居其宏：論音樂作品評價體系的當代建構(gòu)

1、論音樂作品評價體系的當代建構(gòu) 居其宏論音樂作品評價體系的當代建構(gòu)，中國音樂學2015年第1期。居其宏音樂評論家一身而兼雙重角色他既是音樂作品的闡釋者，又是音樂作品的接受者。因此，音樂評論家、音樂評論、特別是音樂作品評論是連接作曲家及其作品與音樂藝術(shù)接受者廣大聽眾的橋梁。從事音樂作品評論，建構(gòu)一個科學的音樂作品審美評價體系至關(guān)重要。然而，鑒于音樂作品題材、樣式、風格、語言、技法的極端復(fù)雜性，更兼評論家自身歷史觀、藝術(shù)觀、音樂觀的多元性和文化身份的差異性，使得建構(gòu)一個為各國、各時代所有音樂評論家一致認可并由衷遵行的音樂作品評價體系的種種努力，最終成為不可能。一、音樂審美評價體系的歷史嬗變1、音樂作

2、品審美品格及其接受者的多層次性音樂作品的審美品格是分層次的，雅有雅趣，俗有俗趣，各具其美，故不可簡單以同一目標衡量其高下優(yōu)劣。音樂作品的接受者及其審美情趣是多樣性的，人耳人殊，各美其美，故不可簡單以聽眾多寡作為評價音樂作品的唯一標尺。2、中國共產(chǎn)黨關(guān)于藝術(shù)作品評價體系的歷史變遷（1）政治標準與藝術(shù)標準“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”這個著名的文藝作品評價標準，為毛澤東1942年在延安文藝座談會上的講話中所提出，要求文藝作品應(yīng)當實現(xiàn)“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，并在20世紀40-60年代成為我國文藝評論的主導(dǎo)性話語，對當時我國文藝創(chuàng)作和評論產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。不過，這種影響并

3、非總是積極的。特別是隨著我國政治經(jīng)濟社會文化生活中“左傾”思潮的日益膨脹，“政治標準”中的“左傾”色彩和階級斗爭思維愈益濃厚，對“藝術(shù)標準”的忽視和無視也越發(fā)嚴重。及至發(fā)展到“文革”中，文藝評價標準遂從“政治標準第一”發(fā)展到“政治標準唯一”，對我國文藝創(chuàng)作和評論造成嚴重戕害。（2）革命化、民族化、群眾化音樂舞蹈界關(guān)于“三化”的討論，發(fā)生在1963年8月1966年2月間，開始于“兩個批示”之前而結(jié)束于“兩個批示”之后。實際上成為音樂舞蹈界落實毛澤東“兩個批示”精神、將藝術(shù)家的創(chuàng)作思想統(tǒng)一到“兩個批示”上來的一個重大舉措。“革命化、民族化、群眾化”是一個相互關(guān)聯(lián)、不可分割的辯證統(tǒng)一體，它既是對社會

4、主義音樂舞蹈藝術(shù)美學特征、評價體系的總結(jié)和概括，同時也是在當時條件下指導(dǎo)音樂舞蹈工作者正確處理音政關(guān)系、古今關(guān)系、中外關(guān)系、雅俗關(guān)系，繁榮社會主義音樂舞蹈藝術(shù)的根本指導(dǎo)方針，對當時文藝創(chuàng)作和評論產(chǎn)生了巨大影響。長征組歌紅軍不怕遠征難、歌劇江姐、音樂舞蹈史詩東方紅、芭蕾舞劇紅色娘子軍等優(yōu)秀作品即誕生于這一時期并深受“三化”影響。但后來在執(zhí)行“三化”過程中每每偏離正確軌道，將其中的合理成分絕對化、片面成分極端化、發(fā)生許多偏差，產(chǎn)生許多惡果，例如評價“革命化”時，對音樂與政治、與革命斗爭歷史、與具體的生產(chǎn)建設(shè)的相互關(guān)系進行作直線式的聯(lián)系和機械性的規(guī)定，從而滑入“題材決定論”；在評價“民族化”時，在處

5、理中外關(guān)系、古今關(guān)系上偏離“古為今用”、“洋為中用”的正確方針，在強調(diào)繼承民族民間音樂傳統(tǒng)的同時卻又對借鑒一切外國優(yōu)秀音樂文化遺產(chǎn)采取輕視甚至敵視態(tài)度，甚至企圖對作曲家運用民間音調(diào)、追求民族風格的具體方式也要橫加限制；在評價“群眾化”時，在處理雅與俗、普及與提高的關(guān)系上，否認普及與提高并舉、雅俗并舉的必要性，一味崇尚普及，在大力提倡群眾歌曲與聲樂體裁的同時，又企圖借此限制交響音樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲等嚴肅音樂體裁的發(fā)展，從而給共和國音樂文化建設(shè)造成許多不應(yīng)有的損失。新時期，鄧小平在四次文代會上的祝詞中明確提出：在文藝隊伍內(nèi)部，在各種類、各流派的文藝工作者之間，在從事創(chuàng)作與從事文藝批評的同志之間，

6、在文藝家和廣大讀者之間，都要提倡同志式的、友好的討論，提倡擺事實、講道理。允許批評，允許反批評。要堅持真理，修正錯誤。文藝這種復(fù)雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。這番話，事實上否定了“三化”的提法。在此后中國共產(chǎn)黨關(guān)于文藝工作各項文件、指示中，也不再重提“三化”標準。（3）思想性、藝術(shù)性、觀賞性“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”以及實現(xiàn)三者的有機統(tǒng)一，是新世紀以來黨中央對我國文藝創(chuàng)作和評論提出的總要求和總方針。“三性統(tǒng)一”標準，將文藝作品的主題旨趣和思想深度、藝術(shù)表現(xiàn)的生動性和各種獨特藝術(shù)形式的魅力呈現(xiàn)

7、水平、觀眾接受程度及其社會影響這三種維度作為藝術(shù)作品評價體系的基石，有機整合藝術(shù)審美實踐中創(chuàng)作、表演和接受三個基本環(huán)節(jié)于一體，有效克服了此前的政治標準和藝術(shù)標準以及“三化”標準中某些固有的片面性和局限性，充分表明中國共產(chǎn)黨人對文藝創(chuàng)作基本規(guī)律的認知和駕馭水平達到了前所未有的新境界，并為文藝作品評價體系的科學構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)性框架。事實上，對于藝術(shù)作品創(chuàng)作和評論而言，“三性統(tǒng)一”標準適用于絕大多數(shù)藝術(shù)門類中占據(jù)主流地位的作品，即其題材、體裁、風格、語言、形式及其整體審美取向呈現(xiàn)出“雅俗共賞”品格的作品；以“三性統(tǒng)一”標準來評價其藝術(shù)成就和歷史地位，恰如其分。但也必須指出，“三性統(tǒng)一”標準并不適用于

8、一切藝術(shù)門類以及其中的所有作品。僅以音樂作品為例：在當代音樂創(chuàng)作中，有所謂嚴肅音樂和通俗音樂之分；在嚴肅音樂中，又在觀念、語言、技法上有現(xiàn)代和傳統(tǒng)之分；在器樂創(chuàng)作中，有標題音樂和絕對音樂之分；在音樂戲劇中，有正歌劇和音樂劇之分；等等。更何況，在各門類的音樂作品中，確也存在不少沒有明確主題寓意的作品，例如古典鋼琴曲中的賦格曲和創(chuàng)意曲、聲樂作品中的無詞歌、我國流行音樂中的神曲，以及大量無標題器樂作品，等等。面對如此復(fù)雜多元的音樂體裁、音樂作品和音樂風格，其思想性、藝術(shù)性、觀賞性的體現(xiàn)隱顯不一或各有側(cè)重，乃是一種常態(tài)化的藝術(shù)存在。若就現(xiàn)代探索性音樂與流行音樂的觀賞性和聽眾接受程度而論，其間的差別何啻

9、天壤！因此，在當代多元化的藝術(shù)語境中，企圖以“三性統(tǒng)一”作為評價標準來衡量所有音樂作品的高下優(yōu)劣，事實上很難做到；即便這樣做了，也不易得出切合不同體裁、不同風格和不同審美品格之音樂作品及其獨特規(guī)律的結(jié)論。二、當代音樂作品評價體系之亂象種種在當代音樂創(chuàng)作、評論或評獎中，因受國內(nèi)外各種現(xiàn)代或傳統(tǒng)思潮和因素的影響，無論是創(chuàng)作者、評論者還是評獎?wù)?，在音樂作品評價標準和尺度把握上，均存在著不少嚴重錯亂和混沌現(xiàn)象，并以以下幾種為最：1、題材標準2、國際標準3、國粹標準4、市場標準5、人際標準三、中國化音樂作品評價體系的當代建構(gòu)1、恩格斯關(guān)于藝術(shù)審美評價標準的“二維結(jié)合”被恩格斯視為“最高標準”的這個美學-

10、歷史“二維結(jié)合”批評模式，從根本上克服了道德標準和黨派標準的固有局限，在美學和歷史這兩個重要維度以及兩者的有機結(jié)合上對藝術(shù)作品進行超越性的價值審視和審美定位，深刻揭示了文學藝術(shù)創(chuàng)作和人類審美評價活動的基本規(guī)律，對文藝作品評價體系的重要參數(shù)做了科學的概括。2、作為音樂學研究方法論的“三維結(jié)合”1986年，于潤洋教授首次將恩格斯的“美學-歷史”批評模式運用于音樂學研究方法論建設(shè)，在我國音樂學界大力倡導(dǎo)“歷史與邏輯相統(tǒng)一”的世界觀與方法論，認為這是音樂理論建設(shè)的“兩大基石”1993年，于潤洋發(fā)表長篇論文歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學分析，運用被他稱之為“音樂學分析”的方法

11、論，對瓦格納及其歌劇做了典范性、展示性的研究。從此文看，于潤洋所運用的這種“音樂學分析”方法，已不再僅是美學視角和歷史視角的“二維結(jié)合”，實際上已經(jīng)發(fā)展成為美學、歷史和音樂工藝學的“三維結(jié)合”。在音樂學界對各種新觀念、新方法趨之若鶩而又存在各種盲目性的當下，針對音樂美學界脫離音樂本體和形式規(guī)律空談理論成為時尚的現(xiàn)實，于潤洋強調(diào)以唯物史觀和辯證法來思考和解決各種理論與實踐命題、強調(diào)歷史分析、美學分析與音樂工藝學分析三維結(jié)合的研究方法，對于創(chuàng)建我國音樂學的科學方法論系統(tǒng)，具有重大的理論和實踐意義。3、作為音樂作品評價體系的“三維結(jié)合”于潤洋在此文中已經(jīng)明確指出，對音樂作品進行這種音樂學分析，實際上

12、便是廣義的音樂批評。這就為“三維結(jié)合”由學術(shù)研究方法論向音樂批評標準論拓展、為音樂作品評價體系的建構(gòu)開啟了思路。竊以為，應(yīng)當將“三維結(jié)合”作為音樂作品評價體系的重要構(gòu)成和作品評論的核心標準。（1）音樂作品評價體系中的歷史維度音樂作品評價體系中的所謂“歷史維度”，其真諦是認為音樂作品從來不是一個孤立的存在，而是一個歷史的和具體的存在，總是與特定社會政治經(jīng)濟條件、人文歷史環(huán)境存在著深刻聯(lián)系。因此，評論家對音樂作品的研究和評價，僅從作品本身出發(fā)便不可能獲得全面合理的闡釋，而必須將作品和它的創(chuàng)作者、表演者、接受者置于廣闊的歷史語境及與之相關(guān)的諸事物的普遍聯(lián)系中，對其賴以產(chǎn)生、發(fā)展的各種主客觀條件進行歷

13、時性追索，揭示出它的源頭和流向，并以此為依據(jù)，才能對作品的人文價值做出準確的歷史定位。（2）音樂作品評價體系中的美學維度音樂作品評價體系中的所謂“美學維度”，就是從音樂作品所屬的體裁類型出發(fā)，針對其特定的審美品格，聯(lián)系創(chuàng)作者、表演者的藝術(shù)觀念和接受者普遍的社會審美意識，對作品的創(chuàng)新性程度、藝術(shù)魅力呈現(xiàn)樣態(tài)和感染力強度進行綜合分析和評價，并以此為依據(jù)，才能對作品的審美價值和創(chuàng)新程度做出準確的美學定位。（3）音樂作品評價體系中的音樂工藝學維度音樂作品評價體系中的所謂“音樂工藝學維度”，就是從音樂語言、技法運用、結(jié)構(gòu)形態(tài)、風格呈現(xiàn)、流派特點等音樂工藝學層面對音樂作品進行音樂本體形態(tài)的分析和評價，并以

14、此為依據(jù)，才能對作品的音樂本體形態(tài)的價值諸元做出準確的工藝學定位。（4）“三維結(jié)合”標準與音樂作品評價體系的建構(gòu)所謂“三維結(jié)合”標準，就是在音樂作品評論中，將歷史維度、美學維度、音樂工藝學維度有機結(jié)合，使之在互補互滲中產(chǎn)生化學反應(yīng)，將音樂作品置于寬廣的歷史語境、特定的審美語境和自身的工藝學語境中，對之進行多維度考察和立體性思考。音樂作品科學評價體系的建構(gòu)是關(guān)乎我國當代音樂創(chuàng)作、表演和聽樂諸實踐環(huán)節(jié)健康發(fā)展的頭等大事，其中既有深層次學術(shù)命題亟待業(yè)內(nèi)專家們做深入探討，也有一系列實踐操作環(huán)節(jié)尚待進一步細化和完善。而作為音樂作品科學評價體系建構(gòu)的探索者和踐行者，音樂評論家、廣大樂評人和各類媒體均肩負著重大而光榮的歷史使命。我堅信，只要相關(guān)人等勇于承擔起這一使命，不甘于現(xiàn)狀，不囿于成說，艱苦探索，充分釋放集體智慧