影像式表達(dá)影視媒介對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的影響

1、影像式表達(dá)：影視媒介對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的影響佟佳家（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）摘 要：影視藝術(shù)的誕生與發(fā)展對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。不同門類的現(xiàn)代藝術(shù)形式與影視藝術(shù)互動(dòng)發(fā)展的歷史鑒證了影視媒介從藝術(shù)作品的記錄者、傳播者到創(chuàng)造者的過程，影視元素也成為了推動(dòng)不同門類藝術(shù)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要力量之一。諸如繪畫、舞蹈、攝影、雕塑等藝術(shù)形式與影視藝術(shù)結(jié)合發(fā)展的現(xiàn)代化歷程，逐漸呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的新特征，即“影像式表達(dá)”。影像元素加入藝術(shù)創(chuàng)作為不同門類藝術(shù)綜合一體的現(xiàn)代發(fā)展打開了更為廣闊的表現(xiàn)時(shí)空。關(guān)鍵詞：影視媒介；現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征之一即影視媒介的出現(xiàn)和發(fā)展，不同門類藝術(shù)與影視媒介互動(dòng)的

2、過程中，逐漸形成了現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域新的嘗試和探索。十九世紀(jì)末，和現(xiàn)代藝術(shù)同時(shí)代誕生的電影技術(shù)，因其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的瞬間捕捉功能、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程的記錄功能和對(duì)藝術(shù)作品的傳播功能，為進(jìn)一步創(chuàng)造不同門類藝術(shù)與影視媒介結(jié)合發(fā)展的新形式提供了可能。一、影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的記錄者十九世紀(jì)末，英國(guó)攝影者埃德沃德·詹姆斯·邁布里奇（Eadweard James Muybridge）的連續(xù)高速攝影技術(shù)對(duì)運(yùn)動(dòng)事物動(dòng)態(tài)過程的拍攝和法國(guó)生理學(xué)者艾蒂納·于勒·馬瑞（EtienneJules Marey）的底片連續(xù)曝光實(shí)驗(yàn)對(duì)運(yùn)動(dòng)細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，使攝影技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作過程中對(duì)時(shí)空動(dòng)態(tài)景象的捕

3、捉和描摹不謀而合。不同門類藝術(shù)在其創(chuàng)作的過程中，雖然使用的表達(dá)媒介不同，但不同門類藝術(shù)作品對(duì)生動(dòng)準(zhǔn)確地塑造形象的追求與攝影攝像技術(shù)發(fā)明者捕捉運(yùn)動(dòng)形象的技術(shù)追求有相通之處。隨著攝影攝像技術(shù)的提升，出現(xiàn)了用攝影攝像的手段拍攝現(xiàn)代藝術(shù)影像作品的藝術(shù)現(xiàn)象。在不同門類藝術(shù)中，藝術(shù)特征的動(dòng)態(tài)性、綜合性較為突出的藝術(shù)門類之一即舞蹈藝術(shù)收稿日期：2016-12-12作者簡(jiǎn)介：佟佳家（1979-），女，遼寧沈陽(yáng)人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事舞蹈美育研究。影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的記錄者，也曾重點(diǎn)關(guān)注過現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)。如在現(xiàn)代攝影領(lǐng)域，美國(guó)現(xiàn)代攝影師愛德華·史泰欽（Edward Steichen

4、 ）曾為西方現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)奠基人之一伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）拍攝了鄧肯式自由舞蹈的影像作品。鄧肯非常關(guān)注影像畫面的價(jià)值和意義。因?yàn)樗淖杂晌璧冈芪鞣浇?jīng)典美術(shù)作品的啟迪和影響，她也希望自己留存下來的舞蹈影像作品具有如同經(jīng)典畫作一樣的、穿越時(shí)空的力量，讓人們可以通過現(xiàn)代攝影技術(shù)和鏡頭語(yǔ)言感受到現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的力與美。愛德華·史泰欽于1921年為伊莎多拉·鄧肯在柏拉圖曾經(jīng)站過的橄欖樹下拍攝，也為鄧肯在雅典帕特農(nóng)神廟前拍攝，他們共同創(chuàng)作出了早期現(xiàn)代攝影領(lǐng)域的經(jīng)典影像作品。正如帕特里克·班瑟（Patrick Bensard）所述“在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展

5、的開端階段，攝影攝像技術(shù)也開始發(fā)展。如現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的奠基人之一洛伊·富勒漩渦般舞動(dòng)裙擺之時(shí)，盧米埃爾兄弟也將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了這一瞬間。我們認(rèn)為這并非巧合?！? 正是因?yàn)槿藗儗?duì)生命運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的持續(xù)關(guān)注和探索，讓影視媒介開始了記錄現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作的嘗試，讓現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的瞬間在鏡頭之中得以記錄和保存。從古至今，如何記錄轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)態(tài)形象一直是文藝研究者關(guān)注的課題之一。從運(yùn)用壁畫、雕塑等手段描摹動(dòng)態(tài)藝術(shù)的瞬間形象，到發(fā)明各種符號(hào)、舞譜記錄人類動(dòng)態(tài)的過程，人們?cè)谔剿饔行Р蹲竭\(yùn)動(dòng)過程的方法中進(jìn)行過許多嘗試。直到攝影攝像技術(shù)的出現(xiàn)，保存運(yùn)動(dòng)著的生命形象的愿望又向前邁出了重要一步。攝影技術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的記錄

6、手段之一曾為西方早期現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)端階段留下了寶貴畫面。在早期電影中，已經(jīng)出現(xiàn)了一些短小的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)電影作品（Dancefilm）。一類電影作品是拍攝記錄當(dāng)時(shí)流行的歌舞雜耍表演（vaudeville）和滑稽戲（burlesque）。如美國(guó)MutoscopeBiograh公司拍攝的Karina（1902）、Betsy Ross Dance（1903）和Little Lillian Toe Dancer（1903）。另一類則是拍攝記錄當(dāng)時(shí)新興的現(xiàn)代舞蹈（Modern Dance）藝術(shù)作品。如1894年托馬斯·阿爾瓦·愛迪生（Thomas A. Edision）為露絲

7、3;圣·丹尼斯（Ruth St. Denis）在戶外拍攝了裙子舞（即當(dāng)時(shí)流行的長(zhǎng)裙舞），并于1896年在紐約展出活動(dòng)電影放映機(jī)（Kinetoscope）時(shí)，播放拍攝內(nèi)容為L(zhǎng)eigh姐妹跳的雨傘舞。1903年“電影特技之父”喬治·梅里愛（Georges Méliès）在魔影幻燈（La LanterneMagique）中拍攝了法國(guó)流行的康康舞。而當(dāng)時(shí)由埃德溫·鮑特（Edwin S. Porter）執(zhí)導(dǎo)的火車大結(jié)案（The Great Train Robbery，1903）在場(chǎng)景十一中也拍攝了一段由四對(duì)舞者跳的“方舞”（Square Dance）和歐

8、洲流行的吉格舞（Jig）的場(chǎng)面。1906年路易斯·盧米埃爾（Louis Lumiere）拍攝了西方早期現(xiàn)代舞奠基人之一洛伊·富勒（Loie Fuller）的火舞（Fire Dance）等3。電影技術(shù)的發(fā)展為留存現(xiàn)代藝術(shù)的動(dòng)態(tài)影像提供了重要的媒介，也為一些難以保存的藝術(shù)形式如舞蹈藝術(shù)在現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程中提供了重要的記錄載體。而在錄音帶發(fā)明后，影視媒介又作為西方早期現(xiàn)代藝術(shù)的記錄者參與到對(duì)新興的劇場(chǎng)戲劇作品拍攝之中。如1902年導(dǎo)演彼得·艾露菲爾特（Peter Elfeldt）拍攝記錄了由芭蕾舞丹麥學(xué)派代表人物奧古斯丁·布農(nóng)維爾（August Bournon

9、ville）為丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)（Royal Danish Ballet）創(chuàng)作編排的戲劇作品。舞臺(tái)上表演的經(jīng)典的戲劇作品在電影的記錄功能中不但得到了復(fù)制和保存，也醞釀著鏡頭語(yǔ)言重新編排、創(chuàng)作戲劇作品的雛形。二、影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳播者隨著影視技術(shù)的發(fā)展與攝制內(nèi)容的豐富，相對(duì)于“主流電影”的創(chuàng)作模式，一些電影工作者旨在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影的拍攝內(nèi)容以及放映方式。他們通常不受傳統(tǒng)的電影片廠制度控制，獨(dú)自執(zhí)行拍攝任務(wù)，表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或看法。這種類型的電影被稱為“實(shí)驗(yàn)”或“先鋒派”電影4。西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也存在相同的需求，現(xiàn)代藝術(shù)家們不斷在藝術(shù)表達(dá)方式上嘗試新的可能性，進(jìn)而打破傳統(tǒng)藝術(shù)形式的限制，打破傳

10、統(tǒng)劇場(chǎng)空間、博物館空間對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀賞的限制。由此在影視領(lǐng)域中銳意創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)者們與先鋒派藝術(shù)家們一起進(jìn)行了許多新的拍攝嘗試，為現(xiàn)代藝術(shù)的傳播提供了更為廣闊的傳送媒介和播出平臺(tái)。首先，影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳播者，拓寬了現(xiàn)代藝術(shù)傳播的渠道。藝術(shù)本身就擁有關(guān)懷“他者”的傳播取向5，經(jīng)由多種媒介將現(xiàn)代藝術(shù)家們的作品傳播開來，是藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。正如匈牙利學(xué)者阿諾德·豪澤爾所言“真正的藝術(shù)作品不僅是表達(dá)，而是傳播。藝術(shù)家在表達(dá)自己感受的時(shí)候就是在傳播?！?在傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播中，展現(xiàn)藝術(shù)作品的空間設(shè)置相對(duì)固定。即使舞臺(tái)藝術(shù)運(yùn)用多幕的表現(xiàn)形式，繪畫、雕塑等藝術(shù)運(yùn)用多變的空間形式，但在

11、演出或展出藝術(shù)作品相對(duì)固定的時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)傳播的空間相對(duì)有限。而影視媒介融入現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的過程中，現(xiàn)代藝術(shù)的觸角伴隨著影視媒介的特殊介質(zhì)，拓寬了現(xiàn)代藝術(shù)的傳播渠道。如法國(guó)電影紀(jì)錄片畢加索的秘密用鏡頭的多維視角和影視媒介豐富的表達(dá)形式記錄了畢加索創(chuàng)作的詳細(xì)過程7。雖然在影片中，美術(shù)作品并非以傳統(tǒng)意義上的、唯一的藝術(shù)作品存在形式展現(xiàn)給觀眾，但在影視作品中，現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作過程以鏡頭語(yǔ)言敘事模式展現(xiàn)出來，對(duì)觀眾欣賞現(xiàn)代藝術(shù)作品具有一定的引領(lǐng)作用，使得藝術(shù)作品的傳播渠道在影視媒介中得以延伸。其次，影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳播者，吸引了現(xiàn)代藝術(shù)傳播的受眾。一方面，接受美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品是通過傳遞和接受的途

12、徑完成其創(chuàng)作過程的?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，亦然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來完成他開始做的事情，既然他只能通過讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫作，這是為了召喚讀者，以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。因此，作家向讀者發(fā)出召喚，讓它來協(xié)同生產(chǎn)作品?！?在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下，藝術(shù)創(chuàng)作的過程不是割裂的，是一個(gè)與受眾共同完成創(chuàng)作和欣賞的過程。現(xiàn)代藝術(shù)作品以不同的藝術(shù)媒介召喚受眾參與藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的過程之中，亦是藝術(shù)作品呈現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的方式之一。隨著影視媒介的發(fā)展與社會(huì)輻射面的增加，影視媒介在吸引受眾注意力的環(huán)節(jié)中占有重要的位置。同時(shí)，影視

13、媒介便于受眾接收信息的靈活性，使其召喚受眾參與藝術(shù)作品鑒賞的途徑相對(duì)便捷，為現(xiàn)代藝術(shù)作品尤其是文學(xué)作品改編為影視作品，吸引受眾起到了一定的推動(dòng)作用，使得分散在不同地點(diǎn)的受眾可以接收相同的藝術(shù)作品信息。而借助不同的傳播媒介進(jìn)入大眾視野的現(xiàn)代藝術(shù)作品，通過召喚和吸引更多受眾完成其作品的創(chuàng)作和鑒賞過程，也見證著藝術(shù)作品在現(xiàn)代語(yǔ)境下的藝術(shù)生命力。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作思想和多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對(duì)于受眾來說需要一個(gè)接受的過程。影視媒介的傳播手段可以使藝術(shù)作品在受眾接受的環(huán)節(jié)中將鑒賞過程細(xì)節(jié)化，可以適應(yīng)受眾的需求進(jìn)行反復(fù)的觀看和欣賞，不受作品展出或表演時(shí)間的限制。因此，在一定條件下，影視媒介的傳播

14、方式克服了藝術(shù)親身傳播和實(shí)物傳播的局限性，使得受眾無須親臨藝術(shù)作品的現(xiàn)場(chǎng)即可根據(jù)自己的時(shí)間和需求接收相關(guān)的藝術(shù)信息9。如后現(xiàn)代舞蹈家默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）是運(yùn)用影視媒介傳播后現(xiàn)代舞蹈作品的代表人物之一。他拍攝的現(xiàn)代舞蹈影像作品為其舞蹈思想和訓(xùn)練體系在世界各地傳播提供了重要的媒介。后現(xiàn)代舞蹈追求人體運(yùn)動(dòng)的即興表達(dá)能力和對(duì)當(dāng)下環(huán)境的反應(yīng)能力，追求在自然或生活環(huán)境中可以自由起舞的身心狀態(tài)。坎寧漢借助影視技術(shù)多元的鏡頭空間視角和影視媒介廣泛的傳播渠道，將其在“生活中起舞”的理念傳播向西方普通大眾，使現(xiàn)代舞蹈這一西方小眾藝術(shù)在后現(xiàn)代時(shí)期擴(kuò)大了傳播邊界。通過坎寧漢的后現(xiàn)

15、代舞蹈電影作品，舞蹈藝術(shù)的傳播受眾不僅停留于劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)的欣賞者，也擴(kuò)大到通過影視媒介接受信息的人群之中。不僅局限在專業(yè)現(xiàn)代舞者的范圍內(nèi)進(jìn)行傳播，也吸引了與其對(duì)運(yùn)動(dòng)有共同理念的人群參與到后現(xiàn)代舞蹈電影的鑒賞活動(dòng)之中，并隨著攝影攝像設(shè)備的普及，一些非職業(yè)舞者的群體也開始運(yùn)用影視媒介進(jìn)行影視舞蹈創(chuàng)作，通過舞蹈電影的形式在影視媒介或網(wǎng)絡(luò)上傳播個(gè)體的身心理念，使得后現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)在鏡頭的空間中重新審視舞蹈的內(nèi)涵與審美價(jià)值。三、影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作者隨著攝影技術(shù)的發(fā)展與不斷的革新，影視媒介從西方現(xiàn)代藝術(shù)的記錄者、傳播者，逐漸發(fā)展成為西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中重要的力量之一。影視元素參與到傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)

16、作之中，為傳統(tǒng)藝術(shù)編排、表演模式帶來了革新式的發(fā)展。(一)影視媒介參與西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作過程西方社會(huì)現(xiàn)代化過程中的重要特征之一即以信息傳播為主導(dǎo)的社會(huì)組織形態(tài)。在這個(gè)被稱為后工業(yè)社會(huì)或后現(xiàn)代文化的世界中，藝術(shù)的創(chuàng)作模式也在向著傳媒化轉(zhuǎn)型。最早運(yùn)用多媒體舞臺(tái)設(shè)計(jì)的第一人是瑞典藝術(shù)收藏家羅爾夫·德·馬爾（Rolf de Mare）。1920-1925年間，羅爾夫·德·馬爾在巴黎創(chuàng)立了瑞典芭蕾舞團(tuán)（Ballets Suedois）。其在1924年制作的芭蕾舞作品間歇（Relache）中，將舞蹈、電影、詩(shī)歌、繪畫、音樂等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式綜合運(yùn)用，在歐洲掀起了“現(xiàn)代

17、藝術(shù)綜合體（Synthesis of Modern Art）”的先鋒探索10。二十世紀(jì)初，歐洲舞臺(tái)藝術(shù)的編排方式受電影媒介發(fā)展的影響十分明顯，一些舞臺(tái)藝術(shù)作品直接將電影場(chǎng)面作為一個(gè)表演場(chǎng)景、裝置或模仿對(duì)象。如當(dāng)時(shí)由謝爾蓋·帕夫洛維奇·佳吉列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev）領(lǐng)導(dǎo)的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)（Ballets Russes）就做過相關(guān)的嘗試和探索。俄羅斯芭蕾舞團(tuán)曾匯聚了二十世紀(jì)早期西方多位現(xiàn)代藝術(shù)家。如作曲家伊戈?duì)?#183;菲德洛維奇·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）、舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯

18、基（Vatslav Nijinsky）等。其中著名的芭蕾舞編導(dǎo)家萊奧尼德·費(fèi)多羅維奇·馬辛（LeonideFedorovich Massine）在其創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾舞作品焰火（Feu dartifice）中，便在劇場(chǎng)空間設(shè)計(jì)上包含了“一個(gè)幻燈片投影在一個(gè)幾何體上作為舞臺(tái)場(chǎng)景”。這種演出形式在當(dāng)時(shí)的表演藝術(shù)界被譽(yù)為是一場(chǎng)“非常接近電影”的劇場(chǎng)演出形式。而俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的另一位重要演員及舞蹈編導(dǎo)布羅尼斯拉娃福米尼奇娜尼金斯卡(Bronislava Fominitshna Nijinska)在其編排的戲劇作品中也運(yùn)用了電影特殊效果的表演形式，如模仿電影中的“慢動(dòng)

19、作”等。尼金斯卡還在她創(chuàng)編的芭蕾舞作品中表演了無聲電影的角色（Le Train Bleu，1924）。俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的現(xiàn)代芭蕾改革家、現(xiàn)代芭蕾代表作天鵝之死的編導(dǎo)米哈伊爾·米哈伊洛維奇·福金（Michel Fokine）更是受到電影默片中“新的、安靜的表演形式”影響，于1914年提出了革命性的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作理論，重點(diǎn)針對(duì)“芭蕾舞劇中啞劇式的表演”展開論述，提出芭蕾藝術(shù)必須“用全身的運(yùn)動(dòng)代替啞劇般表演的手勢(shì)” 11。佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團(tuán)所進(jìn)行的現(xiàn)代芭蕾創(chuàng)作，融入了當(dāng)時(shí)電影媒介的表現(xiàn)手段，對(duì)豐富現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，進(jìn)一步改進(jìn)舞臺(tái)藝術(shù)的程式化演出形式產(chǎn)生了重要影

20、響。而在現(xiàn)代攝影領(lǐng)域，夏洛特·魯?shù)婪颍–harlotte Rudolph，1896-1983）是進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)攝影的重要代表人物之一。她拍攝了德國(guó)表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞先驅(qū)瑪麗·魏格曼(Mary Wigman) 的學(xué)生格萊塔·帕魯卡（GretPalucca）的形象。她與現(xiàn)代抽象藝術(shù)理論和實(shí)踐領(lǐng)域的奠基人之一俄羅斯畫家、美術(shù)理論家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）一起通過平面語(yǔ)言探討現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的抽象概念，并對(duì)人類運(yùn)動(dòng)的特征和攝影的捕捉功能進(jìn)行圖像研究，將人體運(yùn)動(dòng)這一在三維空間里連續(xù)不斷的藝術(shù)形式，用凝滯、靜止的線條呈現(xiàn)于鏡頭的二維平面上。將三維

21、語(yǔ)境下的動(dòng)態(tài)抽象成二維的“圖像”概念，使得“經(jīng)過組織的、運(yùn)動(dòng)的線條在鏡頭語(yǔ)言中形成新的圖畫，使空間借助鏡頭被短暫地具象化?，F(xiàn)代鏡頭語(yǔ)言圖畫般的抽象形式不僅富有直接的表現(xiàn)力，也擁有戲劇的張力” 12。在攝影攝像作為新的媒介參與西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不同門類的藝術(shù)語(yǔ)言在鏡頭下融合，共同探索著新的表達(dá)方式。（二）西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作在影視媒介中的創(chuàng)新西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，與影視技術(shù)的誕生與革新相伴而生。十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，影像技術(shù)的發(fā)展給西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作帶來了新的靈感。從西方現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的演出形式來看，美國(guó)現(xiàn)代舞奠基人之一洛伊·富勒 （Loie Fuller）將身體直接

22、作為了投影的屏幕。她設(shè)計(jì)了巨大的演出服裝，用展開的服裝模仿電影放映的熒幕。在演出過程中，服裝仿佛成為了可以上色的畫布，用影像技術(shù)將不同的色彩變幻到服裝上。通過巨大的服裝與影像技術(shù)的結(jié)合，使她的現(xiàn)代劇場(chǎng)表演形式在當(dāng)時(shí)成為風(fēng)尚。在喬治·梅里愛的電影火之舞（La Danse du Feu/The Pillar of Fire, 1899)里，其也讓法國(guó)女演員讓娜·德·阿爾西（Jeanne dAlcy）出現(xiàn)在大火中，即表演了一段模仿洛伊·富勒演出服裝的裙子舞。從現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的敘事模式來看，西方

23、古典戲劇編創(chuàng)和表演的方式也在電影媒介的出現(xiàn)過程中產(chǎn)生了變化。通常古典戲劇多采用傳統(tǒng)的敘事模式，即按照故事情節(jié)發(fā)展的邏輯順序，進(jìn)行一幕一幕的表演。在喬治·梅里愛（Georges Méliès）拍攝魔影幻燈（La LanterneMagique）時(shí)仍然延續(xù)這種舞臺(tái)表演的思維模式，將戲劇展現(xiàn)的場(chǎng)面直接拍攝記錄下來。但執(zhí)導(dǎo)火車大結(jié)案（The Great Train Robbery，1903）的埃德溫·鮑特（Edwin S. Porter）便開始了將一組畫面通過剪輯組合的方式，創(chuàng)作出符合導(dǎo)演意圖的敘事手段，打破了梅里愛記錄式的、拍攝舞臺(tái)戲的方式。埃德溫·

24、鮑特也不像路易斯·盧米埃爾（Louis Lumiere）那樣直接拍攝一個(gè)不經(jīng)剪輯的、符合事件發(fā)展動(dòng)態(tài)的畫面，而是將鏡頭語(yǔ)言的視角作為展現(xiàn)動(dòng)態(tài)場(chǎng)面的主導(dǎo)力量。如埃德溫·鮑特在拍攝中，為展現(xiàn)位于不同方位同時(shí)跳舞的場(chǎng)面，創(chuàng)造了鏡頭語(yǔ)言的“跳接（jump-cutting、inter-cutting）”形式，來表現(xiàn)異地、同時(shí)發(fā)生的事件?！疤印钡溺R頭語(yǔ)言讓站在不同方位的四對(duì)舞者跳“方舞（square dance）”的場(chǎng)面和同時(shí)倚著墻觀看舞蹈表演的觀眾的場(chǎng)面同時(shí)空呈現(xiàn)。電影語(yǔ)言的靈活性打破了原有舞臺(tái)劇的敘事模式，給藝術(shù)創(chuàng)作者帶來了新的靈感，讓戲劇的編排可以不用僅依附于故事情節(jié)來推動(dòng)劇情

25、的發(fā)展，也可以像電影一樣單純用畫面與畫面的銜接來展示情節(jié)的發(fā)展。在埃德溫·鮑特的鏡頭敘事中還有一個(gè)場(chǎng)面展現(xiàn)的是以射擊的槍口為視角進(jìn)行的拍攝，視角對(duì)準(zhǔn)一位人物。因圍觀的人拿他取樂，向他腳旁的地面開槍，令他越來越緊張，不由得快速跳起來。如果在傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演中，這種視角只能用固定的舞臺(tái)幕布設(shè)置一個(gè)事件發(fā)生的大環(huán)境，無法展示事件發(fā)生過程中空間環(huán)境的細(xì)節(jié)。但在電影中，空間環(huán)境的細(xì)節(jié)展現(xiàn)變得更加自由靈活起來。導(dǎo)演埃德溫·鮑特將觀眾的視角附著在射擊的槍上。槍口，既是觀眾欣賞的視角，也是人物動(dòng)態(tài)得以集中展現(xiàn)的窗口，使得戲劇沖突在鏡頭語(yǔ)言的展現(xiàn)中更為集中。從藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)言來看，電影藝術(shù)給一些

26、現(xiàn)代舞蹈家的創(chuàng)作帶來了“影像式”的身體語(yǔ)言表達(dá)效果。復(fù)雜的影像技術(shù)為劇場(chǎng)舞蹈表演呈現(xiàn)出電影化的效果提供了可能性。受電影影響較明顯的舞蹈家之一是舞蹈劇場(chǎng)代表人物皮娜·鮑什（Pina Bausch）。德國(guó)舞蹈評(píng)論家尤亨·史密特（Jochen Schmidt）指出：“德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)借鑒電影的拼貼、蒙太奇等表達(dá)方式，創(chuàng)造了一種現(xiàn)代舞蹈表演藝術(shù)的新形式。皮娜·鮑什的作品更接近蒙太奇的發(fā)明者謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisensten）的電影，而非傳統(tǒng)敘事性芭蕾” 13。舞蹈批評(píng)家安娜·桑切斯·科爾博特（Ana Sanchez-Colberg

27、）描述皮娜·鮑什的作品為“革命性舞臺(tái)作品”。1976年，皮娜·鮑什向傳統(tǒng)舞臺(tái)介紹了一種新的表現(xiàn)方法，“現(xiàn)在已成為舞蹈編導(dǎo)的重要材料”，其包括：蒙太奇、交互（cross-fade），淡出（fade-outs）和前景后景的對(duì)比（foreground/background contrast）。這些電影鏡頭語(yǔ)言式的舞蹈編排方法使得舞蹈的呈現(xiàn)模式更加電影化。這些方法被稱作“時(shí)空的游戲”，其“挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞蹈線性句法式的敘述方法”，使舞臺(tái)表演的動(dòng)作也愈發(fā)提速、集中14，為發(fā)展舞蹈藝術(shù)的多種可能性，提供了重要的視角。從藝術(shù)創(chuàng)作的空間結(jié)構(gòu)來看，后現(xiàn)代舞蹈家默斯·坎寧漢（Merc

28、e Cunningham）也是直接運(yùn)用影視媒介進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的代表人物之一。鏡頭語(yǔ)言的視角亦是藝術(shù)家本人希冀讓觀眾觀看的視角之一，為了更好、更準(zhǔn)確地傳遞藝術(shù)家本人的創(chuàng)作理念，藝術(shù)家成為了先鋒藝術(shù)電影的直接拍攝者。坎寧漢認(rèn)為，在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)中，表現(xiàn)的空間被縮小了，僅是從舞臺(tái)前方到后方。但鏡頭的光圈卻把表演的空間擴(kuò)大了。因此，后現(xiàn)代舞蹈家認(rèn)為不能將電視屏幕僅僅當(dāng)作傳統(tǒng)的舞臺(tái)來看待，而“應(yīng)該在應(yīng)用鏡頭工作的過程中，促進(jìn)藝術(shù)家們?nèi)チ私庹嬲目臻g和空間的結(jié)構(gòu)，從而對(duì)現(xiàn)有的、劇場(chǎng)限定下的創(chuàng)作方式進(jìn)行徹底的反思與修正” 15。坎寧漢在1974年拍攝原創(chuàng)作品西村（Westbeth）中對(duì)電影舞蹈創(chuàng)作進(jìn)行了說明：“鏡

29、頭拍攝空間是一個(gè)挑戰(zhàn)。雖然鏡頭的拍攝方式的確也存在一定的限制，但鏡頭還是為舞蹈提供了傳統(tǒng)舞臺(tái)無法展示的內(nèi)容的機(jī)會(huì)。攝影機(jī)的鏡頭可以通過剪輯一秒的畫面和切換鏡頭將運(yùn)動(dòng)中的舞者不斷放大。對(duì)我而言，這些鏡頭的切換影響了時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。這可以將舞蹈以不同于舞臺(tái)的方式呈現(xiàn)出來，即對(duì)運(yùn)動(dòng)細(xì)節(jié)的更多運(yùn)用。這在劇院中是無法呈現(xiàn)的”。由此可見，藝術(shù)傳播媒介的變化對(duì)藝術(shù)作品的呈現(xiàn)模式的變化產(chǎn)生了重要而深刻的影響。影視媒介作為當(dāng)今重要的傳播媒介之一為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了前所未有的新平臺(tái)。影視媒介作為新興的藝術(shù)門類，從文學(xué)、戲劇、舞蹈、雕塑等藝術(shù)形式中汲取了大量養(yǎng)分，并形成了自身獨(dú)特的形式特征16。隨著攝影攝像技術(shù)

30、的提高和不斷成熟、便捷、經(jīng)濟(jì)的錄像設(shè)備的發(fā)展，藝術(shù)作品在鏡頭的注視下，將會(huì)拓展出更為多元的表現(xiàn)空間。參考文獻(xiàn)1 汪加千.人體律動(dòng)的詩(shī)篇M.北京:高等教育出版社，1990:14.2 Michele Bargues:Impressions Danse Catalogue.Georges Pompidou Center,1988p25.3 Judy Mitoma:Envisioning Dance on Film and Video. Routledge New York, 2002p9-10.4 大衛(wèi)·波德維爾.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格M.曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司，2008：419

31、.5 陳鳴.藝術(shù)傳播原理M.上海：上海交通大學(xué)出版社，2009：18.6 阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)M.居延安，譯.學(xué)林出版社，1987: 134.7 任素梅.探究電影與美術(shù)的藝術(shù)關(guān)聯(lián)J.電影文學(xué)：2013年（第17期）：243-247.8 沈志明.薩特文集第七卷M.人民文學(xué)出版社，2005:126.9 曾耀農(nóng).藝術(shù)與傳播M.清華大學(xué)出版社，2007:40.10 Felicia McCarren:Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction.Standford University, 20

32、03p112-129.11 劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱M.上海文藝出版社，2009: 391-392.12Christopher Wilk:Modernism:Designing a New World 1914-1939.V&A Publishing,2006 p269-270.13 尤亨·史密特.皮娜·鮑什：舞蹈·劇場(chǎng)·新美學(xué)M.林倩葦，譯.臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1996:36.14 Erin Branningan:Dancefilm:Choreograghy and the Moving Image.Oxford University Press, 2011p5.15 Judy Mitoma:Envisioning Dance on F