[word格式] 《魔笛》中＂夜后＂詠嘆調(diào)的戲劇性解析

1、魔笛中夜后詠嘆調(diào)的戲劇性解析圃txeworldofmusic大師?名曲麾笛中”夜后”詠嘆調(diào)的魔笛是莫扎特最后一部集古典歌劇之精華為一身的歌劇精品,劇中各個(gè)角色的音樂形象生動(dòng)優(yōu)美,富有特色.風(fēng)采各異的詠嘆調(diào)巧妙地構(gòu)成了歌劇表演風(fēng)格的整體.其中最令人震撼的就是”夜后”詠嘆調(diào)復(fù)仇的火焰在我心中燃燒.這是一首具有正歌劇時(shí)代詠嘆調(diào)風(fēng)格的作品.全曲充滿著華麗精彩的花腔樂句,對(duì)花腔女高音聲部技巧與表現(xiàn)力要求較高.筆者在演唱學(xué)習(xí)過程中認(rèn)識(shí)到,這首作品的難度不僅僅體現(xiàn)在技術(shù)上,也體現(xiàn)在其戲劇表現(xiàn)力方面.本文就這首詠嘆調(diào)戲劇化表現(xiàn)特征,演唱技巧進(jìn)行分析,嘗試探討歌劇演唱技巧與演唱風(fēng)格,音樂與戲劇性之關(guān)系.一,復(fù)仇

2、的火焰在我心中燃燒音樂分析1,”夜后”詠嘆調(diào)旋律結(jié)構(gòu)復(fù)仇的火焰在我心中燃燒選自歌劇魔笛第二幕第八場(chǎng),”夜后”交給女兒帕米娜一把匕首,命令她殺死薩拉斯特羅,這首詠嘆調(diào)為f大調(diào),4/4拍,較快的速度,音樂在f到f之間.此音樂的華麗與力度非比尋常,是花腔女高音聲部技巧與表現(xiàn)力高水平體現(xiàn),它被視為這一聲部在歌劇曲目中難度最高的作品之一.據(jù)西洋歌劇故事全集(張洪島編譯)一書中介紹”莫扎特之所以要把它寫成這樣,是因?yàn)樗谋斫慵s瑟夫?韋柏在首次上演這部歌劇時(shí)扮演這個(gè)角色,而她的靼2009.11音樂天地戲劇性角車祈徐州師范大學(xué)蘆海珍音域卻正有這樣的特長(zhǎng).”這首詠嘆調(diào)開始就充滿力量,飽滿而堅(jiān)定的f大調(diào)主題,兩小

3、節(jié)后逐漸轉(zhuǎn)入高音區(qū),連續(xù)緊張的上行旋律與跳進(jìn),形成強(qiáng)烈亢奮的情緒基調(diào),反復(fù)擴(kuò)充強(qiáng)調(diào)著一個(gè)主題:復(fù)仇.第24小節(jié)至32小節(jié)以及第35小節(jié)至43小節(jié)音樂巧妙的發(fā)展為華麗的精彩花腔樂句,強(qiáng)性的同音反復(fù)和分解音型在音區(qū)環(huán)繞,體現(xiàn)花腔女高音的音域廣闊和靈活的聲音特色.如譜例:第一段在第47小節(jié)強(qiáng)拍處以f大調(diào)主音結(jié)束,樂隊(duì)緊附音階式排列的一串急促的十六分音符.(47-5o)小節(jié)以有力的和聲支架,充分肯定了調(diào)性和主題之后由震音引入詠嘆調(diào)的第二段.如譜例:.,.一f,_=在這一段里,”夜后”命令女兒必須完成復(fù)仇使命,否則絕無母女之情,旋律更具有動(dòng)力感.主要表現(xiàn)為八度大跳,長(zhǎng),短樂句相結(jié)合等等方面.花腔部分有大

4、變化,首先是三連音音組連續(xù)不斷的樂句,隨后是樂器奏出短小跳音型,歌聲隨之模仿,表現(xiàn)出夜后聲音的靈巧性,也能充分表現(xiàn)出她內(nèi)心的變化.2,”夜后”詠嘆調(diào)音樂形態(tài)對(duì)戲劇性表現(xiàn)的作用2.1節(jié)奏夜后詠嘆調(diào)的節(jié)奏型變化不大,但速度較快,其中,拍以內(nèi)的八分音符組和十六分音符組合出現(xiàn)的較多.但是,這并不表示它的節(jié)奏就是單調(diào)和平鋪直敘的.因?yàn)槊恳粋€(gè)二分音符,四分音符,八分音符,十六分音符和三十二分音符以及休止符地出現(xiàn)都是恰到好處.每一個(gè)符點(diǎn)節(jié)奏型,切分節(jié)奏型均被運(yùn)用的恰如其分,使得音符長(zhǎng)短及均勻時(shí)值搭配協(xié)調(diào)而富有彈性,與歌詞的語氣和韻律緊密結(jié)合,融為一體,始終給人一種在既不過于緊張又不過于松弛中進(jìn)行的感覺,使歌

5、劇的戲劇性更加的濃郁.2.2關(guān)于音高的設(shè)計(jì)夜后詠嘆調(diào)的音高流動(dòng)且富有彈性,音域在f-f4之間,通過這些高音的跳躍來表現(xiàn)夜后的復(fù)仇之心和狂燥的母親形象,音域?qū)拸V,演唱難度很大.2.3調(diào)的安排在魔笛中的三首都是以小,大調(diào)式交替進(jìn)行的,如.帕米娜的詠嘆調(diào)啊,一切歡樂和幸福都已煙消云散,夜后兩首不要懼怕,我的孩子和復(fù)仇的火焰在我心中燃燒,由小調(diào)本身的憂郁色彩,再穿插大調(diào)就越能體現(xiàn)出往昔與現(xiàn)實(shí),絕望與希望,愛與恨交織的痛苦.通過人物的理想與命運(yùn)的矛盾或人物之間的關(guān)系沖突來體現(xiàn)歌劇的戲劇性.2.4速度及表情術(shù)語的運(yùn)用莫扎特對(duì)于速度及表情術(shù)語的要求十分嚴(yán)格,其安排是否貼切直接影口向著音樂是否能夠充分而恰當(dāng)?shù)?/p>

6、表達(dá).魔笛中夜后所唱的一首不要懼怕,我的孩子,其中有一段是向王子塔米諾訴說女兒被奪走之后心中的痛苦,對(duì)這一段的速度安排是largo,即廣板,具有寬廣,莊嚴(yán)的含義,具有訴說性.而夜后之后演唱的復(fù)仇的火焰在我心中燃燒與其則形成鮮明的對(duì)比,快而明亮的速度,體現(xiàn)了面對(duì)女兒即將背叛她而不可抑制的痛苦和復(fù)仇的決心,又不失夜之女王輝煌的一面.通過上述分析筆者發(fā)現(xiàn),節(jié)奏,音高,調(diào),速度及表情術(shù)語的運(yùn)用對(duì)夜后詠嘆調(diào)的戲劇性表現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用,這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的組合,才最終搭建起夜之女王的形象及豐富豳tieworldofmusic大師?名曲的戲劇性表現(xiàn).3,夜后詠嘆調(diào)的演唱技巧對(duì)戲劇性表現(xiàn)的作用在魔笛中的夜后,是

7、個(gè)神話人物.雖然她是反對(duì)共濟(jì)會(huì)的特麗沙女皇的象征,但她也還有最原始的母愛.歌劇中夜后的兩個(gè)唱段也能體現(xiàn)出這一點(diǎn).她所唱的兩首詠嘆調(diào)的音域很寬廣,且速度以快板為主,音符間跨度大,并常在高音區(qū)繚繞,給人一種超自然與高高在上,盛氣凌人的形象.但她也有表現(xiàn)其母親的內(nèi)心世界的詠嘆調(diào),她的身份決定了她在歌劇中所處的地位,愛與恨的交織,使歌劇的戲劇性不斷加強(qiáng).夜后在歌劇中的性格是一個(gè)復(fù)仇心態(tài)特別強(qiáng)并且很狂燥的一個(gè)角色,她由一開始讓塔米諾去救自己的女兒,到她知道女兒即將背叛她時(shí),她的性格完全的體現(xiàn)了出來,兩首詠嘆調(diào)將夜后的性格表現(xiàn)的活靈活現(xiàn),為歌劇增添了許多色彩.夜后的心理活動(dòng)是戲劇性表現(xiàn)的一條紐帶,通過她心

8、理的變化,將劇情步步推向高潮,讓邪惡與光明形成鮮明的對(duì)比.演出這部歌劇時(shí)最難解決的是飾演夜后的角色,她必須具有極廣闊靈活的聲音,因?yàn)樗膬啥卧亣@調(diào),音都很高,而且表現(xiàn)的風(fēng)格很獨(dú)特,歌詞中也體現(xiàn)出了她的恐怖情緒.快速的音階,跳音,快顫以及裝飾音都要唱的扎實(shí),游刃有余.在魔笛中夜后詠嘆調(diào)既精巧華麗,又具有器樂性,與寬廣,肅穆,明朗的大祭司薩拉斯特羅”在這神圣的廟堂里”的詠嘆調(diào)形成鮮明的對(duì)比,只有極靈活的花腔女高音才能將夜后那復(fù)仇的渴望表現(xiàn)出來.花腔女高音的特點(diǎn)是音色圓潤(rùn),明亮,靈巧,機(jī)敏,高音區(qū)域可以輕盈自如跳躍.夜后的演唱中要有很好的氣息控制技巧,連續(xù)跳音及三連音都是充分表現(xiàn)戲劇性的地方,因

9、此,演唱時(shí)的要求很高.音樂的發(fā)展線索和戲劇發(fā)展線索常常是互補(bǔ)的,俗稱“戲不夠,歌來湊”,可見歌在戲劇中的重要地位.所以,演唱的技巧在歌劇中也就占據(jù)的重要的位置.復(fù)雜的花腔技巧,優(yōu)美的旋律線條,抒情的風(fēng)格品質(zhì)同時(shí)也不能缺少人物內(nèi)心活動(dòng)的刻畫.這就要求演員必須掌握高超的演唱技巧,同時(shí)又不乏細(xì)膩的演唱和表演.正因?yàn)橐购笤亣@調(diào)多以戲劇性強(qiáng)烈的沖突為主,所以音樂的戲居4性職能才能更好的體現(xiàn)出來.上述分析和探討,使我們初步接觸到音樂與戲劇性之間的關(guān)系問題.筆者認(rèn)為,歌劇音樂與歌劇戲劇化表情之間是形式與內(nèi)容的關(guān)系,二者是相輔相成的.二,從”夜后”詠嘆調(diào)看音樂表情與戲劇性之關(guān)系藤豳heworldofmusic

10、大師?名曲1,音樂本身具有戲劇性提到戲劇.人們想起的是舞臺(tái)場(chǎng)面,人物對(duì)白,以及引人入勝的情節(jié)發(fā)展等等.而對(duì)抽象的藝術(shù)音樂來說,這些具體情景其實(shí)并不存在的.音樂藝術(shù)中所謂戲劇性,實(shí)質(zhì)上只是一種借喻而已,通常情況下表示兩個(gè)或幾個(gè)具有獨(dú)立性格的音響符號(hào)的對(duì)立沖突.音樂的戲劇性當(dāng)然離不開這門藝術(shù)的本身規(guī)律.它的特征首先在于概括性,音樂的不確定性使聽從者能夠舍棄情理細(xì)節(jié)而從感情的狀態(tài)上杷握事件的發(fā)展趨勢(shì).音樂的戲劇更講究秩序性,所謂性格對(duì)立是全面體現(xiàn)在音樂表現(xiàn)手段的種種元素上的,例如調(diào)性,節(jié)奏,線形等.而這些對(duì)比的手段在風(fēng)格和音樂語言的更高層次上又是統(tǒng)一的,而;中突的爆發(fā)又有孕育發(fā)展的進(jìn)程.作為戲劇藝術(shù)

11、中的一種,歌劇舞臺(tái)上人物之間不同性格的矛盾或主人公行為與不可抗拒的命運(yùn)所發(fā)生的沖突,是構(gòu)成戲劇性的根本原因.歌劇音樂中這種戲劇性是通過音樂形象的中突得以體現(xiàn)的.欣賞者也唯有通過音樂信息的渠道才能獲得審美愉悅的滿足.夜后在魔笛中,雖然是惡勢(shì)力的象征,但她也有一些溫情的母愛.夜后以復(fù)仇為縣的,心理不斷的變化,用歌聲來展現(xiàn)她的心情,強(qiáng)化了歌劇創(chuàng)作中音樂的戲劇性表達(dá).2,音樂內(nèi)容與戲劇內(nèi)容彼此融合在詠嘆調(diào)中,無論是音樂內(nèi)容還是戲劇內(nèi)容,都不是獨(dú)立存在而是彼此融合的.音樂性較強(qiáng)的歌劇,它的戲劇性既有語義性又有抒情性既要受到劇情的支配但又有自身發(fā)展邏輯的限定,人們?cè)诒磉_(dá)情感時(shí)一般用言語,言語表達(dá)不足就朗誦

12、.朗誦還不足以表達(dá)內(nèi)心時(shí),人們就歌唱等.由此可見,在歌劇音樂中,若僅僅通過詩詞的語言音調(diào)或僅僅通過音樂旋律等純音樂藝術(shù)手段來表達(dá)戲劇情感,其藝術(shù)效果是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的.音調(diào)可以表達(dá)般生活中不同情緒,如音調(diào)上揚(yáng)時(shí)表示疑問,音調(diào)下降時(shí)表示一般陳述,可若是不通過非?？鋸埖膽騽∨c音樂手段,音樂中的戲劇性情緒是絕對(duì)無法充分體現(xiàn)出來的.加入了詠嘆調(diào)以后.歌劇的戲劇性表現(xiàn)就得到了加強(qiáng).歌劇作品通過詠嘆調(diào)等音樂手段來表達(dá)一定的情緒情感時(shí)也起了明顯的輔助作用.歌劇詠嘆調(diào)的各部分內(nèi)容彼此融合,缺一不可.首先音樂是感情的藝木,沒有情感的音樂是不存在的.其次,若詠嘆調(diào)中只有情感內(nèi)容,也就是說,只有”歌”沒有”劇”那么它充其

13、量只能是普通的藝術(shù)歌曲,而不是歌劇.而夜后的詠嘆調(diào)恰恰反映了作品的精神,使作品有了靈魂,因此她的演唱的片段也稱經(jīng)典,深受人們的喜愛.中西歌劇不斷發(fā)展證明:一方面,歌劇不能不管戲劇情602009.11音樂天地節(jié),一味抒情,任意堆砌詠嘆調(diào)的創(chuàng)作手法,無疑不能增添歌劇的藝術(shù)魅力;另一方面,只顧戲劇情節(jié)的發(fā)展,而將歌劇中最重要的”詠嘆調(diào)”的刨作手法忽略掉,更是偏離了歌劇的基本創(chuàng)作原則,終究是會(huì)被觀眾淘汰.所以,只有真正將音樂與戲劇性有機(jī)結(jié)合的歌劇,才算得上是成功之作.歌劇魔笛是莫扎特充分將音樂與戲劇完美結(jié)合在一起的作品,夜后的詠嘆調(diào)的經(jīng)久不衰的事實(shí)也證明了這一點(diǎn),詠嘆調(diào)只有完全符合劇情的需要,才能真正

14、完成歌劇賦予的戲劇功能,才能真正發(fā)揮它在歌劇音樂中的中流砥柱作用.3,詠嘆調(diào)具有戲劇化表現(xiàn)功能各種不同的歌劇音樂體裁在音樂戲劇性構(gòu)成中有不同的功能和作用.作為一種特殊的歌劇音樂體裁,詠嘆調(diào)的形態(tài)特征是十分鮮明的,即它具有強(qiáng)烈的歌唱性格和動(dòng)人的旋律線,在一般情況下采用收束性曲式,結(jié)構(gòu)較為完整,但是在這種統(tǒng)形態(tài)特征之下.卻包容著三種不同的戲劇性格,從而又可以從中分出抒情性詠嘆調(diào),敘事性詠嘆調(diào),沖突性詠嘆調(diào)這三種不同的功能類型.將詠嘆調(diào)分為這三種類型,是基于它們不同的戲劇性格和功能的主導(dǎo)方面而言的,并不意味著它們只具有單一的戲劇性格和功能.他們之間是相互滲透,相互聯(lián)系的.我們必須以動(dòng)態(tài)的,相互聯(lián)系的觀點(diǎn)來看問題.在歌劇魔笛中,夜后演唱的詠嘆調(diào)多以沖突性的詠嘆調(diào)來表現(xiàn)的.在歌劇詠嘆調(diào)系列中,乃至在歌劇音樂這個(gè)大家庭中,沖突性詠嘆調(diào)是一個(gè)特殊重要的聲樂體裁,其地位足可與抒情性詠嘆調(diào)并駕齊驅(qū),在某些情況下甚至比抒情性詠嘆調(diào)更加不可或缺,無可替代.沖突性詠嘆調(diào)是運(yùn)用詠嘆調(diào)這種特定的聲樂體裁來展現(xiàn)沖突,揭示戲劇矛盾,推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的,它的特殊重要性正在于在歌劇中用來展現(xiàn)沖突的音樂體裁很多.但唯有沖突性詠嘆調(diào)才與歌劇戲劇沖突的主線相關(guān),同時(shí)也與歌劇主人公的內(nèi)心沖突,心理;中突和復(fù)