中國民族歌劇產(chǎn)生的歷史成因-文檔資料

1、-作者xxxx-日期xxxx中國民族歌劇產(chǎn)生的歷史成因-文檔資料【精品文檔】中國民族歌劇產(chǎn)生的歷史成因20世紀(jì)初葉，西洋文化如潮水般涌入中國，中國傳統(tǒng)音樂受到了巨大的沖擊，是接受西洋文化還是繼續(xù)發(fā)揚我們的傳統(tǒng)文化，人們在爭論著，徘徊著。“五四運動”是一次偉大的思想解放運動，它倡導(dǎo)新思想、新道德、新知識、新文化、新思維，并波及到思想領(lǐng)域的各個方面，迫使人們對當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、文化、教育等領(lǐng)域進(jìn)行深刻的反思。歌劇作為音樂文化的一個重要組成部分，被廣大音樂界的前輩們所關(guān)注著。關(guān)于歌劇的發(fā)展樣式，前輩音樂家們經(jīng)歷了幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨以后，實現(xiàn)了思想上的偉大變革，并最終實現(xiàn)了擁有中國自己的歌劇樣式中國民族

2、歌劇。 中國民族歌劇，又稱新歌劇，是相對于中國傳統(tǒng)民族歌劇(戲曲)而言的。中國新歌劇既不等同于西洋歌劇又不同于中國的傳統(tǒng)民族歌劇。作為中國戲劇藝術(shù)的一種新的類別，中國民族歌劇是在繼承傳統(tǒng)與吸收外來文化的基礎(chǔ)之上形成的，正因如此，中國民族歌劇具有其特定的歷史內(nèi)涵、美學(xué)追求和藝術(shù)樣式。中國民族歌劇既深受西洋歌劇的影響，同時，又充分吸收了中國傳統(tǒng)戲曲營養(yǎng)并借鑒現(xiàn)代話劇所形成的，是具有中國特色的歌劇樣式。正如音樂前輩馬思聰所說“中國的音樂如同中國文化一樣正在兩條河的交流點，它將不再是從前的河流，卻是一條新的河流，在這條新河流中含食有老河流的水和另外一條河流的水，但在外表上，它完全是一條新的河流，不同于

3、舊的任何一條河流?！敝袊褡甯鑴〉恼Q生是中西文化合壁的結(jié)晶。代表中國民族歌劇正式誕生的標(biāo)志是歌劇白毛女的上演。自此以后，在古老的中華大地上，一系列具有中國民族風(fēng)格的歌劇如雨后春筍般在各地上演，產(chǎn)生的巨大影響自不待言。促使筆者寫作此文，既有承前的意味，也有啟后的原因。 一、西洋歌劇是中國民族歌劇創(chuàng)生的典范 西洋歌劇從誕生到發(fā)展，直至最后的繁榮，對于世界的影響是巨大的，它不僅影響了整個歐洲，而且對亞洲、大洋州、美洲的歌劇發(fā)展影響也是巨大的。中國在二十世紀(jì)初期，逐漸接納了西洋歌劇。中國人接受西洋歌劇從最初的模仿到中期的模仿加改革，到后期最終形成極具中國民族特色的歌劇樣式，這個過程所跨越的時間是及其短

4、暫的。西洋歌劇與中國傳統(tǒng)歌劇相比無論在形式和內(nèi)容方面都更具有生命力。中國傳統(tǒng)歌劇隨著時間的推移，在二十世紀(jì)的初期已經(jīng)收到了各方面的批評和壓制，生存的空間越來越小。 我們重溫歌劇的定義，從概念中我們會發(fā)現(xiàn)他們的區(qū)別，以及影響力之區(qū)別的原因。 (一)歌劇(Opera)：一般意義上的概念是：“由音樂、戲劇、舞蹈和美術(shù)等相結(jié)合，而以歌唱為主的一種綜合藝術(shù)。結(jié)構(gòu)原則和戲劇相似，常按情節(jié)發(fā)展的時間、地點劃分成幕、場或景(見幕)。音樂寫法主要有分曲編號和不分曲而連貫發(fā)展2大類。聲樂方面由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱曲、合唱曲等組成；器樂方面多為管弦樂曲，除主要作為各種聲樂曲的伴奏外，尚有序曲、間奏曲、舞曲等?！?(

5、二)戲曲：“中國傳統(tǒng)的戲劇形式。由演員扮演角色，綜合文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)等各種因素而成。遠(yuǎn)遠(yuǎn)于秦漢的樂舞、俳優(yōu)和百戲。唐有參軍戲，北宋時形成宋雜劇。南宋時，早期戲曲的成熟形式南戲產(chǎn)生。元代雜劇的創(chuàng)作和演出都空前繁榮。明清兩代，各地方劇中廣泛產(chǎn)生。據(jù)1959年統(tǒng)計，各民族各地區(qū)的戲曲劇種有368種。戲曲有豐富的藝術(shù)表演手段，劇中人分由生旦凈丑等角色行當(dāng)扮演，各行當(dāng)有不同的程式動作和唱、念、做、打的不同特點?！?縱觀西洋歌劇與戲劇的發(fā)展歷程和特點，我們不難發(fā)現(xiàn)它們所存在的差別與距離。首先，西洋歌劇的音樂是一劇一曲，而中國戲曲的音樂始終是單一的，這就在一定程度上造成了觀眾的審美疲勞，看了一部

6、戲曲也就可以窺探出它的所有音樂及其特征。黃梅戲是中國戲曲的重要劇種，在我的童年時代，由于生活在黃梅戲的故鄉(xiāng)安徽，在我家的附近可以經(jīng)常一睹黃梅戲的風(fēng)采，開始時覺得很好聽，隨著時間的推移，我逐漸發(fā)覺其中的音樂總是大同小異，以至于到后來，當(dāng)演員在臺上唱出上一句時，我竟能哼出下面的音樂，相差無幾。在我所接觸過的西洋歌劇唱段中，至今我還沒有發(fā)現(xiàn)兩首音樂雷同的作品，我一直在想，為什么我作為一個中國人總是那么熱衷于演唱西洋歌劇詠嘆調(diào)，當(dāng)全國青年歌手大獎賽唱響時，觀眾在問選手為什么都演唱外國作品，而很少演唱中國作品時，我想答案很簡單：興趣。當(dāng)你對一件事物失去興趣的時候，別人是無法強迫的。而歌劇不是這樣，以瓦格

7、納為例，他承受了多重的歷史與文化傳統(tǒng)的影響，他的歌劇以羅恩格林為例，其中歌唱部分實際上演化人全部樂曲而成為一如交響樂中的一個樂章。這是極端的例子，就我們目前所熟悉的意大利歌劇，更易于與我們的京劇相比照。意大利歌劇取材于莎士比亞悲劇，如奧賽羅，也取材于流行小說如茶花女，相對地說較少涉及神話和民間傳說。音樂的制作自有格式與承傳。不同的是各有各的擅長的旋律，這就是羅西尼、梵爾第、普契尼歌劇所以有精彩紛呈之勢，而各得其妙。其次，西洋歌劇有著悠久的發(fā)展過程，西洋歌劇與交響音樂有著密不可分的關(guān)系。中西音樂文化的一個很大差別在于：中國的音樂多以單線條進(jìn)行，而西洋音樂卻是立體交叉式的發(fā)展?？陀^的說，中國戲曲伴

8、奏樂隊元論在形式上，還是在編制上，還是在音響所造成的效果上都無法與交響樂隊比美。另外，中國戲曲的地方性差異，無法統(tǒng)一所有中國人的眼球，京劇應(yīng)該算作國粹了，但是，說實話，本人至今對京劇沒有多大興趣，我一直希望自己對京劇產(chǎn)生興趣，我沒有做到，因為我是生活在南方，對我家鄉(xiāng)的黃梅戲、廬劇，我還是有一些興趣的。中國戲曲伴奏樂隊的樂器也多與該劇中相匹配，如京劇樂隊的特有樂器：京胡，粵劇的演奏主樂器是高胡等；中國音樂的地源性差異造成了中國樂器的包羅萬象，同時也使得中國國戲曲音樂的不統(tǒng)一；中國戲曲的地方語言習(xí)慣也造成了觀眾的回避心理，經(jīng)常覺得一種戲曲很好，可是，它所運用的方言讓我望而生畏，如筆者工作所在地浙江

9、金華是該省的著名劇中：婺劇所在地。然而，至今我沒有學(xué)會一句，因為我根本聽不懂演員在唱什么。全國解放以后，許多地方劇種認(rèn)識到這些問題，如今，許多戲曲也在運用普通話進(jìn)行演唱，樂隊中的樂器也在逐漸豐富，如二胡、笛子、揚琴樂器在許多劇中中得到了普遍的運用。然而，地方文化的不同所造成的審美差異性是無法回避的，正如中國民族歌劇目前所遇到的困境一樣，生硬的模仿某一文化所造成的差異性也是無法解決的。 西洋歌劇對于中國歌劇的沖擊是巨大的，這種沖擊來自于西方文明的發(fā)達(dá)程度，當(dāng)世紀(jì)的年輪轉(zhuǎn)到二十世紀(jì)的時候，古老的中國越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，帝國主義略強大肆侵略讓中國人的自信心受到了強烈的打擊，人們從失敗的教訓(xùn)中得出總結(jié)

10、，中國要強大必須學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)文明，與此同時，中國的先輩音樂家們在初期階段忘卻了中國文明的影響力，這使得中國民族歌劇在初期的探索階段，并沒有被人們所認(rèn)同。這里就提出了一個至今讓人們思考的問題：在學(xué)習(xí)西方文明的同時要不要繼承和發(fā)揚自身的東西。實踐證明：我們在吸收西方文明的時候，千萬別忘本。 歌劇白毛女(賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲)的誕生解決了人們的疑惑。該劇創(chuàng)作于1945年4月，是延安魯迅文學(xué)院集體創(chuàng)作的結(jié)晶。歌劇白毛女的成功之處就在于它不是簡單的模仿西洋歌劇的樣式，而是把中國民族歌劇建立在自己的文化土壤之上，借鑒西洋歌劇創(chuàng)作中許多有意義的經(jīng)驗，同時也去掉了

11、其中一些不適合中國國情的因素。歌劇白毛女對于西洋歌劇的借鑒既延伸了歌劇的本意，也使得中國傳統(tǒng)的民族歌劇得到了新生。比如，它在許多地方借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作手法，如：以歌唱作為表現(xiàn)故事最為主要的形式，如不跳舞、不說話；運用獨唱、重唱、伴唱等作為重要形式；用管弦樂隊伴奏；吸收西洋歌劇中角色音樂的創(chuàng)作，為重要人物設(shè)計音樂。 中國民族歌劇深受西洋歌劇的影響，但是，受西洋歌劇感召而形成的中國新歌劇又不同于西洋歌劇。中國民族歌劇主張在傳統(tǒng)的民族戲曲、民問音樂的基礎(chǔ)上加以改造來創(chuàng)作歌劇，在此基礎(chǔ)上，積極引用和學(xué)習(xí)西方歌劇理論，充分運用西洋歌劇的優(yōu)秀成果來發(fā)展歌劇。中國民族歌劇和西洋歌劇的異同主要表現(xiàn)在音樂性和

12、戲劇性兩方面。 (1)他們都是歌劇藝術(shù)；都是以歌唱為主；在戲劇性上，都有一部文學(xué)腳本；在音樂性上，都包含有獨唱、合唱、序曲、間奏、伴奏等。 (2)在戲劇建構(gòu)上有著許多不同之處。在戲劇結(jié)構(gòu)上，西洋歌劇強調(diào)運用“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)模式，而中國民族歌劇則傾向于自由、灑脫的開放式戲劇結(jié)構(gòu)，有頭有尾，故事完整，以符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣。中國民族歌劇建立在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，反映了不同時代的內(nèi)容。 (3)從音樂結(jié)構(gòu)方面來說，西洋歌劇的按照音樂結(jié)構(gòu)來分，包括以獨立分曲組成的歌劇和樂劇兩類，而中國民族歌劇的音樂結(jié)構(gòu)一般只采用獨立分曲組成的方法。 (4)演唱方法各有不同，西洋歌劇的演唱主要運用西洋歌劇唱法，而中國民

13、族歌劇則多數(shù)采用中國民族唱法。 二、傳統(tǒng)戲曲給新歌劇帶來的機遇 中國傳統(tǒng)戲曲從廣義來說，主要是京劇、昆劇、豫劇、越劇、粵劇、黃梅戲、歌仔戲等各種地方戲、各種特別劇種及一切鼓書、相聲、雜技等類別的總稱，狹義而言，僅包括京劇在內(nèi)的各種地方戲曲。中國傳統(tǒng)戲曲源于秦漢時代的俳優(yōu)、樂舞和百戲，成熟于南宋，是一種集文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈于一體的戲劇樣式。正因為中國戲曲具備了一些西洋歌劇的“影子”，所以，有人說傳統(tǒng)戲曲是中國地地道道的“歌劇”。 在中國傳統(tǒng)戲曲的歷史長河中，有過輝煌，也有過失落，曾出現(xiàn)過王實甫、關(guān)漢卿、孔尚任等具有世界影響的劇作家，也曾擁有竇娥怨、桃花扇、西廂記等名作。隨著時代的發(fā)展，特別是

14、進(jìn)入到二十世紀(jì)以后，由于西方文化的大肆涌入以及新文化運動的開展，戲曲逐漸成為脫離時代、缺乏生活、文學(xué)性差的一種文藝品種。梁啟超、錢玄同等人稱之為“玩物”和“把戲”。到了三十年代，更有一大批仁人志士在呼喚對戲曲的再認(rèn)識。中國傳統(tǒng)戲曲和戲劇觀念受到猛烈攻擊之后，逐漸走上改革之路。中國民族歌劇正是在公眾對傳統(tǒng)戲曲的攻擊和西洋戲劇思潮的涌入情況下產(chǎn)生的。 中國民族歌劇在創(chuàng)生過程中雖然深受西洋歌劇的影響，但是，中國新歌劇是一株外來的藝術(shù)之花，一經(jīng)傳入中國，就必須把它的根須深深地、牢牢地扎在中國民間音樂和戲曲音樂的土壤里，吸取營養(yǎng)。中國傳統(tǒng)戲曲為中國本土的民族藝術(shù)形式，無論歌詞唱腔、音樂舞蹈、劇情內(nèi)容，全

15、為廣大群眾所熟悉，因此，中國戲曲的各種因素影響著新歌劇創(chuàng)作就順理成章。中國民族歌劇基于傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展主要表現(xiàn)在： (1)中國傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)對于中國民族歌劇有很大的影響。中國傳統(tǒng)戲曲是一種線狀結(jié)構(gòu)形態(tài)。中國戲曲的時間和空間隨著人物的流動而不斷變化。新歌劇繼承戲曲的這種線狀結(jié)構(gòu)形態(tài)，并與傳統(tǒng)戲曲一樣，強調(diào)故事的完整性，有始有終。 (2)中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬性、程式化、寫意的基本特征對中國民族歌劇的影響也非常大。(3)中國傳統(tǒng)戲曲的音樂結(jié)構(gòu)和音樂素材普遍運用于新歌劇劇的創(chuàng)作中。在音樂結(jié)構(gòu)方面，傳統(tǒng)戲曲中以抒情性和敘事性相結(jié)合的方式也被中國民族歌劇有選擇地繼承。 (4)中國民族歌劇普遍運用傳統(tǒng)戲曲

16、中采用的中國五聲調(diào)式音階。民族新歌劇的伴奏也多以民族樂器為主。 1944年創(chuàng)作、演出的新歌劇白毛女，標(biāo)志著中國新歌劇民族風(fēng)格的形成。白毛女對西洋歌劇的成功借鑒頗為引人注目，同時，它在民族化，繼承傳統(tǒng)戲曲等方面有很多的突破。這突出表現(xiàn)在： (1)廣泛吸取戲曲經(jīng)驗，音樂大都是在河北、陜西等地的民歌與地方戲曲調(diào)的基礎(chǔ)上加以改編和創(chuàng)作的，以此塑造富有民族特色，生動傳神的音樂形象，表達(dá)劇中人物的情感世界和微妙的心理變化。如：喜兒在她的父親死去時，采用了戲曲中的哭腔來演唱，既有濃厚的民族風(fēng)格，同時也擴大了戲劇的感染力。 (2)歌劇白毛女向戲曲演奏學(xué)習(xí)，主要表現(xiàn)在：利用鑼鼓伴奏，緊拉慢唱。 (3)向傳統(tǒng)戲曲

17、學(xué)習(xí)表演、舞蹈技巧，出現(xiàn)許多在戲曲中常見的造型。克服西洋歌劇以唱為主，表演單調(diào)的弊病，有效地借鑒中國古典戲曲歌唱，吟誦，道白三者交替出現(xiàn)，互為促進(jìn)的表現(xiàn)手段，增強了舞臺表現(xiàn)力。 (4)該劇音樂富有戲劇性，以各種民間音調(diào)為戲劇手段，成功地刻畫人物形象，推動了劇情逐層深入地向前發(fā)展。 以白毛女為代表的中國民族歌劇的成功經(jīng)驗表明，根植于中國民族傳統(tǒng)戲曲土壤中的中國民族歌劇，不僅有力地發(fā)展與宏揚了中國傳統(tǒng)戲曲，而且賦予了戲曲以新的活力，同時也使得中國民族歌劇在日后的發(fā)展過程中找到了一條正確的方向。 三、現(xiàn)代話劇為中國民族歌劇補充了營養(yǎng) 歌劇與話劇結(jié)合的歌劇形式并非中國首創(chuàng)，在西方音樂中曾出現(xiàn)“音樂話劇

18、”的形式，也稱“話歌劇”，是話劇和歌劇相結(jié)合的一種戲劇體裁。將音樂作為對話和動作的襯托，或?qū)υ捄鸵魳方惶娉霈F(xiàn)。1770年，法國思想家、文學(xué)家兼作曲家盧梭(JeanJacques Rousseau)所創(chuàng)作的皮格瑪里翁是音樂話劇最早，最完整的作品。 現(xiàn)代話劇從19世紀(jì)末期進(jìn)入中國，期間經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過程?，F(xiàn)代話劇在中國的發(fā)展與新歌劇一樣，在借鑒國外 戲劇的基礎(chǔ)上，吸取民族傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料，而創(chuàng)生的戲劇新品。由于現(xiàn)代話劇比民族新歌劇誕生早，所以，現(xiàn)代話劇就給新歌劇的發(fā)展提供了許多經(jīng)驗。這種影響和學(xué)習(xí)經(jīng)歷了一個由過渡到融合的發(fā)展過程?，F(xiàn)代話劇和中國民族歌劇在戲劇觀念、戲劇構(gòu)成等方面具有相通之處，都具有

19、鮮明的時代主題特征。中國民族歌劇采用的雖然是話劇加唱形式，但是新歌劇卻更加突出戲劇音樂的組成部分，音樂貫穿整部作品，話劇最終成為點綴品。 中國民族歌劇對現(xiàn)代話劇的借鑒主要表現(xiàn)在歌劇中吸收話劇的表現(xiàn)手法，擴大戲劇的表現(xiàn)力，音樂以插曲的形式出現(xiàn)，用來宣傳戲劇的情節(jié)。常在劇中運用詩歌和音樂作為表達(dá)情感的手段。使人感受到矛盾的愈加激烈和尖銳，一方面深刻揭示人物的精神面貌，另一方面則有力地推進(jìn)了戲劇沖突的發(fā)展。關(guān)于話劇在中國新歌劇發(fā)展中的可行性，是基于話劇具有深遠(yuǎn)的社會基礎(chǔ)，另外，如：舞臺裝置、化裝、服裝等對于話劇工作者來說是駕輕就熟的事情。 在二十世紀(jì)三十年代，許多文藝工作者曾嘗試“話劇加歌曲”的歌劇形式進(jìn)行創(chuàng)作。其中包括聶耳1934年創(chuàng)作的揚子江暴風(fēng)雨(田漢編劇)；1935年創(chuàng)作的回春之曲(田漢編劇)；1938年在上海上演的，由魏如晦編劇，陳田鶴、錢仁康作曲的桃花源；另外，如