言有盡而意無(wú)窮看含蓄的美學(xué)思想模板.doc

1、從“不著一字，盡得風(fēng)流”探討“含蓄”的美學(xué)內(nèi)涵摘要：“不著一字，盡得風(fēng)流”是司空?qǐng)D在二十四詩(shī)品中提出的一個(gè)美學(xué)命題，這一命題的實(shí)質(zhì)是含蓄。 它的發(fā)展深受儒道兩家思想的影響， 在漫長(zhǎng)的探索中，逐漸形成一個(gè)美學(xué)內(nèi)涵豐富的審美范疇。關(guān)鍵字：含蓄 不著一字 盡得風(fēng)流“不著一字，盡得風(fēng)流”是司空?qǐng)D在二十四詩(shī)品 ?含蓄中提出的一個(gè)著名的美學(xué)命題。何謂“不著一字，盡得風(fēng)流”？無(wú)名氏在詩(shī)品注釋說(shuō)“著，粘著也。言不著一字于紙上，已盡得風(fēng)流之致也。此二句已盡含蓄之義，以下特推而言之。”意思就是“不著一字”者不粘滯在此人此物上， “盡得風(fēng)流”者此人此物畢竟如實(shí)寫(xiě)照出來(lái)。而“不著一字，盡得風(fēng)流”從表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征方

2、面說(shuō)就是含蓄，就是追求一種余韻悠長(zhǎng)， 含藴不盡的美， 往往以有限之筆墨而寫(xiě)出無(wú)盡之意味的絕妙境界。含蓄作為藝術(shù)創(chuàng)作的審美目標(biāo)，是中國(guó)詩(shī)學(xué)的審美傳統(tǒng)，也是中國(guó)人重要的審美崇尚之一。一、含蓄之美的源流探討含蓄之美作為一種審美范疇，是歷代文藝家和美學(xué)家探討的重要話題。早在周易 ?系辭下：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”，意思是說(shuō)語(yǔ)句要婉轉(zhuǎn)，對(duì)所述問(wèn)題進(jìn)行評(píng)價(jià)的時(shí)候用詞要婉轉(zhuǎn)而符合中道。“肆”是指隨意，引申為真實(shí)而普遍；隱是指隱蔽，引申為保護(hù)，含藏。完整說(shuō)這句話的意思是這個(gè)人做的文章意境深遠(yuǎn)又富、 有文采，說(shuō)的話很婉轉(zhuǎn)卻很中立客觀， 事情說(shuō)的明白透徹但又比較含蓄。 這

3、可以說(shuō)是對(duì)含蓄之美最朦朧的追求。儒家追求“中庸”之道的處世態(tài)度， “中庸”的方法表現(xiàn)在言語(yǔ)表達(dá)上就是要含蓄委婉，不要言辭激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨遠(yuǎn)。它還提倡“樂(lè)而不淫，哀而不傷”指快樂(lè)而不過(guò)分，哀傷不至于悲哀，實(shí)際也是一種“中和之美”。儒家這種“溫柔敦厚”的詩(shī)教，對(duì)民族審美心理有著深遠(yuǎn)的影響，因此在我國(guó)人民長(zhǎng)期的審美過(guò)程中， 含蓄成了歷代詩(shī)論家對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)基本要求，也是讀者欣賞詩(shī)歌的一個(gè)審美要求。 道家思想對(duì)含蓄美的形成也起著重要作用。老子曰：“信言不美，美言不信” 、“知者不博，博者不知” 。大意是說(shuō)信實(shí)用的言語(yǔ)不華麗乖巧， 乖巧華麗的語(yǔ)言不信實(shí)。 真正知“道”的人不多說(shuō)，多

4、說(shuō)的人根本不知“道” 。又曰：“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新。 ”“大成若缺，其用不敝；大盈若沖，其用不窮；大直若曲，大巧若拙” 。由此看出老子欣賞的是一種含蓄的美， 鄙視直接張揚(yáng)的舉動(dòng)， 這體現(xiàn)的是他對(duì) “道”的自然心態(tài)。無(wú)為即不是不為，而是一種更為廣泛的為，同樣“不著一字”并不是真正的不寫(xiě)一個(gè)字，而是含而不露，采用比擬、用典、隱語(yǔ)、旁白、托物、象征等手法，間接表現(xiàn)出來(lái)。莊子 ?外物篇說(shuō)：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言” 。在莊子看來(lái)，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意， 強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言文字的局限性， 它不可能把人復(fù)雜思維內(nèi)容完全表達(dá)出來(lái)，這對(duì)后世

5、文學(xué)作品要求含蓄，追求“味外之旨” 、“言外之意”產(chǎn)生了巨大影響。魏晉南北朝時(shí)期文學(xué)走向自覺(jué)， 玄學(xué)的興起使這一時(shí)期的文論思想在文論史上呈現(xiàn)出高度繁榮的狀態(tài)。 “含蓄”這一審美范疇也得到進(jìn)一步發(fā)展。言意之辯的探討，為含蓄美的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。言不盡意是正始時(shí)期的普遍認(rèn)識(shí)，蔣濟(jì)、鐘會(huì)等都是主張言不盡意，荀粲更是指出理之微者，難以用言象表達(dá)，言象所能表達(dá)的只是表層意義，更深層的即象外之意。發(fā)展了“言不盡意論”的是王弼，言不盡意雖然沒(méi)有直接表達(dá)文章追求的是一種含蓄美， 但從言語(yǔ)不能完全表達(dá)出象外之意，影響了以后的“言有盡而意無(wú)窮”的含蓄美。集大成者劉勰在文心雕龍 之隱秀篇中對(duì)隱秀這一概念做了界定。 隱

6、秀篇曰：“隱也者，文外之重旨者也”，“情在詞外曰隱”?！半[” 要求文學(xué)作品的深廣豐富的內(nèi)容以含蓄不露的描寫(xiě)婉轉(zhuǎn)地表達(dá)出來(lái)，也就是所謂的“伏采潛發(fā)” ，換言之就是“文外之重旨”要委婉含蓄表達(dá)出來(lái)。鐘嶸在詩(shī)品中提出： “文已盡而意有余，興也”。鐘嶸認(rèn)為文章要寫(xiě)的有滋味，就要對(duì)賦比興三鐘手法運(yùn)用恰當(dāng)，尤其要達(dá)到“興”的效果。到了唐代，探討“含蓄美” 成為一種詩(shī)學(xué)發(fā)展的時(shí)尚。 劉知己在史通通釋：“敘事之工者，以簡(jiǎn)要為主” ，“文約而事豐，此述作之優(yōu)美者” 。他也在表達(dá)用極少的言語(yǔ)表達(dá)出豐富的感情。皎然在詩(shī)式辯體一十九字提出“思，氣多含蓄曰思”?！昂睢?第一次作為一個(gè)美學(xué)形態(tài)和詩(shī)學(xué)概念出現(xiàn)。 這里的含

7、蓄就是皎然的“兩重意以上，皆文外之旨” ，所謂兩重意以上，實(shí)際上就是義旨深遠(yuǎn)，以至于不可窮盡。所以皎然在詩(shī)式中提出： “但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詣道之極也”。在這里皎然已經(jīng)意識(shí)到“含蓄”的審美特性，但對(duì)含蓄一詞的意思及審美內(nèi)涵并未言明。晚唐的王睿在炙轂子詩(shī)格中將“含蓄”正式尊為一種詩(shī)歌體式，稱為“模寫(xiě)景象含蓄體” ，并舉例說(shuō)：“一點(diǎn)孤燈人夢(mèng)覺(jué)，萬(wàn)重寒夜兩聲多。此二句模寫(xiě)燈雨之景象， 含蓄凄慘之情”。含蓄風(fēng)格稱為唐代詩(shī)人的一種創(chuàng)作追求。為克服“意不稱物，文不逮意”現(xiàn)象，劉禹錫在董氏武陵集紀(jì) ：“詩(shī)者，其文章之效那？義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。 ” 他認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該在詩(shī)歌中營(yíng)造“象

8、外之象” ，這樣才能“言有盡而意無(wú)窮” 。真正把“含蓄”的審美內(nèi)涵提高到一個(gè)層次的是晚唐司空?qǐng)D。在含蓄品中提出著名的“不著一字，盡得風(fēng)流”的美學(xué)內(nèi)涵。司空?qǐng)D在與李生論詩(shī)書(shū) ：“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳” 。“今足下之詩(shī)，時(shí)輩固有難色，倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣” 。他說(shuō)達(dá)到這“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”才有“韻外之致”。韻外之致也就是味外之味。有了這味外之味的詩(shī)，才是玲瓏透徹的詩(shī)。這里面味外之味就是指的一種含蓄之味。兩宋以后，“含蓄” 作為一個(gè)主要的審美標(biāo)準(zhǔn)被運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中去。 宋代張表臣在珊瑚鉤詩(shī)話稱詩(shī)“以含蓄天成為上，破碎雕鎪為下” 。歐陽(yáng)修在六一詩(shī)話中記載了梅堯臣一段重要

9、論述“狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，現(xiàn)于言外，然后至也。 ”梅堯臣的這一段話可以說(shuō)是對(duì)司空?qǐng)D“含蓄”的一種繼承和補(bǔ)充。司馬光在溫公續(xù)詩(shī)話中提出：“古人為詩(shī)，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無(wú)罪，聞之者足以戒也。近世詩(shī)人，惟杜子美最得詩(shī)人之體。 ”司馬光是從主文譎諫和政治諷喻的委婉性角度詮釋了含蓄的內(nèi)涵和評(píng)價(jià)藝術(shù)的含蓄美。司馬光之后，王玄的詩(shī)中旨格“擬皎然十九字體”直接就說(shuō)“含蓄曰思”，并舉了“遠(yuǎn)寺連沙靜，閑舟入浦遲”為例。呂本中也提出“思深遠(yuǎn)而有余意，言有盡而意無(wú)窮” 。蘇軾更是崇尚含蓄，姜夔在白石道人詩(shī)說(shuō)指出：“蘇東坡云言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也。山谷尤謹(jǐn)于此，清廟之瑟，一唱三嘆

10、，遠(yuǎn)矣哉。后之學(xué)詩(shī)者，可不務(wù)乎？若句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。 ”而姜夔本人作詩(shī)更是善于側(cè)向思維，寫(xiě)情狀物，不是正面直接刻畫(huà)，而是側(cè)面著筆，虛處傳神，將含蓄的審美規(guī)范發(fā)展為一個(gè)新的層次。至南宋的嚴(yán)羽，他在滄浪詩(shī)話中把“言有盡而意無(wú)窮”這種含蓄之美推到極致，他提出“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。 ”其實(shí)就是所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流” 。元代最著名的是楊載在詩(shī)法家數(shù)云： “詩(shī)有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象，內(nèi)外意含蓄方妙”。明清時(shí)期，以含蓄評(píng)詩(shī)文成為慣

11、則。明代許學(xué)夷在詩(shī)文辯體云：“詩(shī)主含蓄不露”。清代吳喬在圍爐詩(shī)話云： “詩(shī)貴有含蓄不盡之意” 。而“神韻說(shuō)”的領(lǐng)袖人物王士禎直接繼承了嚴(yán)羽“得意忘言”的含蓄說(shuō)。他在香祖筆記云：“表圣論詩(shī)，有二十四品，予最喜不著一字，盡得風(fēng)流八字” ，他贊美盛唐詩(shī)“蘊(yùn)藉含蓄，意在言外”盡得含蓄之妙。清朝大家王國(guó)維在人間詞話也云：“惜不予意境上用力，故覺(jué)無(wú)言外之味，弦外之響。終不能與于第一流作者也”，也就是說(shuō)，一首有境界的詩(shī)一定要有含蓄美。隨著后人研究的不斷展開(kāi)，含蓄的內(nèi)涵逐漸豐富，而含蓄美也被歷代美學(xué)家、文學(xué)家所推崇。含蓄美不僅發(fā)展為一種民族審美形態(tài)，也是藝術(shù)家所追求的一種美學(xué)境界。表現(xiàn)這種美的手法就是“不著一

12、字” ，其效果就是“盡得風(fēng)流” 。二、“不著一字，盡得風(fēng)流”之美“不著一字，盡得風(fēng)流”出自司空?qǐng)D二十四詩(shī)品之含蓄 。含蓄篇云“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如滿綠酒，花時(shí)反秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬(wàn)取一收。含蓄是一種文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，也是一種中國(guó)美學(xué)的重要審美風(fēng)格。所謂含蓄， “含，銜也；蓄，積也”。就是含虛而蓄實(shí)，詩(shī)歌能自由游離于虛實(shí)交融的境界，才具有含蓄美。楊振綱解讀含蓄為 “時(shí)至自然， 進(jìn)乎技矣，或者失口而道， 率意而陳，自詡天機(jī)，絕無(wú)余味，則又不能強(qiáng)人把玩也。 ”在這里他把含蓄上升為一種近乎“技”的道，是一種自然不做作，天然的美。含蓄是一種修養(yǎng)

13、，一種情趣，一種韻味，是一種妙和藝術(shù)的表達(dá)。開(kāi)篇就點(diǎn)“不著一字，盡得風(fēng)流” ，不著一字并不意味者沒(méi)有字，而是指作者下筆不能太露骨，作詩(shī)也好，行文也罷，重要的是讓讀者在有限的字句里品出 “韻外之致”和“味外之旨” 的無(wú)窮境界，就是不依靠文字全然展現(xiàn)作品的神采風(fēng)韻，在文字描寫(xiě)之外飽含者余味。緊接著，就舉個(gè)“不著一字，盡得風(fēng)流”的例子，“語(yǔ)不涉己， 若不堪憂” 就是全句沒(méi)有著一個(gè)與自己有關(guān)的字， 但讀來(lái)卻讓人憂心不已。最著名的莫過(guò)于元稹的行宮 ：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗?！边@首詩(shī)沒(méi)有只言片語(yǔ)描述凄慘哀怨之情，但蘊(yùn)含在字里行間的意境讀來(lái)卻讓人倍感唏噓。 青春易逝，紅顏憔悴，那種

14、宮女的無(wú)窮的哀怨之情，對(duì)盛世衰敗的落寞之情給人以無(wú)窮的韻味。洪邁在容齋詩(shī)話中評(píng)這首詩(shī)“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味” 。這種“不著一字”的表現(xiàn)手法，給人以無(wú)盡的含蓄之美。“是有真載，與之沉浮”是解釋為什么“語(yǔ)不涉己，若不堪憂” ，是因?yàn)橛姓嬖状嫜??！罢嬖住背鲎郧f子 ?齊物論，指的是萬(wàn)物運(yùn)行的內(nèi)在規(guī)律，在此是指作品的內(nèi)容情感。 含蓄并不是一成不變的， 它要與作品一起沉浮， 才會(huì)給人感覺(jué)語(yǔ)出自然，這就道出了含蓄的真諦。 這含蓄就如同那酒已經(jīng)溢出器皿了， 雖然已經(jīng)積滿，但感覺(jué)仍然不休不止的樣子。又如那花即將綻放，但是遇到秋寒之氣，則必須放慢速度， 含而不露。這兩個(gè)比喻道出了含蓄那種婉轉(zhuǎn)而又給人無(wú)窮意味的美感

15、。“悠悠空塵，忽忽海漚”也是含蓄的一種現(xiàn)象，空中的沙塵游蕩不定，海里的泡沫飄蕩涌流，這時(shí)候含蓄的境界開(kāi)始放大，如空中之塵，海中之漚，無(wú)窮無(wú)大。但是不管“淺深聚散” ，約之只有“一收”要均歸于含蓄而已。含蓄則寫(xiě)難狀之景，仍不盡之情。孫連奎詩(shī)品臆說(shuō)云： “淺深，豎說(shuō)；聚散，橫說(shuō)：皆題外事也。萬(wàn)取，取一于萬(wàn)，即不著一字；收萬(wàn)于一，即盡得風(fēng)流” 。從萬(wàn)中取一，又從一中收萬(wàn)，這是一種超越，一種宏大的審美視野和高度。 含蓄這一品揭示了創(chuàng)作主體的審美心理和鑒賞客體的審美心理， 創(chuàng)作主體要 “不著一字”，但讀者要從中鑒賞出“盡得風(fēng)流”的美感。三、結(jié)語(yǔ)“含蓄”是中國(guó)古代意境的主要美學(xué)特征，也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞的審美標(biāo)準(zhǔn)?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”即是“言有盡而意無(wú)窮”之意，也是“超以象外，得其環(huán)中”之美，亦即“含不盡之意，見(jiàn)于言外”之妙。含蓄受儒家溫柔敦厚思想和道家無(wú)為思想的影響，經(jīng)過(guò)魏晉南北朝激烈的“言意之辯”，以及對(duì)含蓄朦朧美的追求，到晚唐被上升為一種審