淺析王鐸書(shū)法中的“漲墨法”[精選]_第1頁(yè)
淺析王鐸書(shū)法中的“漲墨法”[精選]_第2頁(yè)
淺析王鐸書(shū)法中的“漲墨法”[精選]_第3頁(yè)
淺析王鐸書(shū)法中的“漲墨法”[精選]_第4頁(yè)
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文檔簡(jiǎn)介

1、淺析王鐸書(shū)法中的“漲墨法”摘 要王鐸是墨法的集大成者。王鐸經(jīng)歷了改朝換代的悲痛屈辱,被扣上了“貳臣”的帽子,可以想象當(dāng)時(shí)王鐸的心情和處境是多么的凄慘,但他將心思寄托在書(shū)法上,在書(shū)法中尋找自己,追尋古人,取得了今天的成就。以其獨(dú)特的標(biāo)志性的“漲墨法”獨(dú)行于世,改變了書(shū)法章法的對(duì)比關(guān)系和表現(xiàn)形式。他的書(shū)法因?qū)q墨的有效控制,使其立軸、手卷和冊(cè)頁(yè)等形式別具一格,氣勢(shì)恢宏。在思想解放的明末,科技、文化等的進(jìn)步是王鐸書(shū)法中“漲墨法”形成的重要的因素之一,明末生宣紙的大量使用,及制墨的改造進(jìn)步等。關(guān)鍵字:書(shū)法;王鐸;漲墨法 ;成因;表現(xiàn);形式abstractwang duo is the epitome

2、of ink law. wang duo experienced the grief and humiliation of the dynasties, was detained on the "turncoat" hat, can imagine the wang duo mood and the situation is how miserable, but he put his mind in calligraphy, in the calligraphy search for their own, in pursuit of the ancients, achiev

3、ed today's achievements. with its unique iconic "rising ink method" alone in the world, changed the calligraphy of the comparative relationship and manifestation. his calligraphy is the effective control of the ink, so that its vertical shaft, hand roll and albums, such as the style of

4、 unique, magnificent. in the late ming dynasty, the advancement of science and technology, culture and so on is one of the important factors in the formation of "rising ink" in wang duo calligraphy, the use of rice paper in the late ming dynasty, and the improvement of making ink.key words

5、: calligraphy;wang duo; inking method; cause of formation; contributing factor; origin:目 錄 toc o "1-3" h z u摘 要 iabstract ii前 言 1一、王鐸書(shū)法中“漲墨法 ”的形成原因 2(一)介質(zhì)與“漲墨法”的關(guān)系 2(二)篆刻殘破的啟示 3(三)明末思想的沖擊 3二、王鐸“漲墨法”在不同書(shū)法形式中的表現(xiàn) 4(一)立軸 4(二)手卷 5(三)其他 6三、王鐸書(shū)法中的“漲墨法”所展現(xiàn)出的視覺(jué)效果 8(一)對(duì)比關(guān)系 8(二)氣勢(shì) 8(三)節(jié)奏感 9結(jié) 語(yǔ) 10參考文獻(xiàn)

6、 11謝 辭 12前 言中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),書(shū)法藝術(shù)中“墨法”的表現(xiàn)極為重要,然而墨法真正的高潮出現(xiàn)在明代,用墨的大師諸如董其昌、王鐸、傅山等。寫(xiě)這篇論文的原因,主要是本人平時(shí)對(duì)王鐸的漲墨法興趣濃厚,便有心深入探尋其中的奧妙。研究王鐸的漲墨的已不在少數(shù),猶以中國(guó)美術(shù)學(xué)院和中國(guó)藝術(shù)研究院的幾篇文章,吾認(rèn)為論點(diǎn)新穎,論據(jù)充分。本文主要從以下幾點(diǎn)的展開(kāi)論述:首先是王鐸書(shū)法中漲墨法的形成原因。王鐸書(shū)法中的漲墨的形成與其所處的時(shí)代關(guān)系密切,明末正是思想、文化、科技進(jìn)步的時(shí)期,思想上受到王陽(yáng)明“心學(xué)”的沖擊,以及后來(lái)的李贄、袁宏道等人的思想的介入。再者,王鐸傳世的作品種類繁多,但是卻能在不同的形式下表現(xiàn)

7、出不同的漲墨效果,這是值得我們?nèi)ニ伎嫉?。最后是王鐸作品中的漲墨法的體現(xiàn),從對(duì)比、氣勢(shì)和節(jié)奏感入手。一、王鐸書(shū)法中“漲墨法 ”的形成原因王鐸(15921652),是明末清初之時(shí)的書(shū)法家,字覺(jué)斯,一字覺(jué)之,號(hào)嵩樵、十樵、石樵、癡庵、東皋長(zhǎng)、癡庵道人等,世稱“王孟津”,還被譽(yù)為“神筆王鐸”。他諸體皆能,猶善大字行草,將“漲墨”在書(shū)法創(chuàng)作中的作用提高到前所未有的高度,對(duì)后世行草書(shū)創(chuàng)作影響極大。(一)介質(zhì)與“漲墨法”的關(guān)系“漲墨,即墨入紙后,很快沿筆、紙的接觸點(diǎn)向外漲暈,使墨跡膨脹擴(kuò)大。所謂漲墨法,即漲墨的方法”1。想要漲墨需通過(guò)三個(gè)直接的介質(zhì)來(lái)完成,筆、墨和紙。還有一個(gè)間接地介質(zhì),即桌子。古人云:“巧

8、婦難為無(wú)米之炊。”可見(jiàn),對(duì)應(yīng)材料的有無(wú)對(duì)事物的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。1.紙。東漢時(shí),蔡倫改進(jìn)了造紙術(shù),經(jīng)漢代、唐代、宋代,一直到明清時(shí)期,中國(guó)造紙技術(shù)日益成熟,種類也相當(dāng)豐富。最重要的是,大幅的紙張和生宣開(kāi)始被制作。早在東晉時(shí)期,書(shū)圣王羲之的傳世作品大多為小尺幅的尺牘信札,但是這并不代表王羲之只會(huì)寫(xiě)精巧的小字,而是因?yàn)榧垙埡湍南拗?,無(wú)法進(jìn)行大字創(chuàng)作。除了在墻壁上書(shū)寫(xiě)時(shí),因?yàn)閴Ρ诘拿娣e要比紙張的面積大得多。而生宣是漲墨出現(xiàn)的最重要的因素,生宣的特性就是吸水性強(qiáng),有滲化與暈化作用,當(dāng)蘸飽了墨的筆落入到生宣上時(shí),水分的多少就決定了滲化的程度,“漲墨”因此出現(xiàn)。所以,王鐸是幸運(yùn)的,紙張的限制對(duì)他來(lái)

9、說(shuō)幾乎可以不計(jì)。王鐸善大字行草書(shū),也應(yīng)當(dāng)與此原因有關(guān)。在他的傳世作品中不難發(fā)現(xiàn),大尺幅的豎式立軸最多,且書(shū)寫(xiě)材料豐富,有紙本,綾本和絹本等,其中紙本的作品中對(duì)墨法的運(yùn)用達(dá)到了歷史的高度。2.墨?!澳某霈F(xiàn)相當(dāng)早,述古書(shū)法纂記載,距今三千多年前的西周邢夷始制墨,字從黑土,煤煙所成、土之類也”2。先是用漆和木炭或石墨,后來(lái)人們用松煙代替石墨。自漢魏之后,制墨技術(shù)日臻發(fā)達(dá),墨如黑漆,其色黝亮,其香不衰。到了明代,制墨業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá),松墨,油墨,漆墨等種類繁多,這無(wú)疑也是對(duì)書(shū)畫(huà)業(yè)的一大貢獻(xiàn)。古之善書(shū)者,必善用墨,墨法乃書(shū)法之魂,如人之血,當(dāng)熱血沸騰時(shí)最能動(dòng)人,書(shū)亦如此。顏真卿、劉墉善用濃墨,董香光、王文治

10、善用淡墨,而王鐸對(duì)墨法深諳其理,濃墨、枯墨、淡墨、潤(rùn)墨、漲墨齊上陣,單幅作品之中多種墨法交相輝映,使得章法呈現(xiàn)出極為豐富的狀態(tài)。3.筆。毛筆的出現(xiàn)無(wú)疑是書(shū)法史上的一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn),用毛筆書(shū)寫(xiě)是中國(guó)書(shū)法成為一門(mén)藝術(shù),并能獨(dú)立于世界藝術(shù)之林的關(guān)鍵。蔡邕九勢(shì)有云:“惟筆軟則奇怪生焉”3。毛筆的使用使得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別于外國(guó)的其他藝術(shù),明清時(shí)期出現(xiàn)的羊毫毛筆,各種規(guī)格皆有,最重要的是長(zhǎng)鋒大筆的使用,使書(shū)家在書(shū)寫(xiě)時(shí)毛筆的蓄墨量大大提高,能夠以更飽的墨液來(lái)書(shū)寫(xiě),更容易出現(xiàn)漲墨。再者,羊毫比狼毫兔毫要更軟,所以更難控制,但卻有更多奇妙的效果出現(xiàn)。4.桌子。在古代中國(guó),中國(guó)人是席地而坐的,因?yàn)闆](méi)有桌椅板凳?!?/p>

11、魏晉時(shí)代,北方少數(shù)民族使用的胡床開(kāi)始進(jìn)入中原地區(qū)。胡床,又稱交床,類似今天的折疊椅而無(wú)背。從此,人們的坐姿由席地而坐改為垂足而坐”4。南唐時(shí)期,畫(huà)家顧閎中在他的傳世作品韓熙載夜宴圖中,清晰地描繪出韓熙載盤(pán)坐在床上,其他幾位名士分坐在旁邊,在他們面前放著的是一種類似于現(xiàn)在的茶幾的長(zhǎng)條桌,比較低小。經(jīng)過(guò)宋元的發(fā)展,到了明末時(shí)期,出現(xiàn)了更大的八仙桌。桌子的出現(xiàn)也為王鐸大幅立軸作品的創(chuàng)作提供了條件支持,相傳王鐸書(shū)寫(xiě)立軸時(shí),是立于紙的一側(cè)書(shū)寫(xiě),這樣既保證了整體的流暢性,也可以看清整體,更好的把握章法??梢?jiàn)桌子的出現(xiàn)可能并不決定什么的,但對(duì)王鐸的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)卻起到了間接地輔助作用。(二)篆刻殘破的啟示篆刻藝術(shù)

12、發(fā)展到明代后期,經(jīng)過(guò)文彭及其弟子何震的創(chuàng)新發(fā)展,逐漸成為一種自覺(jué)的藝術(shù)?!拔呐韽墓糯≌陆?jīng)過(guò)長(zhǎng)期的風(fēng)化、剝析的極平常的現(xiàn)象中,由殘悟全,領(lǐng)略帶印章的質(zhì)樸、自然的殘缺美感受,并引進(jìn)自己的治印領(lǐng)域”5。這種殘缺的美感逐漸被世人所接受,到了何震時(shí),線條自然地殘崩已成為常態(tài),而他更加關(guān)注線條之間有意的聯(lián)合。書(shū)法方面,王鐸的漲墨雖不是受到篆刻殘破的直接啟發(fā),但不得不承認(rèn)在一定程度上受到了文彭等人篆刻殘崩的影響,“晚明文人篆刻對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)法的另一個(gè)可能影響是,晚明書(shū)家對(duì)古代印章殘崩之美的激賞,使他們?cè)跁?shū)法中也更能把朦朧殘缺作為一種新的美學(xué)趣味來(lái)接受和欣賞”6。(三)明末思想的沖擊明末清初,社會(huì)矛盾尖銳,人民生

13、活在動(dòng)蕩不安時(shí)代。社會(huì)越亂,思想就越解放,就像春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,戰(zhàn)亂不斷,但依然百家爭(zhēng)鳴,各種思想相互影響,相互交融。晚明“泰州派”李贄的“童心說(shuō)”和“公安派”袁宏道的“性靈說(shuō)”對(duì)當(dāng)時(shí)人們的思想產(chǎn)生了沖擊,“真誠(chéng)是李贄最主要的關(guān)懷,李贄認(rèn)為一個(gè)人不應(yīng)該欺騙自我,應(yīng)該忠實(shí)于內(nèi)在自我對(duì)事物最直接的反應(yīng),并以此來(lái)實(shí)現(xiàn)自我。李贄所鼓吹的內(nèi)在真實(shí)的自我對(duì)晚明藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。反映到書(shū)法上,真是非中和之美對(duì)中和之美的挑戰(zhàn),即張揚(yáng)個(gè)性審美觀與傳統(tǒng)的以二王書(shū)法為追責(zé)的審美觀的對(duì)峙”7。王鐸的也不可避免的受到這些主流思想的影響,他在臨淳化閣帖與山水合卷尾稱自己的書(shū)法:“予書(shū)獨(dú)宗羲、獻(xiàn)。即唐宋諸家皆發(fā)源羲、獻(xiàn),人

14、自不察耳。動(dòng)曰:某學(xué)米,某學(xué)蔡。又溯而上之曰:某虞、某柳、某歐。寓此道將五十年,輒強(qiáng)項(xiàng)不肯屈服。古人字畫(huà)詩(shī)文,咸有匪深造博聞難言之矣”8??梢?jiàn)他的書(shū)法在取法上是師古人的,但是在他的草書(shū)杜詩(shī)卷末言道“ 吾書(shū)學(xué)之四十年,頗有所從來(lái),必有深于愛(ài)吾書(shū)者。不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道,吾不服、不服、不服”9。所以在思想上他還是突破古人的,師古卻不服古。這就為他書(shū)法中“漲墨”的出現(xiàn)提供了精神上的支撐。二、王鐸“漲墨法”在不同書(shū)法形式中的表現(xiàn)(一)立軸在王鐸傳世作品中立軸的比重占的最大,立軸也稱掛軸,是明清時(shí)期興起的一種形式,在此之前絕無(wú)這般大小,徐渭、王鐸、倪元璐、董其昌、傅山等人皆擅長(zhǎng)此類

15、書(shū)法,并各有千秋。王鐸的立軸以其不可一世的氣勢(shì)立于眾人之間。有書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)者應(yīng)該清楚,立軸的書(shū)寫(xiě)需要書(shū)寫(xiě)者具備多種能力,既要表現(xiàn)出雄渾的氣勢(shì),又要在細(xì)節(jié)處見(jiàn)功夫;既要保證行進(jìn)間的流暢性,又要表現(xiàn)出筆法、墨法和章法的和諧統(tǒng)一。王鐸的立軸中這些都被有序合理的安排,在此只探討漲墨表現(xiàn)出來(lái)的效果。王鐸的漲墨并不是“墨豬”,是王鐸以其松動(dòng)的用筆和扎實(shí)的筆力經(jīng)過(guò)墨汁的自然暈化出來(lái)的,所以漲墨的字根據(jù)行跡是可以被辨認(rèn)的,不會(huì)影響內(nèi)容的可讀性。王鐸的作品大多為綾本,紙本次之,由于綾的特性,墨與水的滲化速度是相對(duì)較慢的。再者,從他的作品草書(shū)臨王獻(xiàn)之帖軸中可以分析出,如圖1所示,線型整飭,起收筆交代清楚,字形俊美,用

16、筆較慢,給予墨汁充分 圖1草書(shū)臨王獻(xiàn)之帖軸的時(shí)間滲化,筆墨接觸紙時(shí)間可以保證線條的質(zhì)量。(二)手卷手卷是以能握在手中順序展開(kāi)閱覽得名,因復(fù)讀特點(diǎn)為長(zhǎng),故又稱“長(zhǎng)卷”。從王鐸傳世手卷作品中可以明顯的看出,根據(jù)墨法分成兩大類:一類為紙本漲墨,另一類為綾本濃墨,如此分發(fā)的原因是:一方面,王鐸手卷中絕大多數(shù)為紙本和綾本,可以以這兩種為代表。另一方面,紙本的手卷中墨色的變化更加豐富,漲墨、濃墨、濕墨、干墨、渴墨一應(yīng)俱全,而綾本中漲墨的就比較少,有的也只是線條的兩側(cè)有刺狀的滲化,所以以漲墨程度來(lái)區(qū)分。1.紙本漲墨。紙本會(huì)出現(xiàn)大量漲墨的原因與紙質(zhì)有很大的緣故,紙的吸水性總是比較強(qiáng)的,而“墨淡則傷神采,絕濃必

17、滯鋒毫”10,所以王鐸寫(xiě)字時(shí)總是先蘸清水,再蘸墨,可能還會(huì)再點(diǎn)一下清水,使得寫(xiě)字時(shí)毛筆上的墨和水的比例適中,從而造成漲墨。元人陳繹曾有言:“字生于墨,墨生于水,水者字之血也,筆尖受水,一點(diǎn)已枯矣。水墨皆藏與副毫之內(nèi),蹲之則水下,駐之則水聚,提之則水皆入紙矣”11。并且紙本的作品中還有類似宿墨的灰白的色,使墨色變化更多端,由此我們可以推斷,此種紙質(zhì)可能較硬,且厚,類似裝裱用的覆被紙。在這樣的紙上書(shū)寫(xiě)更加得心應(yīng)手,開(kāi)始書(shū)寫(xiě)時(shí)大量蘸水,落筆后水分接觸紙面開(kāi)始下滲,墨的顏色更加容易變現(xiàn)出來(lái),所以出現(xiàn)漲墨,并且比較黑。繼續(xù)書(shū)寫(xiě)至2-3個(gè)字時(shí),開(kāi)始出現(xiàn)少量的枯筆,隨著書(shū)寫(xiě)速度加快,書(shū)寫(xiě)至4-5個(gè)字時(shí)便有了

18、這種灰白的墨色。這樣寫(xiě)完一幅作品,整體看上去墨色使極其豐富的。如草書(shū)臨王獻(xiàn)之帖軸和草書(shū)詩(shī)卷都有不同程度的這種情況出現(xiàn),如圖2。圖2 草書(shū)詩(shī)卷局部2.綾本濃墨。綾本表面比較光滑,吸水性較紙就差一些,所以墨色變化上沒(méi)有在紙那么斑斕,但優(yōu)點(diǎn)是線條會(huì)比較干凈、精致。但也不是一點(diǎn)變化都沒(méi)有的。王鐸草書(shū)杜律卷中,如圖3,既有漲墨的出現(xiàn),又有枯墨點(diǎn)綴。這幅作品其實(shí)是特別精彩的,每個(gè)字寫(xiě)的都非常的精到,漲墨的地方不會(huì)顯得做作,而是在應(yīng)該出現(xiàn)塊面的時(shí)候恰如其分的出現(xiàn),每一行大小錯(cuò)落有致,上下字的連帶以實(shí)線直接相連。圖3 草書(shū)杜律卷(三)其他王鐸的傳世作品比較多,除了大量的立軸和手卷之外,還有冊(cè)頁(yè)、扇面、題跋和詩(shī)

19、稿等,其中也不乏精品。1.冊(cè)頁(yè)。冊(cè)頁(yè)的形式適合寫(xiě)一些小品,比較精小,類似書(shū)本一般。王鐸的贈(zèng)湯若望詩(shī)翰是王鐸比較著名的一件作品,如圖4,看上去書(shū)寫(xiě)時(shí)比較認(rèn)真,認(rèn)真的書(shū)寫(xiě)時(shí)依然出現(xiàn)了漲墨的現(xiàn)象,這至少能說(shuō)明王鐸在放縱這種情況的出現(xiàn),他認(rèn)為這是一種很好的效果。冊(cè)頁(yè)表面接觸墨汁的還是紙,而不是其他的綾、絹等,所以墨色的枯濕濃淡一眼就能看出。這幅作品如果沒(méi)有漲墨的話其實(shí)是比較平的,全幅以行書(shū)為主,且只有極少的相連在一塊的字組,每個(gè)字寫(xiě)的都比較謹(jǐn)慎,菱角分明的,像是站在金鑾殿上一般,似乎是要送給外國(guó)友人特意寫(xiě)的老實(shí)了些。王鐸的漲墨很少有暈開(kāi)一片的,大部分還是筆畫(huà)的兩側(cè)向外暈, 筆畫(huà)更加圓厚飽滿,在原有的筋

20、骨上加上了血肉。蘇東坡云:“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血,五者闕一,不為成書(shū)也”12。2.題跋。題與跋是分開(kāi)的,題是指在正文前面的文字,跋是在正文后面書(shū)寫(xiě)的文字。王鐸跋韓熙載夜宴圖,如圖5,是一件只有五行的小作品,但是麻雀雖小,卻五臟俱全。這么精小的作品中也出現(xiàn)了些許漲墨,雖未小字,但是卻很有氣象,這與作品中出現(xiàn)的幾處漲墨是分不開(kāi)的,例如:第一處漲墨出現(xiàn)在第一行中間的“略”字,王鐸用的是草書(shū)寫(xiě)法,右邊的“各”各顯得瘦小,而依靠左邊“田”字的漲墨,使左右結(jié)構(gòu)融為一體??梢?jiàn),不是王鐸所有作品中的漲墨都是千篇一律的,而是根據(jù)形式不同,紙質(zhì)不同,章法不同來(lái)調(diào)整自己的漲墨效果,這恐怕就是王鐸漲墨的奧妙所在。

21、而書(shū)法的奧妙就是在于無(wú)處不在的變化,每一個(gè)變量的改變都會(huì)引起其他因素隨之改變。圖5 跋韓熙載夜宴圖三、王鐸書(shū)法中的“漲墨法”的體現(xiàn)“漲墨”實(shí)際上是書(shū)家在進(jìn)行實(shí)用性的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中自然地書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的體現(xiàn),到了后來(lái),準(zhǔn)確的說(shuō),到了王鐸時(shí),他將這種自然的無(wú)意識(shí)的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)發(fā)展提煉成為一種有意識(shí)的書(shū)法形式的表現(xiàn)技巧“漲墨法”?!巴蹊I書(shū)法以骨力見(jiàn)長(zhǎng),他尤好柳書(shū),說(shuō)明其對(duì)筆力、骨勢(shì)的重視,所以,他的淡漲紙墨法,是淡中見(jiàn)淡,墨勢(shì)仍有凌厲之姿”13。王鐸的“漲墨”一方面不僅強(qiáng)化了書(shū)法章法上的塊面對(duì)比關(guān)系,豐富了書(shū)法創(chuàng)作的墨法,而且從另一方面來(lái)講,也是對(duì)水墨寫(xiě)意畫(huà)的一種推動(dòng)和鼓舞,雖然水墨大寫(xiě)意畫(huà)早在王鐸之前的徐渭就有

22、了,但是王鐸的漲墨必然會(huì)使寫(xiě)意畫(huà)走的更遠(yuǎn)。(一)對(duì)比關(guān)系對(duì)比關(guān)系是評(píng)判一件書(shū)法作品好壞十分重要的一個(gè)因素,而對(duì)比關(guān)系有多種,可以是粗細(xì)、大小、輕重、黑白、濃淡甚至點(diǎn)與線,線與面?!澳☉?yīng)用關(guān)乎筆法、章法與結(jié)字三者。筆法影響墨法,墨法調(diào)節(jié)章法、結(jié)字與墨法護(hù)衛(wèi)影響,三者之間互相關(guān)聯(lián),共同發(fā)力,才使書(shū)法呈現(xiàn)出濃郁個(gè)人特征。王鐸從章法入手,以對(duì)比之法通過(guò)改變局部疏密關(guān)系,而產(chǎn)生不同以往的審美效果”14。王鐸的漲墨包含著許多的對(duì)比。首先,濃淡的對(duì)比,漲墨的表現(xiàn)效果就是濃濃的一片,而通過(guò)自然地書(shū)寫(xiě)毛筆蓄墨量越來(lái)越少,墨色勢(shì)必會(huì)變淡;其次,黑白的對(duì)比,俗話說(shuō)“計(jì)白當(dāng)黑”,黑與白是最強(qiáng)烈的對(duì)比。從字內(nèi)空間來(lái)看

23、,墨汁經(jīng)過(guò)自然地漲開(kāi)之后,留下不可控制的空間,形成對(duì)比。最后是點(diǎn)與線,線與面的對(duì)比,墨汁漲開(kāi)之后會(huì)形成團(tuán)狀的塊面,如果水分夠大可能會(huì)形成比原來(lái)字?jǐn)U大一圈的情況。這樣的塊面與其他字的點(diǎn)畫(huà)形成了,點(diǎn)、線、面之間的對(duì)比。(二)氣勢(shì)立軸書(shū)法,或曰中堂書(shū)法,掛在墻壁上,隔岸遠(yuǎn)觀,筆法、字形都已經(jīng)成為次要的,當(dāng)人站在遠(yuǎn)處看到一幅作品,給人的第一感覺(jué)應(yīng)該是氣勢(shì),在一定的距離之外細(xì)節(jié)是看不到的,那么看到的就是章法上的變化。然而,并不是說(shuō)把字放大就一定有氣勢(shì),如果把蘭亭序和王鐸的漲墨的字都放大到一個(gè)字一米高,從遠(yuǎn)處看的話,蘭亭序在氣勢(shì)上就輸了。王鐸的立軸就不會(huì)出現(xiàn)這種問(wèn)題,他的氣勢(shì)體現(xiàn)在宏觀上,濃的地方漲墨,像

24、是濤濤的江水沖破了河堤,涌向陸地;淡的地方枯墨,就像是擰衣服時(shí)到最后用盡全身力氣攥出的幾滴水,是拼命擠出來(lái)的,如圖6五律夜渡作行書(shū)詩(shī)軸所示。而氣勢(shì)就在這一黑一白的對(duì)比之間悄然存在了。圖6五律夜渡作行書(shū)詩(shī)軸 圖7書(shū)畫(huà)雖遣懷文語(yǔ)軸(三)節(jié)奏感王鐸的書(shū)寫(xiě)過(guò)程是繼承了古人的“墨繼法”,即蘸一次墨,由濕到潤(rùn),由潤(rùn)到干,由干到渴,期間不再重復(fù)蘸墨的自然書(shū)寫(xiě)狀態(tài),幾個(gè)字甚至十幾個(gè)字形成一個(gè)字組?!八麆?chuàng)造性的拓展了書(shū)法的形式美感,通過(guò)紙、筆、墨、水的交融,以一種特有的節(jié)奏將書(shū)法的層次感表現(xiàn)得極為充分”15。一個(gè)書(shū)家的節(jié)奏感,主要體現(xiàn)在對(duì)毛筆蓄墨量的控制,一般通過(guò)速度來(lái)調(diào)節(jié)。當(dāng)毛筆蓄飽墨時(shí),行筆速度就要迅速,不然墨與水在瞬間堆積在紙上,很可能就會(huì)暈成墨豬;當(dāng)毛筆幾乎沒(méi)有墨時(shí),速度要慢下來(lái),速度太快毛筆與紙之間的摩擦力會(huì)變小,線條空虛無(wú)實(shí)。如圖7書(shū)畫(huà)雖遣懷文語(yǔ)軸,此立軸為行書(shū)絹本,節(jié)奏感極強(qiáng),從漲墨開(kāi)始3-6個(gè)字為一字組,入圖中第一行“書(shū)畫(huà)雖

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