雕塑藝術與消費文化

1、雕塑藝術與消費文化所謂文化是一個大系統(tǒng)，它包括了三個層面： 其一，文化作為人類區(qū)別于其他動物的“類特性”，是 人類生命活動的基本規(guī)定及其產(chǎn)物。從這個意義上來 說，文化就是人化。文化是人類獨有的現(xiàn)象，文化問 題也就是人的問題。文化是人的文化，人是文化的人。 離開了人，也就無所謂文化；其二，文化作為不同的 生活方式及其活動成果的統(tǒng)一體。在這一意義上，文 化即是“社會化”；其三，文化作為人類社會大系統(tǒng)的 一個子系統(tǒng)，它所揭示的是一定社會的精神生活的方 面，是人的意識領域的特殊性問題，因而必然具有一 定的價值取向。在這個意義上，文化就是“意識化”。 將這三個層面統(tǒng)一起來，一言以蔽之，文化是人類的、 社

2、會化的、意識化的特質的總和。廣義的文化，包括 人類物質生產(chǎn)、精神生產(chǎn)的所有活動、過程和產(chǎn)品文化主要表現(xiàn)于兩大系列：一是個人的行為運行 機制，它以個人需要為起點，以行為方式為基礎，以 價值觀念為中介，以一定的結果和產(chǎn)品為結局；另一 個是社會運行機制，它以社會物質生產(chǎn)為基礎，以一 定的社會組織、規(guī)范、制度、法律為中介，以一定的 社會意識形態(tài)為主導，相互作用而又相互制約，以維 護整個社會的生存和發(fā)展，其中也包括引起社會的動 蕩和變革。與這兩大系列的各個有關環(huán)節(jié)相對應，我 們可以把文化構成要素分解為四個方面：其一，物質 文化，即體現(xiàn)于物質生產(chǎn)和物質產(chǎn)品方面的文化層次, 包括物質資料的生產(chǎn)、物質資料的消

3、費方面的文化。 其二，精神文化，指文化的心理、觀念的層次，即呈 現(xiàn)于人的內(nèi)心世界的文化層次。其三，行為文化，指 文化的行為方式層次，即行為模式、禮儀規(guī)定、風俗 習慣等。其四，制度文化，指文化體現(xiàn)于社會管理者 認可和規(guī)定的交往方式的層次，即每個社會成員必須 遵守的規(guī)程、準則、紀律、法律以及組織形式等，它 以占據(jù)社會統(tǒng)治地位的階級的意識形態(tài)為指導，在社 會生活中具有明確的權威性。這四個部分由外到內(nèi)、 由淺入深，共同組成了文化的有機整體。隨著經(jīng)濟發(fā)展和文化繁榮，隨著現(xiàn)代大眾傳播手 段的迅速普及，隨著大眾生活條件的改善和消費觀念 的改變，隨著大眾閑暇時間的增多和娛樂要求的升高， 一種新型的大眾文化開始

4、崛起。大眾文化目前已經(jīng)滲 透到生活和藝術的各個領域，包括時裝、服飾、旅游、 廣告、選美、影視、音樂、舞蹈、美術、通俗文學、 肥皂劇等方方面面，成為豐富多彩的生活的重要組成 部分，在理論界和學術界，對于大眾文化與消費文化 的研究和討論，逐漸成為一個熱點問題。大眾文化與消費文化的崛起已成為一個無可爭議的客觀事實。大 眾文化與消費文化是適應新的時代生活需要而產(chǎn)生的新型文化，帶有鮮明的時代印記和特定的精神內(nèi)涵。 它具有以下五個基本特點：第一，它是一種依賴大眾 傳媒的信息時代的文化；第二，它是一種消費型的文 化；第三，它是一種市場文化；第四，它是一種與國外接軌的世界性文化； 第五， 它是一種通俗化、大眾

5、化的文化。伴隨著大眾文化的崛起，美學也擺脫了神秘、高 雅，開始走向日?；?、 生活化、消費化，這種日?；?、 生活化和消費化主要體現(xiàn)在三個方面：其一，指的是 那些藝術的亞文化，即在第一次世界大戰(zhàn)和 20 世紀 20 年代出現(xiàn)的達達主義、 歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運 動。其二，指的是將生活轉化為藝術作品的謀劃。在 藝術反文化的發(fā)展中，在 19 世紀中后期的先鋒派藝 術中，生活方式是一個重要的主題，這種既關注審美 消費的生活、 又關注如何把生活融入到 （以及把生活塑 造為 ）藝術與反文化的審美愉悅之整體中的雙重性， 在 一定程度上與一般意義上的大眾消費、對新品味與新 感覺的追求、對標新立異的生活方式的建

6、構聯(lián)系起來。 其三，指充斥于當代社會日常生活的迅捷的符號與影 像。影像在當代消費社會所起的作用越來越大。影像 生產(chǎn)能力的逐步增強、影像密度的逐步加大，使它所 涉及的領域無所不在，影像將我們推向了一個全新的 社會。在這個社會中，真實與影像之間的差別消失了， 日常生活以審美的方式呈現(xiàn)出來，也同時出現(xiàn)了仿真 的世界和后現(xiàn)代文化。美學的大眾化與消費化，導致了由審美向審丑、 從美到非美的蛻變。美和藝術正在告別傳統(tǒng)的優(yōu)美、 崇高、悲劇等范疇，走向荒誕、丑陋與消費。在流行 藝術、大眾藝術的大舉進攻下，精英藝術開始向流行 藝術靠攏，二者已不再存在涇渭分明的界限，而是互 相滲透，甚至長期受到壓制的流行藝術開始凌

7、駕于精 英藝術之上；由于流行藝術的沖擊，導致了傳統(tǒng)美學 的審美閾限、藝術疆域的根本改變。新的美學樣式的 出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的美與藝術的外延邊界不斷地被侵吞、 拓展，甚至是被改變。這是一個美學擴張的時代，審 美內(nèi)容、讀者趣味、藝術媒體、傳播途徑都在發(fā)生一 場巨變。美和藝術的選擇比以往更自由、更廣泛，美 與科技、美與環(huán)境、美與商品、美與傳媒、美與勞動、 美與交際、美與行為、美與生活都在相互滲透。藝術 的獨創(chuàng)性、個別性日益被消解，藝術的復制性、大眾 化、消費性愈加強烈和突出。這一方面導致了藝術的 生活化，另一方面也導致了生活的藝術化。審美與生 活的同一導致了美學從單一走向多維、由確定性走向 了非確定性，總

8、之美學走向了消費化。在消費文化、 大眾美學的刺激和浸淫下，雕塑藝術也逐漸地走向了 市場。對雕塑藝術大眾化貢獻最大的是法國的馬賽爾 ? 杜尚和德國的約瑟夫。波依斯，因為這兩位大師級的 藝術家以他們獨特的藝術理念和藝術作品為西方雕塑 開啟了新的路徑，其影響之深、波及之廣可謂世之罕 見。杜尚對西方當代雕塑的貢獻體現(xiàn)在： 他提出了“反 藝術”的概念，并較早地開始“現(xiàn)成品藝術”“光學裝置” 與“機械運動”試驗。杜尚所有的物品以其即興的方式 反映出這樣的觀念：“萬物皆為藝術品”，將一個普通 的物品從其習慣的環(huán)境之中拿出來，以文字或視覺方 式，或者以這兩種方式，將它置入一個新的、陌生的 環(huán)境之中，經(jīng)過藝術家

9、的選擇或改造就變成了“藝術杜尚最為著名的現(xiàn)成藝術品是 泉。在杜尚的幫 助下成立于紐約的獨立藝術家協(xié)會在 1917 年舉辦了 一個展覽。這個展覽對任何一位交了 6 美元費用的藝 術家都開放。展覽沒有評委，至少在理論上對可以展 出什么沒有限制。幫助布置展覽的杜尚決定考驗一下 這種藝術自由的現(xiàn)實性。他從一家水管裝置用品公司 買來一個瓷制小便器， 把它命名為泉(亦稱噴泉)， 連同必要的費用送去展覽，署名為“ R?Mutt ”。展覽布 置委員會憤怒地拒絕將這個東西當作雕塑展出。 后來， 杜尚在一個壽命短暫的小雜志盲人上對這件事進 行了辯論。杜尚在辯論中提出了他自己關于現(xiàn)成藝術 品的簡明定義。他寫道：“姆

10、特 (Mutt) 先生是否用他自 己的手制造了這個小便器并不重要。他選擇了它。他 取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來，使它在一個新的標題和觀念之下失去它的實用意義）（為他那個物品創(chuàng)造了一種新的思想。 ”關于委員會以道德理由 為根據(jù)的反對意見。杜尚嗤之為愚昧可笑。他說：“它 是一個你每天在水管商店的櫥窗里看得到的附屬裝 置”“美國給（我們）僅有的藝術作品就是她的水管裝置 和橋梁?！倍派袑⒁患锲分愿脑斐蔀榈袼芷?，我們認 為有這樣三 個理由：其一，他將小便器命名為一個 充滿詩意的名字泉，使它具有了一個新的概念和寓 意。他將世俗活動一一小便行為與噴泉聯(lián)想起來充滿了 創(chuàng)造力；另外它又是對安格爾的

11、經(jīng)典作品一一泉的挪 用與重構，具有了后現(xiàn)代審美語境，其二，作品署名 為“ Mutt ”具有深刻的含義?！?Mutt ”在英國俚語中有“笨 蛋”、“雜種狗”的意思，這就對藝術的神圣與高雅進行 了嘲弄與反諷；其三，將這一水管商店的物品拿到美術館準備展覽，就脫離了該物品的實用意義而走向了 審美意義。杜尚從 1902 年開始他的繪畫生涯， 卻在 1923 年 放棄了繪畫專奇般地寧愿將時間用來下棋和寫作。 在他看來，下棋同樣是一種藝術行為它能一個星期 花上三五天悉心鉆研棋術而把一切都置之腦外。從以 上的論述可以看出，杜尚對西方當代雕塑的貢獻是開 創(chuàng)了現(xiàn)成品雕塑的先河，也拉開了“活動雕塑”的序幕， 并深刻

12、地影響了波普藝術、觀念藝術和偶發(fā)藝術。如果說杜尚的現(xiàn)成品雕塑是“萬物皆為藝術品”的 鮮明體現(xiàn)，從創(chuàng)作客體上沖破了雕塑表現(xiàn)對象的一切 束縛，是藝術與非藝術的界限變得極為模糊；那么波 依斯則從創(chuàng)作主體上消解了“藝術家”與“非藝術家”的 鴻溝，提出了“人人都是藝術家”的口號?！叭巳硕际撬?術家”，并不是說每個人都是畫家或雕塑家，而是說，每個人都具有創(chuàng)造性能力，而創(chuàng)造力是一項大眾財富 因此，人類學意義上的藝術概念指的是普遍的創(chuàng)造性 能力。藝術這一概念必須運用干一切人類活動。這就 是波伊斯的“擴展的藝術概念”。波依斯的“社會雕塑” 學說超越了杜尚的現(xiàn)成品雕塑概念。因為他感興趣的 不再是博物館的、而是人類

13、學意義上的聯(lián)系。在他看 來，創(chuàng)造歷史自由的科學，人類的一切只是源自藝術， 科學概念本身也是從創(chuàng)造中發(fā)展而來的，所以只有藝 術家們才創(chuàng)造了歷史意識。重要的是體驗歷史中的造 型力量，因此必須立體地觀察歷史。歷史即雕塑。波依斯主要做的，是對杜尚“反藝術概念”的質疑， 波依斯解釋說，他所謂的“反”是反對因襲至今的藝術 概念，這和杜尚的“反藝術概念”不同，因為杜尚將“反” 與他的新型藝術即現(xiàn)成藝術品聯(lián)系在一起。波依斯全 面地拓展“雕塑”這一概念。“人的思想”也是一尊“社會 雕塑”，而這在人身上產(chǎn)生的雕塑，人們可以像藝術家 觀看他的作品那樣觀看自己的思想。波依斯將賦予他 的思想和言論一種突出的雕塑含義，在

14、他看來雕塑這 一概念始于說話與思維。社會藝術即社會雕塑的任務 不只是采用物質材料，也需要精神土壤。波依斯通過 他的“社會雕塑”對因襲至今的那種僅指由藝術家創(chuàng)造 的藝術作品的藝術概念，進行堅決的質疑。在他為“社會雕塑”進行的不懈的理論工作中，波 依斯清楚地表明，最重要的是對人的藝術教育。他談 到社會熱雕塑的傳播時說："這讓我認識到，必須建立 另一種藝術觀念，它和每個人都有關系，不再僅僅是 藝術家的專利，而是一種只能在人類學意義上解釋的 觀念。這就是說：每個人都能塑造點什么，而且將來 所謂社會熱雕塑必定要被塑造出來，從這個意義上講， 每個人都是藝術家。社會熱雕塑能消除工作關系中的冷漠，這

15、也是一個治理的過程， 從而也是一種熱過程。 波依斯對他的雕塑理論作了精辟的闡釋： “與雕像相應 的是德語詞雕刻，而雕塑指的是內(nèi)部自發(fā)的有機的造 型。"波依斯宣稱，人們是先聽到而后才看到雕塑激流中的漩渦，心跳的節(jié)奏，都是能形成雕塑的運動。 在此，波依斯對雕塑作出了動力學、人類學角度的理 解。波依斯將靜止的物質雕塑演變?yōu)檫\動的、精神性 的藝術行為和藝術思想，這的確是一種創(chuàng)造。波依斯在 1982 年卡塞爾第七屆國際當代美術作 品展上開始創(chuàng)作的 7000 棵橡樹 是他極為著名的代 表作之一。 1982 年 6 月 19 日，波依斯于畫展開幕當 天，在弗里德里希博物館前的弗里德里希廣場上中下

16、了第一棵橡樹。 5 年后，他要在卡塞爾第八屆國際當 代美術作品展的第一天親手種下 7000 棵橡樹的最后 一棵。波依斯當時提出的口號是“要綠化城市， 不要市 政府”。他的計劃是：組織一次大規(guī)模的生態(tài)活動，在 卡塞爾市區(qū)種植 7000 棵橡樹，要在每株橡樹旁邊安 放一座 1.2m 高的玄武巖石柱。參加波依斯這一活動 的申請者的費用包括運費、 種樹、立柱，每棵樹為 500 馬克。整個項目需要 400 萬馬克。申請人將獲得一張 捐款證書和一張由波依斯簽發(fā)的蓋有自由國際大學公 章的植樹證書。1982 年， 7000 條玄武巖石柱被送到了弗里德里 希廣場上，堆成了一座楔形的小山。這招致了市民們 的反對。

17、他們認為這些東西有損卡塞爾的市容。人們 不愿意接受波依斯的這些“生態(tài)標志”。汽車司機擔心 失去停車場地， 其他人擔心這些樹越長越高， “城市森 林”會影響到煤氣和電力的供應?？ㄈ麪枴爸俨檬聞諈f(xié) 調(diào)委員會”公布消息后，地方咨詢委員會、各團體、公 民創(chuàng)意組織就栽種地點提出了各種建議；學校、幼兒 園的草地和一些娛樂場所可以用波依斯的樹木加以綠 化。相當多的市民對此沒有異議，或者克服了偏見， 允許在他們的街道上種樹。大部分樹木，除了橡樹還 有白蠟樹、椴樹、梧桐、槭樹、栗樹等，都已有人捐 贈。一小部分是卡塞爾市民和機構所捐，絕大多數(shù)為 外地捐贈者所捐。日本人捐贈的最多，有 1000 多棵。 波依斯逝世時

18、 （1986 年 4 月），已有 5500 多棵樹被栽 種完畢。 1986 年 5 月，已經(jīng)有 6100 棵樹和石柱找到 了安放地點。 1987 年 7 月 12 日，卡塞爾第八屆國際 當代美術作品展開幕時， 波依斯的兒子索恩 ?文策爾在 波依斯的夫人愛娃 ?波依斯在場的情況下， 第 7000 棵 橡樹終于被種植完畢?？ㄈ麪枏拇擞辛艘蛔梢陨L 的雕塑。這也許是世界上最大的生態(tài)雕塑了。正如所 料，波依斯希望這次植樹行為體現(xiàn)出了他的一些根本 思想。對他來說，今天這些樹木比人類更具智慧7000 棵橡樹是波依斯實現(xiàn)他的“社會雕塑”思想的 一個巨大的成就。他關心的是提高“城市生活質量”， 追求的是具體的表現(xiàn)“超時間”，也就是說，他按橡樹 的生命周期進行思考。橡樹的生命周期長達 800 年， 對他來說，最重要的是在世界范圍內(nèi)喚起對于環(huán)保必 要性的意識。雕塑家本來源自群體和集團，經(jīng)過漫長的社會分 工逐漸從群體中分離出來成為專業(yè)的階層，并愈來愈 走向一個遠離大眾的“象牙塔”，這種壟斷與獨專使雕 塑藝術成為大眾難以企及的奢侈品。 波依斯提出的“人 人都是藝術家”徹底打破了雕塑家