論中西方悲劇文化表現(xiàn)形式的差異

1、論中西方悲劇文化表現(xiàn)形式的差異 鞠磐 41312008什么是悲??？現(xiàn)代漢語(yǔ)將其解釋為“：以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實(shí)間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點(diǎn)”。在西方文化中悲劇是指從古希臘時(shí)代發(fā)展而來(lái)的由于“好人”的“過(guò)失”而導(dǎo)致悲慘結(jié)局的戲劇形式。僅從釋義即可看出中西方對(duì)“悲劇”有著不同的理解，再對(duì)比中西方的悲劇代表作竇娥冤琵琶記趙氏孤兒哈姆雷特麥克白美狄亞，不難發(fā)現(xiàn)中西方的“悲劇”文化差別是巨大的，本文將從中西方悲劇文化的表現(xiàn)形式來(lái)分析其差異。一、不同的悲劇主人公根據(jù)西方文化對(duì)悲劇的定義，悲劇應(yīng)是“對(duì)最重要最偉大的人物的一種模仿。”西方的悲劇作品中主角大多是皇家貴族或英雄豪杰。他們都有一定的身份地位或

2、是某方面的強(qiáng)者。如索?？死账顾茉斓亩淼移炙?，埃斯庫(kù)羅斯筆下的普羅米修斯，歐里庇得斯描寫的美狄亞，馬洛悲劇中的浮士德，還有西方文學(xué)史上最著名的悲劇人物丹麥王子哈姆雷特。因此，在西方文學(xué)中只有“朝廷人士的眼睛，學(xué)者的舌頭，軍人的利劍，國(guó)家的期望和花朵，風(fēng)流時(shí)尚的鏡子，文雅的典范，舉世矚目的中心。”這樣的人物才配得上悲劇的主角。同時(shí)在西方人眼中，悲劇的主人公就是英雄的代名詞，英雄本身就是時(shí)代的驕子，在他們身上往往寄予了人們無(wú)限的向往與遐想，當(dāng)這些人遭受到巨大的不幸時(shí)，其身份和境遇就會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人們產(chǎn)生無(wú)限的震撼力量。與西方悲劇相反，中國(guó)人喜歡將悲劇的主人公往往是一些微不足道的小人物，他們是弱小善

3、良，手無(wú)縛雞之力的社會(huì)底層?jì)D女，或者其他的平民草根?？傊?，在中國(guó)的文學(xué)作品中，悲劇人物總是跟小人物聯(lián)系在一起。作者通過(guò)描寫他們的不幸，使讀者從他們的遭遇中引起共鳴，從而獲得悲劇的美感。如竇娥冤中的竇娥出身貧民，20 歲時(shí)就已當(dāng)了三年的寡婦；琵琶記中的趙五娘和醒世恒言中的杜十娘都是底層社會(huì)的婦女，他們毫無(wú)反抗能力，只有通過(guò)自身的毀滅，喚起人們對(duì)她們的同情和對(duì)壓迫者的憎恨。與中國(guó)悲劇作品中主人公的淳樸、善良相比，西方悲劇中的主人公卻往往可能是邪惡的。他們的悲劇除了肉體上的毀滅外有時(shí)還有精神上的幻滅，讓讀者感到更加痛徹心扉。如世界十大悲劇之一的美狄亞，女主人公美狄亞因丈夫貪圖富貴，去和科任托斯城國(guó)王

4、克瑞翁的女兒格勞刻成親而拋棄她和兩個(gè)兒子后，心靈飽受了巨大的痛苦。至此以后，美狄亞開始瘋狂地仇恨丈夫伊阿宋，仇恨她的這個(gè)家，甚至仇恨她那兩個(gè)可愛(ài)的兒子！她帶著滿腔的憤怒，悲痛欲絕，整天躺在地上，不吃不喝，將所有的精力都放在思考如何報(bào)復(fù)丈夫的方法上。最終她報(bào)復(fù)丈夫成功了，她使丈夫痛苦萬(wàn)分，但這一切都是因?yàn)樗H手殺死了自己的兩個(gè)兒子。當(dāng)伊阿宋面對(duì)蒼天，悲哀地呼號(hào)“：啊，宙斯呀，你聽(tīng)見(jiàn)沒(méi)有？聽(tīng)見(jiàn)這可惡的兇殘的母獅子怎樣叫我受苦沒(méi)有？”最后美狄亞默默地乘著龍車，帶著兩個(gè)兒子的尸體，飛向遙遠(yuǎn)的天邊。悲劇的根源在其丈夫，但卻是受害者美狄亞近乎瘋狂的報(bào)復(fù)將悲劇推向了高潮，完成了最后的悲劇。雖然報(bào)復(fù)了他的丈夫

5、但卻無(wú)法感受到了復(fù)仇后的快感和幸福。不難想象此刻她的內(nèi)心或許更多的是傷痛。這就是西方式的悲劇，它將一個(gè)原本善良天真的女性逼到近似瘋狂，讓讀者在替主人公痛心疾首的同時(shí)又對(duì)他充滿了憎恨。二、不同的悲劇沖突別林斯基認(rèn)為“悲劇的實(shí)質(zhì).是在于沖突，即在于人心的自然欲望與道德責(zé)任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭(zhēng)”。西方作品的沖突在于人與無(wú)法制服的異己力量的抗?fàn)幒蜎_突。在這種沖突中，人是主動(dòng)出擊的，并隨著沖突逐步升級(jí)。主人公往往越要斗爭(zhēng)，想要擺脫一些東西，反而在這藻澤中越陷越深。越想擺脫冥冥之中的宿命，卻越接近要治他于死地的“無(wú)物之陣”。如斯俄狄浦為了擺脫殺父娶母的宿命，在逃亡的路上還是親手將父親殺死

6、，后娶了自己的母親。他越是真誠(chéng)地想要為民除害，反而是越逼迫得自己更快地走向毀滅。西方作品中這種宿命論將悲劇的沖突一步步推向高潮。而中國(guó)的文學(xué)作品更愿意將重筆放在對(duì)主人公悲慘境遇的描寫上，而不太提及沖突有多么的激烈。如竇娥冤中的竇娥，因缺乏抗?fàn)幘?，處處逆?lái)順受，最后被殺。對(duì)于人生的不幸，她愿意把它看成是命運(yùn)的安排，“莫不是八字兒該載著一世憂，誰(shuí)似我無(wú)盡頭！”她為救婆婆被屈打成招，直到最后殺頭都沒(méi)有想要抗?fàn)幘茸约骸Ｖ袊?guó)的作品雖也宣揚(yáng)宿命論，但這與西方作品中面對(duì)命運(yùn)的態(tài)度是截然相反的，因此沖突的劇烈程度也大為遜色。三、不同的悲劇結(jié)果在作品結(jié)尾方面，西方作品選擇一悲到底，主人公寧可“玉碎”也絕不“瓦全”的態(tài)度將悲劇在最后得到升華，進(jìn)而以最慘烈的犧牲來(lái)引起人們的共鳴。如斯俄狄浦最終還是無(wú)法擺脫殺父娶母的魔咒，從而最終走向了身與心的滅亡。哈姆雷特最終也難逃死亡的命運(yùn)，這些都加劇了故事原本的悲劇色彩。而中國(guó)作品傾向于將結(jié)