淺議戲曲中的武打戲

1、4 淺議戲曲中的武打戲李建軍 山東藝術(shù)學(xué)院戲曲應(yīng)該在初始就將話劇的角色創(chuàng)作方法灌輸給學(xué)生， 加上堅(jiān)實(shí)的基本功更有利于人物的塑造。凡是戲，都要講求“情理”，只要合情合理，人物就會(huì)有更強(qiáng)的說服力，會(huì)給人留下更深刻的印象。蓋叫天先輩的“活武松”、袁世海、尚長(zhǎng)榮先生的“活曹操”、葉盛蘭先輩的“活周瑜”就是戲曲中體驗(yàn)和體現(xiàn)的統(tǒng)一，將技術(shù)上升為藝術(shù)，達(dá)到了“天人合一”的境界。一、武打戲有各自的套路和打法通常戲曲中的 “打” 功就是武打戲， 表現(xiàn)一些武打的場(chǎng)景， 更需要有過硬的把子功以及軟毯子和硬毯子功。武斗場(chǎng)面有徒手對(duì)打、持械對(duì)打、有單打、群打。常用的長(zhǎng)兵器一般有槍、大刀、戟、棍等，短兵器有劍、錘、斧、鞭

2、，更短的有匕首等，另有神鬼仙靈用的勾、叉、鉞等，適用的兵器大多是根據(jù)歷史記載、以不同的戲和不同類型的人物選定。1. 套路和打法有很多傳統(tǒng)規(guī)矩和要求各種兵器有各自的套路和打法， 這里面有很多傳統(tǒng)規(guī)矩和要求， 對(duì)打路數(shù)和所用兵械的持法、甚至亮相都能看出不同。術(shù)語、套路名目繁多，如：徒手對(duì)打就是赤手空6的對(duì)打，常用的6法有：“斗虎扯”、“車牯轆6”、“金剛頭子”、“羅漢 6”、“叉6”等。在打瓜園中武丑陶洪在教習(xí)徒弟習(xí)武時(shí)、“陶三春”和“鄭子明”對(duì)打時(shí)就是用的這些 6法，不是完全套用？有路子，是從這些6法里摘出來靈活運(yùn)用的；持械對(duì)打更是五花八門，多不勝數(shù)，成套的把子就有近百套，刀槍常用的有“小快槍”

3、、“大快槍”、“雙刀槍三十二刀”、“單刀槍”、“劍槍”、“槍架子”、“槍下場(chǎng)”；大刀常用的有“大刀槍”、“勾刀”、“大刀雙刀”、“刀架子”、“大刀下場(chǎng)”；棍法有“十八棍”、“磕頭棍”、“趕棍”、“棍破槍”。如楊八姐盜刀、扈家莊、破洪州、打焦攢等對(duì)打基本都是以上把子 套路中的東西。2. 套路和打法根據(jù)人物進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)劍法的對(duì)打較少， 基本根據(jù)人物進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)， 如擋馬 中“楊八姐” 用的長(zhǎng)穗劍、 盜草中“白素貞”用的“單劍”、霸王別姬中“虞姬”用的不帶穗雙劍均根據(jù)故事情節(jié)和人物合理運(yùn)用；戲曲群打中“檔子”：一般有三股檔、四股檔、八股檔、人再多了就是群檔子，表現(xiàn)擺兵布陣的打斗場(chǎng)面；還有“出手”戲：

4、鋸大缸、泗州城等，表現(xiàn)一人被圍困時(shí)躲閃兵器、脫離險(xiǎn)境的技巧。戲曲“打”之功法中自然少不了各種跟頭的穿插，以此輔助各種陣腳中的激烈場(chǎng)面，配合、突出主要人物的塑造。如“蹦子小 ”、 “虎跳前撲”、“飛腳”、“掃堂”、“旋子”、“前橋”、“撲虎”、“搶背”以及各種“下高”等常用技巧。一個(gè)戲一套把子，套路雷同，但又不完全一樣，“檔子”也不重復(fù)，各戲有各戲的套路，各器械的持法和打法都比較嚴(yán)謹(jǐn)講究，對(duì)打套路、布陣合理，舞臺(tái)調(diào)度？面清晰d調(diào)，對(duì)打有極強(qiáng)的控制力，還要注意到部分劇目要“武戲文唱”，激烈與安靜做到張弛有度，既虛擬逼真，又有戲曲身段的程式之美。把子功多不勝數(shù)，以上例舉只是常見的一小部分。二、武打戲

5、在相對(duì)固定的規(guī)矩內(nèi)可以靈活運(yùn)用“在這個(gè)過程中， 演員必須要有精巧的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)和程式動(dòng)作的獨(dú)特組合， 包括動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接和人物行動(dòng)線的貫穿，戲不離技，技不離戲使表演不溫不火，層次分明”。當(dāng)然這種程式化并不是完全固化的，在相對(duì)固定的規(guī)矩內(nèi)可以靈活運(yùn)用。所有的角色在運(yùn)用“四功五法”時(shí)是根據(jù)人物內(nèi)心體驗(yàn)流露出的外部狀態(tài)，絕不是機(jī)械性的為動(dòng)作而動(dòng)作、為展示技巧硬加進(jìn)去不適合人物的東西，在符合人物、符合程式化組合的前提下將技術(shù)上升為藝術(shù)?，F(xiàn)代戲的對(duì)白一般要注意生活化加舞臺(tái)的韻律， 比如呂劇 李二嫂改嫁 中三個(gè)人物的對(duì)白：張大娘： 你看你這孩子說的， 你支前娘能不高興嗎？我是說你任性， 要是早娶個(gè)媳婦兒

6、來家，娘也好有個(gè)做伴兒的，這可好了，爬起來就走，家里要真有個(gè)什么事兒 ?李二嫂：大娘，六兄弟走了不是還有我嗎？有什么活兒，您只管說。張大娘：不是啊孩子，我是說，你六兄弟早說一聲也好準(zhǔn)備準(zhǔn)備，你看， 就是腳上那一雙鞋，連雙替換的都沒有哇。李二嫂：正好我那里還有早給六兄弟納好的一雙鞋底兒，我連夜給他趕一雙吧。張大娘：?jiǎn)?，那可好，那可好。張小六：二嫂，你家的活太多，忙不過來就別做了。你二嫂：不要緊，有現(xiàn)成的鞋底兒，绱，好绱啊。（略）張大娘：他嫂子，那我給你拿布去。（下）你二嫂：六兄弟，你這一走，不知多會(huì)兒才能回來。張小六：大概用不了幾個(gè)月就回來吧。（張大娘上）張大娘：他嫂子，你看看，這布行不行??？李

7、二嫂：（接過布，有點(diǎn)慌亂）行啊大娘，我走啦。張大娘：六啊，送送你嫂子去。（張大娘下）李二嫂：六兄弟，今晚上我能趕出來，你抽個(gè)空去拿吧，我還有句話想和你商量。 （快步走下）張小六：（似乎感覺到什么，一下高興起來）娘，我去開會(huì)去了，你給我把東西拾掇拾掇（跑下）在打瓜園中武丑陶洪在教習(xí)徒弟習(xí)武時(shí)、 “陶三春”和“鄭子明”對(duì)打時(shí)就是用的這些e法，不是完全套用？有路子，是從這些e法里摘出來靈活運(yùn)用的；持械對(duì)打更是五花八門， 多不勝數(shù)，成套的把子就有近百套，刀槍常用的有“小快槍”、“大快槍”、“雙刀槍三十二刀”、“單刀槍”、“劍槍”、“槍架子”、“槍下場(chǎng)”；大刀常用的有“大刀槍”、“勾;大刀常用的有“大刀

8、槍”、“勾刀”、“大刀雙刀”、“刀架子”、“大刀下場(chǎng)”；棍法有“十八棍”、“磕頭棍”、“趕棍”、“棍破槍”。如楊八姐盜刀、扈家莊、破洪州、打焦攢等對(duì)打基本都是以上把子套路中的東西；劍法的對(duì)打較少，基本根據(jù)人物進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)，如擋馬中“楊八姐”用的長(zhǎng)穗劍、盜草中“白素貞”用的“單劍”、霸王別姬中“虞姬”用的不帶穗雙劍均根據(jù)故事情節(jié)和人物合理運(yùn)用；戲曲群打中“檔子”：一般有三股檔、四股檔、 八股檔、 人再多了就是群檔子， 表現(xiàn)擺兵布陣的打斗場(chǎng)面； 還有 “出手” 戲： 鋸大缸 、泗州城等，表現(xiàn)一人被圍困時(shí)躲閃兵器、脫離險(xiǎn)境的技巧。戲曲“打”之功法中自然少不了各種跟頭的穿插， 以此輔助各種陣腳中的激烈

9、場(chǎng)面， 配合、 突出主要人物的塑造。如 夜奔中“林沖”、蜈蚣嶺中“武松”，講究身手敏潔、靈巧、輕盈。一般“走邊”各行當(dāng)都是“短打”扮相，同樣需要較強(qiáng)的基本功，騰、挪、跌、閃等彈跳旋轉(zhuǎn)要求“腳底下”要輕快敏捷。以上是戲 曲 成套 的 程式化組合 。也有表現(xiàn)日常生活場(chǎng)景的表演，如掛?中“葉含嫣”掛?時(shí)跳上椅子在丫鬟手中接錘子、砸釘子、卷?、放?；拾玉鐲中“孫玉嬌”的“喂雞”、“數(shù)雞”、“轟雞”、“做針線活”這些生活細(xì)節(jié)完全靠演員虛擬的表演手法表現(xiàn)的細(xì)膩、逼真，把古代青春妙齡少女生活中的細(xì)節(jié)虛擬又真實(shí)的表現(xiàn)了出來。三、武打戲是運(yùn)用夸張表演手法塑造人物形象一切體驗(yàn)都來源于生活， 不論古代戲還是現(xiàn)代戲、

10、 文戲或者武戲都是演的人間故事， 都展現(xiàn)的是一個(gè)大寫的人。舞臺(tái)創(chuàng)作既要符合生活邏? 更要符合人物性格邏? ，在這個(gè)前提下運(yùn)用虛擬夸張的表演手法就會(huì)使人物更加形象化、典型化。虛擬美化的夸張表演手法，目的是展示人物的內(nèi)心世界，這就需要演員動(dòng)手更要?jiǎng)有?，需要演員體察體驗(yàn)人物心理的能力、觀察生活、洞悉表象背后隱藏的秘密和事物的本質(zhì)。善于撲捉各類人物的典型特征，集藏于心，自然而然的將體驗(yàn)轉(zhuǎn)化到程式化表演中，把握好尺寸，直擊觀眾心底。不論話劇演員還是戲曲演員，個(gè)人的文化水平、思想品質(zhì)十分重要，有前輩曾說： “臺(tái)上見人藝，臺(tái)下見其德” 這句話的意思是不管演什么樣的角色都能把自己的影子帶到臺(tái)上?？梢?，除了表演技術(shù)，演員的個(gè)人品德修養(yǎng)之重要！或許這正是一個(gè)匠人和一個(gè)藝術(shù)家的區(qū)別。通過這兩年在中國(guó)藝術(shù)研究院理論與實(shí)踐的全面學(xué)習(xí)，重新梳理了我從學(xué)戲到教戲的思路，從學(xué)生到教師，又從教師到學(xué)生，這兩個(gè)角