淺談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在空間形態(tài)闡述上的現(xiàn)實(shí)

1、    淺談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在空間形態(tài)闡述上的“現(xiàn)實(shí)”    摘要：當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展是同社會(huì)發(fā)展同步的，其當(dāng)代性主要表現(xiàn)為不同的藝術(shù)媒材與風(fēng)格。根本問(wèn)題是在于關(guān)注當(dāng)代的文化心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)以及在視覺(jué)文化方面的現(xiàn)代化趨勢(shì)。藝術(shù)家在社會(huì)空間的介入，客觀上反映了中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀問(wèn)題。關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);社會(huì)空間;藝術(shù)介入一、什么是“當(dāng)代藝術(shù)”“當(dāng)代藝術(shù)”在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上主要指具有現(xiàn)當(dāng)代精神和具備現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)言的藝術(shù)。之所以現(xiàn)在的展覽用“當(dāng)代藝術(shù)”的提法，是因?yàn)榉奖阌趨^(qū)分“現(xiàn)代派藝術(shù)”。同時(shí) “當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社

2、會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對(duì)的是今天的“現(xiàn)實(shí)”，他們的作品就必然反映出今天的時(shí)代特征。當(dāng)代中國(guó)同時(shí)具有前現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的交織并存的狀態(tài)。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)高速發(fā)展及社會(huì)形態(tài)不斷變革正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必須關(guān)注的中國(guó)當(dāng)下社會(huì)與文化的問(wèn)題。如人性與價(jià)值問(wèn)題、環(huán)境與生態(tài)問(wèn)題、民族與地域問(wèn)題、生存與權(quán)利問(wèn)題等。從而構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代性與文化特點(diǎn)。今天的藝術(shù)并非僅僅是材料與形式風(fēng)格語(yǔ)言的層面，而更為重要的是文化觀念與社會(huì)意識(shí)。二、“當(dāng)代藝術(shù)”的“現(xiàn)實(shí)”正如一切藝術(shù)都需要解釋一樣，當(dāng)代藝術(shù)也需要解釋。但是，任何圖像、行為與物品的內(nèi)在含義都是社會(huì)慣例的產(chǎn)物，它具有空間共

3、享的特征。藝術(shù)家的智慧并不在于他要強(qiáng)行規(guī)定某種圖像、行為與某件物品具有某種內(nèi)容，而是充分利用既有的社會(huì)慣例去創(chuàng)造新的意義與觀念。比如，用鐵籠子關(guān)閉一個(gè)人，總是有讓一個(gè)人有失去自由、失去尊嚴(yán)、失去人格的意味。而上下班時(shí)打卡則是現(xiàn)代企業(yè)管理員工的基本手段。這些已成為人盡皆知的常識(shí)。臺(tái)灣藝術(shù)家謝德慶將自己關(guān)在一個(gè)鐵籠子里長(zhǎng)達(dá)一年時(shí)間，并且每隔一小時(shí)打一次卡。當(dāng)觀眾將該作品中的兩種符號(hào)性行為加以建構(gòu)時(shí)，不僅會(huì)質(zhì)疑現(xiàn)代企業(yè)對(duì)員工的非人性化管理方式，還會(huì)對(duì)現(xiàn)代人生活的“不能自主”方式提出疑問(wèn)。這是一件典型的將日常性行為進(jìn)行非日?；幚淼淖髌?，也正是借助于這樣的方式，它巧妙地完成了意義上的轉(zhuǎn)換。由此看來(lái)，當(dāng)

4、代藝術(shù)家在針對(duì)具體文化問(wèn)題采取某種行為和借用某件物品時(shí)，必須尊重特定慣例的公眾性與社會(huì)性特征。作為觀眾，他也必須具備相應(yīng)的知識(shí)背景與愿意理解當(dāng)代藝術(shù)的熱情。離開(kāi)了這樣的前提，再好的當(dāng)代藝術(shù)也無(wú)法被理解。此外，還有一點(diǎn)值得當(dāng)代藝術(shù)家注意，即在利用某種圖像、行為與某件物品暗含的社會(huì)慣例進(jìn)行藝術(shù)介入時(shí)，還應(yīng)考慮它的普及性效果。通過(guò)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的梳理，我們也不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)“現(xiàn)實(shí)”介入的方式仍然有一些特點(diǎn)。（一）新寫實(shí)主義的介入一個(gè)國(guó)家和民族的政治進(jìn)程，往往深深影響個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。在很多被視為個(gè)人化的藝術(shù)作品中，時(shí)代、政治、經(jīng)濟(jì)的影響已經(jīng)凝結(jié)為個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作表述中最顯著的元素。新寫實(shí)主義畫家就是以一種敘

5、事的方式將這種影響突顯出來(lái)。新寫實(shí)主義是相對(duì)于革命現(xiàn)實(shí)主義等概念而言，并沒(méi)有明確的定義。一般是指用寫實(shí)手法描繪生活，但是摒棄概念化的社會(huì)觀念。因此所謂新寫實(shí)主義是相當(dāng)寬泛的，幾乎可以包括所有不同于過(guò)去的寫實(shí)風(fēng)格。最先被歸為新寫實(shí)主義畫風(fēng)的有畫家喻紅、劉曉東等人。其主要特征在于作品有意區(qū)別政治和社會(huì)觀念的隱喻和干擾，轉(zhuǎn)而進(jìn)入個(gè)人生活甚至非常私人的視覺(jué)空間。（二）現(xiàn)實(shí)主義的介入這一群體中最為突出的可以說(shuō)是畫家方立鈞。他對(duì)20世紀(jì)80年代的理想主義風(fēng)尚和繪畫的古典主義形態(tài)加以質(zhì)疑。對(duì)政治性的中國(guó)形象加以解讀和反諷，利用畫筆同社會(huì)的惰性對(duì)抗。他的畫面特征是一群愚笨憨蠢，無(wú)所事事，咧著嘴打著哈欠不知如何

6、打發(fā)日子的人。他們以面無(wú)表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。畫面人物大都是光頭，是一種新的類型化的構(gòu)型。其背景一片混沌，人物千篇一律。目光方向一致，軀體形態(tài)相近。就是在這樣的呆癡化、類型化、似笑似哭、似喊似叫中，漂浮傳達(dá)著一種難以捉摸的虛無(wú)感、迷茫感、混沌感和麻木感。同時(shí)，他以一種領(lǐng)袖形象般尺寸的大畫面表現(xiàn)這種似農(nóng)民又似城市人，似傳統(tǒng)人又似現(xiàn)代人，似大徹大悟者又似渾噩迷惘者。這就是方力鈞心目中的當(dāng)代人形象。這也是中國(guó)從20世紀(jì)80年代到90年代轉(zhuǎn)換時(shí)期中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家所觀察體會(huì)的國(guó)人形象。（三）觀念主義的介入觀念主義融匯了諸多概念，時(shí)間、空間、情節(jié)和物象隨藝術(shù)家任意安排，技巧更偏向于個(gè)性化和簡(jiǎn)單化。徐冰的文化動(dòng)物中那只身上印滿英文的公豬對(duì)印滿漢字的母豬毫不留情地強(qiáng)暴、谷文達(dá)用不同人種的頭發(fā)制成的毛筆書寫巨幅漢字、嚴(yán)培明用單一的黑白色調(diào)畫成的巨大毛澤東頭像、蔡國(guó)強(qiáng)用火藥為“萬(wàn)里長(zhǎng)城延長(zhǎng)一萬(wàn)米”，無(wú)不是這一策略的成功展示。這些符號(hào)或語(yǔ)言經(jīng)過(guò)全新的形式載體演繹之后，同時(shí)受到了中西文化的歡迎，他們也由此在國(guó)外頻頻獲獎(jiǎng)