文論專題試題及答案1

1、文論專題試題及答案1一、單選題(每小題2分。共20分。請(qǐng)將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi))     1梁?jiǎn)⒊稗菇烫帷闭f(shuō)對(duì)文藝社會(huì)作用的闡釋，側(cè)重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對(duì)文藝的審美特征的探討，是對(duì)( b    )的一種深入研究。a莊子“言不盡意”說(shuō)  b孔子“興觀群怨說(shuō)” c司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)   d嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)    2魏晉南北朝是中國(guó)古代文論發(fā)展的高峰期，其問(wèn)曾先后出現(xiàn)過(guò)文論史上的若干個(gè)“第一”，下面選項(xiàng)中正

2、確的是( a    )。a第一部文論專篇曹丕的典論?論文，第一部文論巨制文心雕龍b第一部詩(shī)話曹丕的詩(shī)品，第一部創(chuàng)作論專篇陸機(jī)的文賦c第一部創(chuàng)作論專篇鐘嶸的文賦，第一部文論專篇曹丕的典論論文d第一部創(chuàng)作論專篇陸機(jī)的文賦，第一部詩(shī)話鐘嶸的詩(shī)品    3滄浪詩(shī)話全書由“詩(shī)辨”、“詩(shī)體”、“詩(shī)法”、“詩(shī)評(píng)和“考證五部分組成，其中，“(   a   )”是全書的理論核心。a詩(shī)辨        c詩(shī)法b詩(shī)體&

3、#160;d詩(shī)評(píng)    4才”、“膽”、“識(shí)”、“力，是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于(  d     )的地位。a配合和中介    b支配和協(xié)領(lǐng)   c從屬和邊緣    d核心和主宰5金圣嘆學(xué)問(wèn)淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書，曾將離騷、莊子、史記、杜工部集、(  b  )、西廂記合稱作“六才子書并予以評(píng)點(diǎn)、批改。讀者接觸文學(xué)，往往首先接觸具體的文學(xué)文本，文學(xué)文本的主

4、要特征一般包括語(yǔ)言系統(tǒng)、表意、閱讀期待、開(kāi)放。    a紅樓夢(mèng)    b水滸傳c西游記    d三國(guó)演義6郭沫若曾在文藝復(fù)興第2卷第3期的魯迅與王國(guó)維一文中，肯定王國(guó)維“用科學(xué)的方法來(lái)回治舊學(xué)”，將王國(guó)維的(  c  )與魯迅的中國(guó)小說(shuō)史略稱為“中國(guó)文藝研究史上的雙璧”。a文學(xué)小言    b屈子之文學(xué)精神c宋元戲曲考  d人間詞話7黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用(  c  )形式表現(xiàn)最崇高

5、的東西”。a科學(xué)性    b理性c感性      d目的性    8韋勒克、沃倫認(rèn)為文學(xué)作品有四個(gè)層面：即(   a )層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。a聲音    b畫面   c形象   d歷史9表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國(guó)著名的文藝?yán)碚摷?，被老師預(yù)言為“為思想生

6、活”的人(  a  )。a泰納    b伊瑟爾c孔德    d拉封丹10弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層面：意識(shí)、前意識(shí)、(d    )。    a理性意識(shí)    b無(wú)意識(shí)    c感性意識(shí)   d潛意識(shí)二、簡(jiǎn)答題(每小題l2分，共36分)    1司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”

7、，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，簡(jiǎn)單闡釋司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。行到水窮處，坐看云起時(shí)。(終南別業(yè))渡頭余落日，墟里上孤煙。(輞川閑居)江流天地外，山色有無(wú)中。(漢江臨汛)答:詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”； (4分)在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。(4分)結(jié)合作品4分。2簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁“淺處見(jiàn)才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面?第一，題材的通俗性。(3分)第二，曲文的通俗性。(3分)第三，科諢的通俗性。(3分)    第四，

8、舞臺(tái)的通俗性。(3分)3韋勒克、沃倫認(rèn)為日常語(yǔ)言相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)沒(méi)有質(zhì)的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別，請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明。3區(qū)別主要有三點(diǎn)：第一，文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于語(yǔ)源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。(4分)第二，文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)用意義較為淡薄。(4分)第三，文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的、想象的世界。(4分)三、論述題(每題22分。共44分)    1教材中關(guān)于劉勰的“通變”說(shuō)，有這樣一部分論述，請(qǐng)結(jié)合自己的學(xué)習(xí)，談?wù)務(wù)J識(shí)。    劉勰“通變”說(shuō)對(duì)今人的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪?筆者以為至少有如下三點(diǎn)值得后人借鑒：    首

9、先，把構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有常之體”和“無(wú)方之?dāng)?shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結(jié)合，在寫作時(shí)要學(xué)會(huì)用因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅指詩(shī)、賦、書、記等各種體裁樣式，同時(shí)也包括各種文章的體制規(guī)格及寫作原理，兩者是“明理相因”的關(guān)系。各種文體及其體制規(guī)格、寫作原理都是在發(fā)展進(jìn)程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對(duì)的穩(wěn)定性，所以劉勰主張“體必資于故實(shí)”，即學(xué)習(xí)過(guò)去的作品，以既有的成例和成法為憑借，也就是贊語(yǔ)中所說(shuō)的“參古定法”。所謂“無(wú)方之?dāng)?shù)”，則是指作品的文辭和風(fēng)格，那是隨時(shí)而變、無(wú)規(guī)則可循的，所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲”，即無(wú)妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗(yàn)，

10、以便有所酌取，這也就是贊語(yǔ)中所說(shuō)的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因”，后者植根于現(xiàn)實(shí)、主于“變”，兩方面結(jié)合起來(lái)，才能使文學(xué)創(chuàng)作“騁無(wú)窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫作策略。    其次，劉勰“通變”說(shuō)不僅是寫作策略，同時(shí)也是寫作者對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法。文學(xué)發(fā)展是一個(gè)歷史過(guò)程。一代文學(xué)的繁榮，固然首先與特定的時(shí)代社會(huì)相關(guān)，但在文學(xué)本身，也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律    事實(shí)證明，文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)是文學(xué)發(fā)展過(guò)程中不可或缺的因素，必須加以學(xué)習(xí)和鉆研，有所繼承，有所發(fā)展。如果處理不好“因”與“革”的

11、關(guān)系，則勢(shì)必對(duì)文學(xué)創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批評(píng)劉宋之后的“訛濫”文風(fēng)，認(rèn)為其癥結(jié)在于“競(jìng)今疏古”，是片面地追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對(duì)這一時(shí)弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時(shí)，劉勰也反對(duì)因襲傳統(tǒng)而不思革新的思想，在他看來(lái)，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術(shù)，就是講“參伍因革”，正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關(guān)系。最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應(yīng)當(dāng)掌握一定的原則和方法。作家是自由的創(chuàng)作主體。如同時(shí)代社會(huì)等外部條件必須內(nèi)化為作家的審美個(gè)性，才能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程一

12、樣，盡管通變講的是文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，但劉勰認(rèn)為也需把它落實(shí)到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，才能發(fā)揮作用?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，劉勰對(duì)作家提出了兩點(diǎn)要求：一是“宜宏大體”，即通過(guò)廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和寫作原理；二是“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”，即按照表達(dá)情志的需要和根據(jù)作家的才性特點(diǎn)貫徹通變的原則。文學(xué)既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又要求應(yīng)時(shí)適變，這中間關(guān)鍵靠人、靠作家。無(wú)數(shù)創(chuàng)作實(shí)踐證明，文學(xué)的發(fā)展離不開(kāi)作家個(gè)性的發(fā)展和文學(xué)風(fēng)格的多樣化文學(xué)的恒久生命力，正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫作技術(shù)的過(guò)程中，唯其“通變”，作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時(shí)俱進(jìn)，并最終站在優(yōu)秀的文章寫作者之列。

13、0;   2教材中關(guān)于“本文和讀者進(jìn)行交流活動(dòng)之基本結(jié)構(gòu)的空白”有這樣一段文字描述，請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)。伊瑟爾談道：空白是用來(lái)標(biāo)示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話說(shuō)，在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要代替了。只有當(dāng)本文的圖式被讀者聯(lián)系起來(lái)時(shí)，讀者才開(kāi)始構(gòu)造想象性客體，正是空白使這種聯(lián)結(jié)性運(yùn)作得以進(jìn)行。這些空白表明，本文各不相同的部分應(yīng)當(dāng)被讀者聯(lián)結(jié)起來(lái)，盡管本文并沒(méi)有這樣說(shuō)明?？瞻资潜疚目床灰?jiàn)的結(jié)合點(diǎn)，因?yàn)樗鼈儼驯疚牡膱D式和本文的視野互相區(qū)分開(kāi)來(lái)，同時(shí)在讀者方面引起觀念化的活動(dòng)。理所當(dāng)然，當(dāng)讀

14、者把本文圖式和本文視野聯(lián)結(jié)起來(lái)時(shí)，空白就消失了”。2(1)調(diào)動(dòng)和激發(fā)讀者的想象；(2)空白是潛在于本文中的結(jié)構(gòu)模式；(3)空白在文學(xué)交流活動(dòng)中發(fā)揮著自我調(diào)節(jié)的結(jié)構(gòu)作用；(4)空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。    (簡(jiǎn)答題與論述題，學(xué)生的回答只要能夠圍繞要點(diǎn)組織答案，且能夠言之有理，持之有據(jù)即可以給相應(yīng)分?jǐn)?shù)。)1. 簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁的戲曲結(jié)構(gòu)的四點(diǎn)具體主張第一、“立主腦”第二、“減頭緒”第三、“脫窠臼”第四、“密針線”2. 簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁“淺處見(jiàn)才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？第一、 題材的通俗性。第二、曲文的通俗性。第三、科諢的通俗性。第四、舞臺(tái)的通

15、俗性。1.  韋勒克、沃倫關(guān)于評(píng)價(jià)文學(xué)的具體標(biāo)準(zhǔn)有那些內(nèi)容？第一包容性或多樣性。第二連慣性。第三建立在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上的世界觀。2.  簡(jiǎn)要說(shuō)明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整”的解釋。（1）情節(jié)的完備；（2）情節(jié)的整一；（3）情節(jié)的嚴(yán)密。1. 簡(jiǎn)單概括金圣嘆小說(shuō)理論關(guān)于人物論的主要思想首先，成功塑造人物性格是小說(shuō)創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。其次，小說(shuō)人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。再次，小說(shuō)還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問(wèn)題。2. 簡(jiǎn)要說(shuō)明司空?qǐng)D詩(shī)歌意境理論的大致內(nèi)容司空?qǐng)D的詩(shī)論思想主要體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)古典意境理論的發(fā)展和深化上面。其詩(shī)歌意境理論大體又可分為三大塊：（一）“思

16、與境偕”說(shuō)詩(shī)境構(gòu)成論，明確了詩(shī)歌意境是“思”與“境”偕亦即主客諧和、情景交融而產(chǎn)生的一種虛實(shí)相生、含蓄蘊(yùn)藉、韻味無(wú)窮的美；（二）“韻外之致、味外之旨”說(shuō)詩(shī)境特征論，細(xì)致周全地探討了詩(shī)歌意境所特有的“韻味”的方方面面；（三）“二十四詩(shī)品”說(shuō)詩(shī)境風(fēng)格論，在皎然等的詩(shī)歌意境風(fēng)格論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將詩(shī)境風(fēng)格分出二十四種類型，每一種類型用一首四言詩(shī)來(lái)形象、扼要地描述其特征。1. 簡(jiǎn)單說(shuō)明正變論產(chǎn)生歷史背景正變論亦即發(fā)展論，著重討論詩(shī)歌歷史發(fā)展的規(guī)律。原詩(shī)問(wèn)世，是針對(duì)此前詩(shī)壇的兩股思潮而言的。一是明代前、后七子提出的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的復(fù)古主義；二是其后公安派和竟陵派提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的個(gè)性

17、化創(chuàng)作主張。前者試圖以復(fù)古為革新，但未能看到詩(shī)歌創(chuàng)作之變化，其對(duì)漢唐之復(fù)古實(shí)際上導(dǎo)致了創(chuàng)作的停滯甚至倒退，不僅使詩(shī)歌寫作脫離了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且泯滅了詩(shī)人的主體性情感和個(gè)性舒展；而后者，其雖意圖清除前、后七子的復(fù)古流弊，但為封建士大夫獨(dú)專的所謂“性靈”，實(shí)際上又與現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，給詩(shī)壇帶來(lái)了消極頹廢之風(fēng)。在此情勢(shì)下，原詩(shī)的目的就是要解決這兩種思潮的偏頗，重新就詩(shī)歌的出路與發(fā)展問(wèn)題發(fā)言。1. 怎樣理解莊子的得意忘言?（1）言只能表達(dá)物之粗，而意卻能致物之精，故言不盡意。（2）言的重要在于表達(dá)意，而意又與道相關(guān)。道是不可言傳的，因此，言只能得之于表。（3）言意相較，意比言更重要，因此，得意便可

18、忘言。2. 莊子“言不盡意”說(shuō)到易傳?系辭、魏晉玄學(xué)，由陸機(jī)到劉勰、鐘嶸，再由司空?qǐng)D到嚴(yán)羽、王士禛，最后到王國(guó)維，這一條線索基本是循莊子“言不盡意”說(shuō)的美學(xué)、文論史影響來(lái)勾勒的。你怎樣看待“言不盡意”？莊子在論述道與語(yǔ)言關(guān)系時(shí)，提出了“言不盡意”這一重要命題：“世之所貴道者書也，書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也；語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！保ㄌ斓溃┻@里“意之所隨者”就是指“道”，“言”不能表達(dá)“意”中之“道”，因而“言”也就必然不能盡“意”了?！把圆槐M意”，意思就是語(yǔ)言文字不能全面、完整地表達(dá)人們的思想。莊子的“言不盡意”包含兩層含義：首先，“言”在一定程度上還是能表意的。莊子肯定

19、了可以言論的范圍“可以言論者，物之粗也”（秋水），即語(yǔ)言還是能認(rèn)識(shí)、表達(dá)到有限事物的粗淺外在表象。其次，“言”不能全面、完整地表達(dá)人們的思想。莊子認(rèn)為“言”是無(wú)法洞悉事物的總體性的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，至于他所追求的“不期粗精”的“道”則更是語(yǔ)言、心意都難認(rèn)識(shí)到的。我們知道，語(yǔ)言作為一種表達(dá)人的思維內(nèi)容的物質(zhì)手段，只能算是一種并不稱職的工具。帶有抽象性和概括性的語(yǔ)言，在表現(xiàn)抽象思維方面也許還比較有效，但對(duì)生動(dòng)而又細(xì)致的形象思維、微妙深刻的情感世界、復(fù)雜朦朧的潛意識(shí)卻往往難以充分體現(xiàn)。在科學(xué)的領(lǐng)域里，“言”常?？梢员M“意”，但在文學(xué)藝術(shù)審美的領(lǐng)域里，“言不盡意”恰恰是審美感受的特征。從這個(gè)角度看，莊子

20、的“言不盡意”說(shuō)反映了這種語(yǔ)言的表達(dá)的困境，確實(shí)是一種客觀存在。文學(xué)作為一種語(yǔ)言的藝術(shù)，“言”能不能盡“意”，直接涉及到文學(xué)創(chuàng)作是否有價(jià)值、有意義的問(wèn)題。莊子的“言不盡意”說(shuō)對(duì)文藝創(chuàng)作和批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后世在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)一方面并不因此否定語(yǔ)言的作用和文藝創(chuàng)作，另一方面是要求在運(yùn)用語(yǔ)言文字表達(dá)思想意愿的時(shí)候，既要充分發(fā)揮語(yǔ)言文字的作用，又要不受語(yǔ)言文字表達(dá)思維內(nèi)容時(shí)局限性的束縛，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。這為后世尋求“滋味”、以禪喻詩(shī)、“四外”說(shuō)、神韻說(shuō)、意境說(shuō)等更進(jìn)一步追求言外之意的創(chuàng)作方法與批評(píng)理念奠定了理論基礎(chǔ)，形成了含蓄深遠(yuǎn)、意在言外的中國(guó)古代文學(xué)審美特征。3.&

21、#160; 怎樣看待劉勰關(guān)于文學(xué)的發(fā)展問(wèn)題？文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。（1）政治的盛衰對(duì)文學(xué)演變產(chǎn)生重要影響。（2）時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。（3）學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。4. “通變”說(shuō)對(duì)文章寫作有哪些啟迪？（1）因襲與革新；（2）對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)采取的態(tài)度；（3）掌握一定的原則和方法。論述：1.  怎樣看待亞里士多德關(guān)于文藝所具有的價(jià)值首先，文藝可以給人以知識(shí)。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。1.  韋勒克

22、、沃倫認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言有哪些區(qū)別？韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言是“直指式的”：“它要求語(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象一一吻合”，同時(shí)這種語(yǔ)言符號(hào)“完全是人為的”，它可以被相當(dāng)?shù)牧硪环N符號(hào)所代替；以及它是“簡(jiǎn)捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對(duì)象”。此外，“科學(xué)語(yǔ)言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號(hào)邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學(xué)語(yǔ)言比較起來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言則顯現(xiàn)出如下特點(diǎn)：第一，多歧義性。第二，表情意性。第三，符號(hào)自具意義。1. 簡(jiǎn)單分析王國(guó)維境界說(shuō)的理論內(nèi)涵。（1）“境界”之本質(zhì)在“情景交融”歷代優(yōu)秀的作品之所以感人者，無(wú)不在于作者善于生動(dòng)傳神地描繪景物，細(xì)膩入微地傳達(dá)感情。情

23、（意）與景（物）即是文學(xué)作品境界本體存在的基本構(gòu)成因素。當(dāng)然，這二者之間并非一種簡(jiǎn)單的并存關(guān)系，而是由作者主觀之精神與外在客觀之事物相互“交代之結(jié)果”。也就是說(shuō)，只有當(dāng)作品表現(xiàn)了主體與客體的相互融合，才有“境界”可言。這樣看來(lái)，“境界”的本質(zhì)其實(shí)就是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所一貫強(qiáng)調(diào)的一個(gè)核心話題：情景相生及情景交融。（2）“境界”之特征在“真”，審美效果在于“不隔”“境界”不僅是要情景交融，而且必須是“真”情“真”景的交融與表現(xiàn)，而要能寫“真”景物“真”感情，作者必須“所見(jiàn)者真，所知者深”。面對(duì)自然、社會(huì)生活，詩(shī)人既要能夠“入乎其內(nèi)”，才能準(zhǔn)確把握“物之為物”的鮮明特征，此即“所見(jiàn)者真”；又要能夠“出乎

24、其外”，才能不為物欲所蔽，從對(duì)外物的審美靜觀中獲取最大的啟迪與感悟，此即“所知者深”?！安桓簟钡暮x，那就是指詩(shī)人之言情寫景能令讀者產(chǎn)生身臨其境、感同身受的審美效果。作品之“境界”所以能產(chǎn)生這樣的審美效果，根源在于詩(shī)人面對(duì)生活而能“入”能“出”，故此“所見(jiàn)者真，所知者深”，因而能夠?qū)懗觥罢婢拔铩?、“真感情”?？傊?，正是由于“境界”生成的基本特征在于“真”，從根本上決定了“境界”的審美效果必定在于“不隔”。1. 結(jié)合文學(xué)的通俗化問(wèn)題，談?wù)劺顫O的“淺處見(jiàn)才”說(shuō)給我們的理論啟示。首先，從戲曲創(chuàng)作本身講，理想的戲曲應(yīng)該是“雅俗同歡”、“智愚共賞”的，“才”與“淺”、高雅和通俗理應(yīng)和諧辯證地統(tǒng)一于同一作

25、品當(dāng)中。      其次，從戲曲本位觀來(lái)看，真正的戲曲應(yīng)該是“觀眾本位”的，“淺”也好，“才”亦罷，觀眾是最后來(lái)衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。最后，從戲曲通變觀來(lái)講，健康的戲曲應(yīng)該是“與時(shí)俱進(jìn)”的，它需要在“才”、“淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應(yīng)時(shí)代精神的要求，同時(shí)警惕個(gè)中可能出現(xiàn)的種種問(wèn)題。1.  與以往的文學(xué)理論相比，伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，其創(chuàng)見(jiàn)性和啟示意義表現(xiàn)在哪里綜觀伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，其從“語(yǔ)用學(xué)”和“功能主義”的立場(chǎng)出發(fā)研究文學(xué)的性質(zhì)，將文學(xué)作品看作是“藝術(shù)極”的本文與“審美極”的讀者體驗(yàn)之相互作用的產(chǎn)物，是富有

26、創(chuàng)見(jiàn)性和啟示意義的。既往的文學(xué)理論，從古希臘的摹仿說(shuō)到現(xiàn)代的形式主義，普遍地是著眼于客觀現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的關(guān)系、或作家與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)本文與語(yǔ)言的關(guān)系，來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)、成因和構(gòu)成的，并且在宇宙“一元論”觀念的支配下，它們大多將對(duì)立雙方之間的關(guān)系看作是單向的決定與被決定的關(guān)系，將文學(xué)視為或是某種實(shí)體事物的虛幻影像、感性顯現(xiàn)，或是目的在自身的唯美存在、絕對(duì)自足的封閉體。這其中雖不乏“片面的真理性”，但偏頗是嚴(yán)重深刻的。伊瑟爾的理論立足于讀者與文學(xué)的關(guān)系，同時(shí)以“互動(dòng)論”取代了“一元論”，無(wú)疑開(kāi)辟了文學(xué)研究的新天地，是領(lǐng)悟和掌握了辯證法的真諦，讓人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真實(shí)存在且起著重大作用的

27、東西。我們當(dāng)然可以說(shuō)也應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地說(shuō)，這是文學(xué)研究歷時(shí)演進(jìn)的客觀必然，也是文學(xué)從“獨(dú)語(yǔ)”式走向“對(duì)話”式創(chuàng)作向理論研究發(fā)出的訴求的必定回應(yīng)，但對(duì)伊瑟爾的個(gè)人作用我們?nèi)詰?yīng)給予高度的和充分的肯定。他對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)（以茵加登為主）理論的批判性接受，對(duì)闡釋學(xué)理論的積極借鑒和吸取，還有對(duì)完形心理學(xué)以及精神分析學(xué)的合理引進(jìn)和發(fā)揮，對(duì)這些理論學(xué)說(shuō)的融會(huì)貫通的運(yùn)用，可以說(shuō)都顯示了他是那“歷史必然性的要求”的積極承擔(dān)者，對(duì)文學(xué)理論研究做出了繼往開(kāi)來(lái)的重要貢獻(xiàn)。不僅如此，從批評(píng)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，他提出的語(yǔ)用學(xué)方法，獨(dú)創(chuàng)的“隱含的讀者”、“召喚結(jié)構(gòu)”、“游移視點(diǎn)”、“空白”等概念，具有分析和解讀作品的積極指導(dǎo)意義，人們據(jù)此

28、可以從文學(xué)的世界中看到或發(fā)掘出更為豐富的東西。其對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，亦不無(wú)具有啟示和裨益。當(dāng)作家在創(chuàng)作中能夠“胸懷讀者”，并能以與讀者“平等對(duì)話”的理念指導(dǎo)創(chuàng)作，而不是以“導(dǎo)師”、“工程師”、“牧師”、“說(shuō)教者”自居，其創(chuàng)作必然比運(yùn)用其它任何方式都更能打動(dòng)讀者，為讀者所喜愛(ài)。當(dāng)然，伊瑟爾的讀者反應(yīng)理論只能看作是對(duì)“作品讀者”關(guān)系的發(fā)現(xiàn)認(rèn)識(shí)，它并不能取代過(guò)去在其它關(guān)系中建立起來(lái)的各種理論。文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜的人類精神產(chǎn)品，本然存在于由歷史和現(xiàn)實(shí)之各種關(guān)系構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)之中，因而它允許或訴求對(duì)之的各種角度、方位、層面、關(guān)系的觀照研究，只要某一認(rèn)識(shí)不宣稱是對(duì)它的“唯一”真理性的認(rèn)識(shí)就行。伊瑟爾并無(wú)這種以“真理終結(jié)

29、者”自居的自以為是。不過(guò)，他僅以西方世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)、特別是批判現(xiàn)實(shí)的那一類小說(shuō)作為其理論研究的對(duì)象，顯示出其視野的偏狹和思考問(wèn)題的局限性，這減弱了他的理論的說(shuō)服力。同時(shí)，他只是以其個(gè)人的閱讀體驗(yàn)之反思認(rèn)識(shí)來(lái)“推論”一般讀者的閱讀反應(yīng)活動(dòng)，而未作必要的、廣泛的社會(huì)閱讀心理之“田野調(diào)查”，或者說(shuō)未吸收這方面的實(shí)驗(yàn)調(diào)查成果，使其理論不僅充滿形而上的抽象和晦澀味道，難以讓人讀懂，而且其發(fā)現(xiàn)亦顯得可疑，雖然其研究方法和一般結(jié)論性認(rèn)識(shí)值得稱道和應(yīng)予肯定。1.  怎樣看待精神分析說(shuō)對(duì)文藝研究的意義。弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也

30、實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來(lái)在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見(jiàn)，開(kāi)啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無(wú)不能說(shuō)是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來(lái)的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見(jiàn)的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)

31、，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無(wú)視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯。1. “文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，怎樣認(rèn)識(shí)劉勰的文學(xué)發(fā)展觀？ 文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)心理，所以其

32、呈現(xiàn)的面貌很鮮明：此外，學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點(diǎn)：（1）文學(xué)隨時(shí)代、社會(huì)諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部?jī)煞N質(zhì)素質(zhì)樸與文華的相互消長(zhǎng)；（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢(shì)是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過(guò)質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對(duì)此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實(shí)為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在通變篇中，他還進(jìn)一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌?！钡牟涣嘉娘L(fēng)，提出了他自己獨(dú)到的見(jiàn)解。2、司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，討論司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。行到水窮處，坐看云起時(shí)。(終南別業(yè))渡頭余落日，墟里上孤煙。(輞川閑居)江流天地外，山色有無(wú)中。(漢江臨汛)答：詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉