談民歌時代性進程中的味道感知

1、談民歌談民歌“時代性時代性”進程中的味道感知進程中的味道感知 引言 左權(quán)古時稱遼縣、遼州。明萬年歷遼州志記載：“遼居太行之巔，萬山深谷之中，迂回曲折。袤延百里，商賈不通，舟車不至。然窮鄉(xiāng)僻壤，而比戶弦歌，文風頗盛” 。 親圪蛋下河洗衣裳描述的就是一對情人站在各自角度觀察喜愛的人勞作的場景，體現(xiàn)的是一種山野花香至純至真的愛。但是這首民歌和其它民歌一樣，隨著時代發(fā)展和民俗環(huán)境變遷，曲譜味道也在不斷改變。本文試圖通過兩位歌者的演唱來對民歌的時代味道變異做出初探。 一、左權(quán)原生態(tài)歌手石占明的演唱風格 1、其演唱風格核心是“原生態(tài)” ，顧名思義就是“原汁原味、土生土長”的味道。因其成長的環(huán)境在獨立封閉的

2、大山，其演唱是自發(fā)性的天然狀態(tài)，相比城市樓宇音樂大廳的音樂，更像一塊未加雕琢的璞玉，屬于典型的山曲小調(diào)，這也是原生態(tài)民歌的魅力所在。 2、其外在形象、骨子里透出的山野羊倌的味道，很好地詮釋了民歌的特性。音樂背景基本上體現(xiàn)的是山野峽谷，反映著人與自然的親近。 3、其歌曲多是“進百村、上千家”的采風積累，與民俗民情緊密結(jié)合，有明顯的地域特點，也容易讓受眾接受。藝術(shù)的高度是一種天地人合一的形態(tài)，這種把自然、土地、活態(tài)的民間養(yǎng)分高度濃縮進一首歌曲，再通過一種沒有經(jīng)過外在因素影響的聲音傳達時，必定形成地域性民歌獨特風格，這種風格也正是石占明民歌的特點。 二、中國音樂學院董華老師演唱風格 1、其代表著中國

3、學院派的演唱風格，經(jīng)歷過專門的教育機構(gòu)、完整的教學體系和嚴格正統(tǒng)的訓練，具有對音樂的絕對掌控能力，技巧表現(xiàn)效果顯著。聲音一出場就是光華靚麗，散發(fā)出非常深厚的功底。 2、其語音體系是字腔正圓普通話語系，對歌曲處理上是模仿效果，極像江南水鄉(xiāng)的柔美愛情述說。氣質(zhì)形象上更是典雅優(yōu)美的都市麗人，有一種華麗的視覺形象。 3、學院文化影響下改編的民歌，要面向更大范圍傳播，必然要剔除當?shù)胤窖詫Ω枨拿黠@影響。董華老師代表的學院派演唱風格是民歌表現(xiàn)的一種形式突1 破。改造后的音樂有了強烈而略帶夸張的起伏變化，打破了原生態(tài)民歌的和諧統(tǒng)一、舒緩流暢的風格，突出了民歌中人的情感味道，但是裝飾性太強。 三、兩者風格味道

4、的不同之處 1、技巧上音質(zhì)的細微處理原生態(tài)民歌是未經(jīng)開發(fā)加工的，自言自語式的直接表達內(nèi)心的原始感受和生活場景，內(nèi)容涉及人們勞動生活的各個層面。原生態(tài)民歌更偏重于感性，屬于生而知之的范疇，演唱方式非常自由，演唱功能基本屬于自娛自樂，更容易觸及人們心靈深處。當人們聽慣了經(jīng)過訓練后精致化的聲音，看多了舞臺上一招一式透著程式化訓練痕跡的表演時，帶著自然純樸田野氣息的原生態(tài)民歌一走進現(xiàn)代文明城市，很快就會被人們接受和喜愛。 經(jīng)過藝術(shù)加工和訓練的民歌，更具表演性。特別是學院派的演唱屬于學而知之的范疇，經(jīng)過理性的藝術(shù)創(chuàng)造，更容易達到聲音和技術(shù)的完美統(tǒng)一。一首山西民歌親圪蛋下河洗衣裳經(jīng)過很多藝術(shù)家的詮釋，形成

5、了各種各樣的演唱風格和特色。石占明代表原生態(tài)唱法，運用地道的左權(quán)方言演唱，演唱的作品粗獷豪放，真假聲分明運用自如，聲音極具穿透力和張力，旋律中做了一些即興的變奏處理，真摯質(zhì)樸。同時由于其多年的演唱經(jīng)歷，或多或少地受到現(xiàn)代音樂的影響。董華代表學院派的演唱，真假聲混聲運用，聲音柔和明亮，線條統(tǒng)一，氣息穩(wěn)定通暢，借鑒原生態(tài)的韻味和多年的專業(yè)訓練，詮釋的作品收放自如，細膩委婉，極具表現(xiàn)力和色彩。 2、語言與歌唱交融的影響“任何民歌都是建立在語言基礎(chǔ)上的，沒有語言就沒有民歌，原生態(tài)民歌是地域文化的產(chǎn)物，音樂來源于方言，具有獨特的民族性和地域性特征。雖然不一定全部使用方言來演唱，在不重要的旋律上可以用普通

6、話演唱便于流傳，但在關(guān)鍵句上一定要用方言來表達。這不僅因為風格地域性的因素，關(guān)鍵是旋律根據(jù)方言而來，而且方言在口腔里的發(fā)聲位置和普通話有著很大的不同，演唱效果也不同。比如親疙蛋下河洗衣裳中， “小”為去聲,如果用普通話上聲唱，旋律必然要做改變，否則就出現(xiàn)倒字現(xiàn)象。發(fā)音上讀“xiu” ，跟普通話的“小”發(fā)音位置不同，更趨于前嘴唇的位置，顯得更靈動、親切。 “蛋”為前鼻音，在方言里直接兒化音，發(fā)音歸韻也需做明顯的調(diào)整。喉音使用也是左權(quán)民歌演唱的一個重要特點，比如“小親圪蛋”的“親”就是后鼻音加喉音的演唱技巧。 2 使用方言演唱要準確到位，比如石占明演唱的“親疙蛋下河洗衣裳，雙圪頂跪在石頭上”的“親

7、”為后鼻音“qing” ， “裳” “上”的歸韻到“u”上， “小親親，小愛愛”的“小”發(fā)音為“xiu” ， “你說扭過就扭過”中“就”讀“zou”,“小親圪蛋”前后兩句處理不同，前一句為六度下滑音，后一句為夸張的八度下滑音處理，大量的滑音運用，使整個歌曲輕松活潑，幽默詼諧，動感十足,加之與生俱來的方言和生活背景，演唱極具地方風格和特色，洋溢著北方地區(qū)濃郁的生活氣息。董華演唱時字正腔圓，吐字清晰，聲情并茂，拖腔歸韻嚴謹規(guī)整，加之大樂隊的伴奏，使作品聽上去大氣磅礴，演唱柔韌有余。部分唱詞借鑒了地方方言，起到了一定風格界定的作用。但是，作品也有刻意模仿和過度設(shè)計的缺陷。 “小_手手紅來，小手手白，

8、搓一搓衣裳把小辮甩”等，為了地方特色，最后的歸韻由“ai”母音，全部歸到“ei”母音上，沒有太多的意義，左權(quán)方言中“ai”母音是沒有變成“ei”母音的，雖然也投入真情演唱，但理性的處理、過度的修飾和演變、夸張的表演和節(jié)奏的拖長，缺少了一種真情和沖動，青年男女靈動、質(zhì)樸和熱烈追求愛情的情感表現(xiàn)不夠生動。 3、對意“有”與“無”關(guān)系“無名天地之始，有名萬物之母” 。民歌原生態(tài)核心就是體現(xiàn)一種最自然、最純粹的情感，其畫面是用聲音唱出一種生活場景，聲的出現(xiàn)是原始的生態(tài)呈現(xiàn)，音的接受是不帶雜質(zhì)的感染，受眾不因聲所發(fā)出的正確與否、技巧高低而對音的存在產(chǎn)生懷疑。石占明代表的原生態(tài)演唱聲音正是基于這樣一種外在

9、生活環(huán)境反射與他們內(nèi)心對生活的感受相互交融產(chǎn)生共鳴。也就是說民歌原生態(tài)的“本我”意識，是與生俱來的。 董華對民歌的處理建立在系統(tǒng)學習基礎(chǔ)上，先天缺少生存環(huán)境因子對意識層面的補養(yǎng)，其聲的發(fā)出是建立在“自我”層面，畫面不免摻雜制作因素，是有意而為之。但是通過處理也能獲得民歌的一些味道。總之，民歌的特有氣質(zhì)建立在文化和生態(tài)相互滋養(yǎng)的基礎(chǔ)上。如果通過系統(tǒng)的基礎(chǔ)去達到“無”的狀態(tài)，還需要對“無”的外在環(huán)境因子進行篩選、補養(yǎng)，以期得到好的效果，但是那種原生態(tài)的“本我”不可能通過后天補充而獲得。 四、民歌時代性塑造的可行性探究 當我們擔憂民歌未來發(fā)展時，活態(tài)文化遺產(chǎn)的保護和傳承以及教育的功能必然被提上日程。

10、 3 1、民歌后備人才的地域性 民歌的旋律來源于本土方言，方言地域音調(diào)和語言特點與民歌有著直接聯(lián)系。漢語普通話聲調(diào)為四聲，而方言不僅有四聲，有的地方還有入聲、陽入、陰入等聲調(diào)，再加上元音長短不同、輔音清濁區(qū)別，方言重音對民歌節(jié)奏的影響，以及語氣強弱、快慢、高低都是導致各地民歌的旋律生成的元素，是民歌不可分割的統(tǒng)一體。唱詞有大量的地方特色，疊字、襯詞、詞綴、虛詞等地方語言是民歌的靈魂所在。方言里面的韻味、語調(diào)等是后天很難模仿的，所以在培養(yǎng)地方民歌手時，首先要強調(diào)選人地域性。這樣很好的保有了民歌發(fā)聲系統(tǒng)的純粹性，也可以體現(xiàn)出民歌對應(yīng)的地域性味道，雖然人們生活方式發(fā)生了很大變化，但是一方水土一方人，

11、地域性的生態(tài)環(huán)境還保留了一定的完整性。盡管現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)音樂的沖擊使民歌出現(xiàn)令人堪憂的生存狀態(tài)，但中國鄉(xiāng)土社會的文化擁有自己一套獨立的生態(tài)體系，面對現(xiàn)代化影響相對性地域選擇是最具備民歌培養(yǎng)的基本條件。 2、生活環(huán)境的熏陶和滋養(yǎng) 從藝術(shù)人類學的角度看，培養(yǎng)要融到當?shù)厣鷳B(tài)中去，是非常行之有效的辦法。民歌具有強烈的地域特征，講述的是當?shù)乩习傩盏纳?、勞動、愛情的題材，真實的生活寫照，是勞動人民精神的載體。脫離了本土的音樂就失去了民歌的靈魂，守住根，護住源是非常必要的。 (1)根據(jù)一定的區(qū)域建立民歌生態(tài)保護區(qū)，為民歌的傳承提供再生土壤。2010 年經(jīng)文化部批準，我省建立了晉中文化生態(tài)保護實驗區(qū)，包括晉

12、中、太原、呂梁 19 個縣，這個地區(qū)的民歌數(shù)量眾多，特色鮮明，為山西民歌的整體保護起到了非常有利的作用，為山西民歌的采風和活態(tài)傳承提供了研究基地。 (2)培養(yǎng)新生代民歌手，培養(yǎng)方式、環(huán)境和審美理念是現(xiàn)代化的，但生活狀態(tài)不能完全脫離原生態(tài)的環(huán)境，應(yīng)保證一年中要有幾個月在當?shù)厣畹捏w驗，真切感受當?shù)匚幕?、風俗和語言環(huán)境，使其更好地浸潤到歌唱中去。 3、民歌的傳承是活態(tài)的傳承 (1)民歌的傳承不是靜態(tài)的保留和研究，要與前沿藝術(shù)結(jié)合，在現(xiàn)代審美基礎(chǔ)上，還原民歌本身的魅力。在當代文化快速發(fā)展的背景下，要想使民歌跟上時代的步伐，必須給民歌注入新的理念和活力。如親圪蛋下河洗衣裳這首歌，由原來簡單的單曲體經(jīng)過

13、作曲家的改編成為內(nèi)容豐富、層次鮮明的的帶再現(xiàn)的三4 聲部曲式結(jié)構(gòu)。這些民歌不僅有山西籍歌手演唱、全國著名歌唱家演唱，國際友人進行文化交流時也在演唱，可見藝術(shù)創(chuàng)作必須緊跟時代節(jié)奏，才能充分散發(fā)出獨特的魅力。 (2)根據(jù)原生態(tài)的民間曲調(diào)創(chuàng)作新民歌，賦予民歌新的內(nèi)容和形式，但同時不能丟掉民歌的原汁原味。大力提倡民歌的傳承與保護，我們要沿著民歌往回走，通過科學的方法，還原民歌的魅力，讓當代人所接受。著名作曲家張千一在創(chuàng)作說唱劇解放時，有過深入的思考,“山西民歌的節(jié)奏律動特征是什么?怎樣才能在創(chuàng)作及改編中避免“形是魂不是”的民歌簡單拼貼?我覺得， 解放的意義同樣包含在音樂創(chuàng)作及改編方面對山西民間音樂本體

14、的“解放” 。具體來說，就是在確?！盎辍辈粊G失的前提下讓結(jié)構(gòu)短小的山西民歌“膨脹”起來，讓音符頻率較為“密集”的山西民歌“舒展”開來。這樣，既準確表現(xiàn)了民間音樂委婉抒情的一面，又充分展現(xiàn)了作為北方的山西地域文化雄渾大氣的一面。”1 “這一手法表現(xiàn)在三方面，一是將原生態(tài)音樂直接“鑲嵌”于現(xiàn)代音樂之中，如櫻桃好吃樹難栽 東山上點燈西山上明 割莜麥等;二是將原生態(tài)音樂進行一定的“擴充”再與現(xiàn)代交響進行“對話” ，如桃花紅杏花白 想親親等;三是將民間音樂泛化為元素再進行藝術(shù)整合，從而發(fā)展為民間音樂的新形式，如天足 夜夜夢 姥姥哭 解放等。 ” 4、人才培養(yǎng)上注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合 多年來，原生態(tài)和學院派一

15、直進行激烈爭論，學院派說原生態(tài)唱法發(fā)聲不科學，原生態(tài)方說學院派千人一聲。其實原生態(tài)與學院派并不是相互對立、不可調(diào)和的，只是由于審美、語言、民族和地域的差異而產(chǎn)生的評判差異，其實都在追求聲音的協(xié)調(diào)統(tǒng)一、旋律的優(yōu)美動聽。原生態(tài)民歌經(jīng)歷了幾千年的沉淀，留下了寶貴財富，現(xiàn)代民族聲樂的出路應(yīng)該是古為今用，兼收并蓄，向多元化的方向發(fā)展，既不能培養(yǎng)刻意模仿石占明的民間藝人，也不能培養(yǎng)學院派萬金油式的歌唱家。要解決民歌后繼乏人的問題，培養(yǎng)新一代歌手是關(guān)鍵，建立多層次的培養(yǎng)方式，學校教育是最有效的教育方式。 (1)把民歌引入當?shù)刂行W課堂，在中小學中進行民歌素質(zhì)的教育，是弘揚民歌傳承的有效方式。左權(quán)縣在中小學把

16、左權(quán)民歌、小花戲引入課堂，為傳承發(fā)展左權(quán)民歌音樂特色從娃娃抓起取得了可喜成績。其它地方也應(yīng)向左權(quán)學習，組5 織人員遴選優(yōu)秀的民歌編入教材，納入中小學培養(yǎng)計劃，真正實施民歌傳承從娃娃抓起，為發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)新一代民歌手儲備新生力量。 (2)在高校設(shè)置民歌專業(yè)，把民歌納入教學內(nèi)容，把優(yōu)秀經(jīng)典民歌引入教材，通過科學的發(fā)聲方法，結(jié)合學生的來源地，挖掘其地域優(yōu)勢和語言特點，因材施教進行個性化培養(yǎng)。山西大學音樂學院聲樂系成立民族聲樂專業(yè)，對課程設(shè)置進行改革，聘請民間藝術(shù)家和歌唱家進入課堂，教授民間音樂、民歌演唱和形體表演等，為培養(yǎng)具有個性化特色的聲樂演員提供了條件，搭建了平臺。 (3)技術(shù)上的借鑒，當學院里的聲

17、樂學生為高音、共鳴、吐字歸韻困惑時，而原生態(tài)歌手的聲音響徹云霄，無拘無束，直抒胸臆。除了天生的好嗓子，還有一個原因就是嫻 1 張千一就解放說“解放” ， 大型山西說唱劇解放音樂 ，北京，中國科學文化出版社，2009 年 2 張千一就解放說“解放” ， 大型山西說唱劇解放音樂 ，北京，中國科學文化出版社，2009 年熟投入的演唱已經(jīng)把技術(shù)化為無形，值得學院派借鑒。技術(shù)是為歌唱服務(wù)的，不能唯技術(shù)論，機械的追求聲音完美，卻忽略了歌唱的初衷。 (4)情感上的借鑒，原生態(tài)歌手大都是地地道道的農(nóng)民，沒有受過專業(yè)的訓練，演唱發(fā)自內(nèi)心最真摯的表白，沒有任何夸張動作和華麗的演出服裝，表達的是真實的生活體驗。學院派應(yīng)加強這方面訓練，多體驗生活，用最誠實的態(tài)度、最真摯的情感表現(xiàn)作品。山西戲曲職業(yè)學院通過成功推出唱享山西大型民歌匯 、大型說唱劇解放等劇目，培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的民歌手如張紅麗