duì)中國民族歌劇的影響也非常大。(3)中國傳統(tǒng)戲曲的音樂結(jié)構(gòu)和音樂素材普遍運(yùn)用于新歌劇劇的創(chuàng)作中。在音樂結(jié)構(gòu)方面，傳統(tǒng)戲曲中以抒情性和敘事性相結(jié)合的方式也被中國民族歌劇有選擇地繼承。 (4)中國民族歌劇普遍運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲

16、中采用的中國五聲調(diào)式音階。民族新歌劇的伴奏也多以民族樂器為主。 1944年創(chuàng)作、演出的新歌劇白毛女，標(biāo)志著中國新歌劇民族風(fēng)格的形成。白毛女對(duì)西洋歌劇的成功借鑒頗為引人注目，同時(shí)，它在民族化，繼承傳統(tǒng)戲曲等方面有很多的突破。這突出表現(xiàn)在： (1)廣泛吸取戲曲經(jīng)驗(yàn)，音樂大都是在河北、陜西等地的民歌與地方戲曲調(diào)的基礎(chǔ)上加以改編和創(chuàng)作的，以此塑造富有民族特色，生動(dòng)傳神的音樂形象，表達(dá)劇中人物的情感世界和微妙的心理變化。如：喜兒在她的父親死去時(shí)，采用了戲曲中的哭腔來演唱，既有濃厚的民族風(fēng)格，同時(shí)也擴(kuò)大了戲劇的感染力。 (2)歌劇白毛女向戲曲演奏學(xué)習(xí)，主要表現(xiàn)在：利用鑼鼓伴奏，緊拉慢唱。 (3)向傳統(tǒng)戲曲

17、學(xué)習(xí)表演、舞蹈技巧，出現(xiàn)許多在戲曲中常見的造型?？朔餮蟾鑴∫猿獮橹鳎硌輪握{(diào)的弊病，有效地借鑒中國古典戲曲歌唱，吟誦，道白三者交替出現(xiàn)，互為促進(jìn)的表現(xiàn)手段，增強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)力。 (4)該劇音樂富有戲劇性，以各種民間音調(diào)為戲劇手段，成功地刻畫人物形象，推動(dòng)了劇情逐層深入地向前發(fā)展。 以白毛女為代表的中國民族歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)表明，根植于中國民族傳統(tǒng)戲曲土壤中的中國民族歌劇，不僅有力地發(fā)展與宏揚(yáng)了中國傳統(tǒng)戲曲，而且賦予了戲曲以新的活力，同時(shí)也使得中國民族歌劇在日后的發(fā)展過程中找到了一條正確的方向。 三、現(xiàn)代話劇為中國民族歌劇補(bǔ)充了營養(yǎng) 歌劇與話劇結(jié)合的歌劇形式并非中國首創(chuàng)，在西方音樂中曾出現(xiàn)“音樂話劇

18、”的形式，也稱“話歌劇”，是話劇和歌劇相結(jié)合的一種戲劇體裁。將音樂作為對(duì)話和動(dòng)作的襯托，或?qū)υ捄鸵魳方惶娉霈F(xiàn)。1770年，法國思想家、文學(xué)家兼作曲家盧梭(JeanJacques Rousseau)所創(chuàng)作的皮格瑪里翁是音樂話劇最早，最完整的作品。 現(xiàn)代話劇從19世紀(jì)末期進(jìn)入中國，期間經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過程?，F(xiàn)代話劇在中國的發(fā)展與新歌劇一樣，在借鑒國外 戲劇的基礎(chǔ)上，吸取民族傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料，而創(chuàng)生的戲劇新品。由于現(xiàn)代話劇比民族新歌劇誕生早，所以，現(xiàn)代話劇就給新歌劇的發(fā)展提供了許多經(jīng)驗(yàn)。這種影響和學(xué)習(xí)經(jīng)歷了一個(gè)由過渡到融合的發(fā)展過程?，F(xiàn)代話劇和中國民族歌劇在戲劇觀念、戲劇構(gòu)成等方面具有相通之處，都具有

19、鮮明的時(shí)代主題特征。中國民族歌劇采用的雖然是話劇加唱形式，但是新歌劇卻更加突出戲劇音樂的組成部分，音樂貫穿整部作品，話劇最終成為點(diǎn)綴品。 中國民族歌劇對(duì)現(xiàn)代話劇的借鑒主要表現(xiàn)在歌劇中吸收話劇的表現(xiàn)手法，擴(kuò)大戲劇的表現(xiàn)力，音樂以插曲的形式出現(xiàn)，用來宣傳戲劇的情節(jié)。常在劇中運(yùn)用詩歌和音樂作為表達(dá)情感的手段。使人感受到矛盾的愈加激烈和尖銳，一方面深刻揭示人物的精神面貌，另一方面則有力地推進(jìn)了戲劇沖突的發(fā)展。關(guān)于話劇在中國新歌劇發(fā)展中的可行性，是基于話劇具有深遠(yuǎn)的社會(huì)基礎(chǔ)，另外，如：舞臺(tái)裝置、化裝、服裝等對(duì)于話劇工作者來說是駕輕就熟的事情。 在二十世紀(jì)三十年代，許多文藝工作者曾嘗試“話劇加歌曲”的歌劇形式進(jìn)行創(chuàng)作。其中包括聶耳1934年創(chuàng)作的揚(yáng)子江暴風(fēng)雨(田漢編劇)；1935年創(chuàng)作的回春之曲(田漢編劇)；1938年在上海上演的，由魏如晦編劇，陳田鶴、錢仁康作曲的桃花源；另外，如