以小劇場戲劇為鏡談小劇場戲曲的發(fā)展之路

1、    以小劇場戲劇為鏡，談小劇場戲曲的發(fā)展之路    忻穎上海的小劇場戲曲展演已經(jīng)走過了6年，2020年舉辦的第六屆展演正式升格為“中國小劇場戲曲展演”，掛上了“國字號”，具有了更明確的行業(yè)標桿意義。從2015年到2020年，這個年度性的戲曲活動越來越受到全國戲劇界的重視，吸引了越來越多的從業(yè)者參與，生機勃勃，未來可期。在筆者看來，業(yè)界之所以對“小戲節(jié)”投注格外的熱情與關注，最重要的珍惜這個平臺所具有的開放自由的姿態(tài)，和有現(xiàn)實意義的藝術追求和辦節(jié)目標它鼓勵更多戲曲人，尤其是青年戲劇人的探索創(chuàng)新，使小劇場戲曲成為大劇場戲曲演出之外的有效補充和練兵之地。說

2、到小劇場，就不能不老生常談地提一下小劇場戲?。ɑ蚍Q小劇場話?。?。毫無疑問，小劇場戲曲的命名是對小劇場戲劇概念的借鑒，但對于“什么是小劇場戲曲”，“小劇場戲曲的定義是什么”，在這6年中每每被提及卻仍沒有一個明確的結論。筆者試從小劇場戲劇的概念出發(fā)，照應小劇場戲劇在中國的發(fā)展，來談談對小劇場戲曲應有的藝術形態(tài)的一些理解。西方的小劇場運動起源于19世紀末的法國，隨后在歐洲傳播發(fā)揚，20世紀初美國受到歐洲小劇場運動的影響，也掀起了美國的小劇場運動。西方小劇場運動揭開了西方現(xiàn)代戲劇的帷幕，對戲劇觀念、戲劇文學、導演、表演、舞美等方面的革新起到了非常重要的作用。小劇場的誕生，基本立場是反主流、反傳統(tǒng)的，同

3、時西方的主流戲劇是一種商業(yè)性的文化活動，這就決定了西方小劇場運動具有非商業(yè)性、挑戰(zhàn)觀演關系的特征。由此可見，如以西方小劇場來一一對應地定義或要求小劇場戲曲是不切實際、也不符合小劇場戲曲發(fā)展規(guī)律的。首先，中國戲曲有自己的悠久歷史和藝術積淀，如果斷然地切割傳統(tǒng)就是在斷開戲曲的命脈。其次，戲曲與西方戲劇是不同的藝術，一味地以西方戲劇來改革傳統(tǒng)戲曲、指導小劇場戲曲的創(chuàng)作是錯誤的，更不能稱之為“反傳統(tǒng)”。我們也應看到，當下傳統(tǒng)戲曲的整體生態(tài)逐漸向好，但是后繼青黃不接、市場萎縮、受眾老齡化等問題還很嚴峻，要求小劇場戲曲急切地求新求非商業(yè)性，既分流了觀眾群體，也不利于戲曲的生存現(xiàn)狀。因此筆者認為，“小戲節(jié)”

4、提出的口號“戲曲·呼吸”是一個務實的呼吁對于小劇場戲曲的創(chuàng)作強調的應是在“吸”收傳統(tǒng)文化精神的基礎上，“呼”出新想法、新形式、新理念，以呼吸展生機、促活力。而當下小劇場戲曲所要發(fā)揮的作用，是能在當代戲劇的縫隙間伸展觸角，游弋生長、多頭并進，為中國戲曲的未來摸索出一些有益的方向，促進戲曲劇種的長遠發(fā)展。當然，小劇場戲曲也應追尋小劇場藝術的思想探索性和藝術實驗性，這是它借鑒命名的初衷。在這一點上，中國的小劇場話劇是一個值得深思的先例。當代中國小劇場話劇是在20世紀80年代改革開放的大背景下，在中國戲劇變革創(chuàng)新的潮流中出現(xiàn)的。當時的話劇因為多年來創(chuàng)作觀念的束縛，長期處于脫離世界戲劇發(fā)展的環(huán)

5、境，顯得陳舊與僵化，大多數(shù)觀眾又轉投了電影、電視等藝術門類。面對本體與市場的雙重危機，中國話劇本著學習、探索的初衷，希望從小劇場找到新路，將已遠離戲劇的觀眾重新召回劇場。而小劇場的小團隊、小成本、小風險、小滿足，被視為一種“退而求其次”的生存方式。于是，“大劇場戲劇小型化”的演出成為常態(tài)，“小劇場”非常合邏輯也合時宜地被當成中國戲劇的一個“生存空間”。然后隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展、國際交流的增多，人民精神文化需求變得多樣化，話劇逐漸吸收到了新的觀眾群體，中國小劇場話劇也分享了文化市場的“利好”，但是小劇場的實驗精神卻沒有得到發(fā)揚，追逐商業(yè)性幾乎橫據(jù)了目前中國小劇場話劇的市場，既違背了小劇場的藝術特質

6、，也讓中國小劇場話劇的整體面貌顯示出固化、迎合觀眾的商業(yè)姿態(tài)。戲曲藝術的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展是戲曲面向未來的必經(jīng)之路。為避免小劇場話劇的歧途，堅守小劇場的初衷，小劇場戲曲需要鋒芒、需要創(chuàng)新，這一點對于戲曲的生態(tài)體系建設尤其重要;包容青澀、鼓勵個性、允許失敗，也是對當下戲曲的一種責任，對青年戲曲人的一種呵護，對傳統(tǒng)戲曲未來的一種探索。而說到中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉化，也是一個老生常談卻又不得不談的話題，這條路中國戲曲已經(jīng)走過了幾十年，有所成，有所敗，仍在尋路，仍在求索。轉化當然也是小劇場戲曲的命題，它應該與傳統(tǒng)意義上的大劇場戲曲藝術有著創(chuàng)作方式與藝術思維的距離，但兩者之間有銜接，小劇場戲曲要做的

7、就是對大劇場的拾遺、補充、發(fā)展與延續(xù)。這首先體現(xiàn)在文本上。歷數(shù)這6年來的近70臺展演作品，有很大比例是對傳統(tǒng)題材的重新演繹。老戲新演本是戲曲一貫的選題方向，看點就在于同一題材在不同作者、不同劇種、不同時代中變換出多種多樣的演繹。目前大劇場創(chuàng)作限于種種原因的束縛，這一類有基礎的改編反而少了?？上驳氖?，在這方面，小劇場的舞臺熱鬧紛呈，且有不少亮眼之作，文學性的觀照讓傳統(tǒng)的題材煥發(fā)出光彩。比如第一屆上梨園戲御碑亭，故事出自今古奇觀，戲曲對王有道休妻這一題材有過多次改編，梨園戲的改編是以女主人公孟月華的心緒脈絡為全劇節(jié)奏主軸，結尾不同于傳統(tǒng)戲呼應了當代人的選擇，既是一個古代傳奇的呈現(xiàn)，也是一種當代思維

8、的折射。第2屆的實驗昆劇四聲猿·翠鄉(xiāng)夢故事出自明代徐渭，改編以當代舞臺語匯重釋古人的情欲境界，以角色著雙面服裝表示人物性別的轉換，顯得別致精彩，打擊樂的設計也令人印象深刻。第4屆的黃梅戲小劇場作品玉天仙，源自昆曲馬前潑水，黃梅戲從崔氏的視角出發(fā)，審視了古代女性所面臨的婚姻問題，小小舞臺卻生旦凈丑行當齊全，演出了喜劇形式下的悲涼底色。小劇場戲曲的文本另一種熱門選題方向是對文學名著的改編。其實經(jīng)典文本的現(xiàn)代化演繹在近年來的國內外戲劇舞臺上也一直是大方向。反觀當下中國小劇場話劇，這類改編少，于是整體的文學性、思想性就顯得有些薄弱。而在小劇場戲曲里古今中外取材多樣，經(jīng)典文學名著所帶來的“文學

9、性”卻成為了關鍵詞，因為文學的支撐，讓作品有了相對扎實的文本基底和相對厚實的群眾基礎。但是，是文學性的注入才讓小劇場戲曲有活力的嗎？我認為原因不僅如此。比如由尤內斯庫的荒誕派劇作改編的第三屆中的實驗昆劇椅子，以戲曲的極簡舞臺和人物來表現(xiàn)原著關于人類存在意義和對命運叩問的荒誕感。京劇草芥改編自歐·亨利的警察與贊美詩，將警察與流浪漢轉化為丑與窮生，對傳統(tǒng)戲曲舞臺上最常見的道具進行了符號化的開掘?？梢钥吹?，這些作品的舞臺成功是因為在文學性提供的思想背后二度創(chuàng)作表達的成功。文學以文字表達，戲劇則是用舞臺語言去表達，戲劇中的文學性并不等同于文學，它不僅要有思想內涵，還需要在舞臺上表現(xiàn)出來，進而

10、開掘出文本的思想力量。以“小戲節(jié)”作品來看，還有許多經(jīng)典改編作品存在二度創(chuàng)作的問題，或是有文本和舞臺的不契合，或是有新思想的文本還沒有相適應的新手段去表達出這些新的思想，導致呈現(xiàn)的作品不理想。新的劇本創(chuàng)作和新的二度創(chuàng)作同樣重要，以青年戲曲人為主導的小劇場戲曲理應去完成更多的舞臺實驗，通過小劇場的探索和嘗試，找到新的適宜的舞臺藝術手法，為大劇場的戲曲作品打開新的路徑。還有一點，文學創(chuàng)作所表現(xiàn)人性的復雜性、矛盾性，也是戲劇文學所要探尋的，但我們也不能忽視觀眾的審美喜好，這一點在戲曲上尤其重要。上述的這些改編之所以成功，很大程度來自觀眾對文本的熟悉，但能做好更在于主創(chuàng)有立足當下的思考其實“小戲節(jié)”不

11、乏此類改編，那些按老思想、老方法“修舊如舊”的仿古之作已經(jīng)證明自身生命力有限，演出之后便銷聲匿跡?！傲⒆惝斚隆辈⒉皇钦f為求所謂的現(xiàn)代性而一定要對原作進行顛覆性的改編，讓它符合當代社會的選擇才算是突破和創(chuàng)新，筆者所指的“立足當下”是指在創(chuàng)作觀念上要與當代觀眾的情感、思想和審美緊密聯(lián)系，并從中探尋中華美學精神一脈相承的美學風范和精神脈絡。對于這一點，有探索屬性的小劇場戲曲不應保守，而要主動，以創(chuàng)新為導向，則可以激活傳統(tǒng)，抱令守律非但不能進步，反而更削弱傳統(tǒng)的存在感和生命力;新的解讀和結構會刺激當代觀演雙方的思考與共鳴，也能在客觀上起到盤活戲曲傳統(tǒng)資源的作用。除文本外，對演劇空間的認識也非常重要。戲

12、曲創(chuàng)作不要“過度聲光電”的呼吁早已成為各方的共識，但是否就能認為大制作都是在破壞戲曲本體性的呢？隨著當代劇場的發(fā)展，劇場物理空間的變化使得大型劇場和小型劇場的區(qū)別越來越明顯了，即便不考慮成本預算，大型劇場的演出也要有適宜的舞美服化調度，所以對當代戲曲來說，需要適應當代劇場空間是客觀要求，也是戲曲無法回避又必須研究的課題。但到了小劇場空間就不同了，戲曲有先天性的審美優(yōu)勢，因為傳統(tǒng)戲曲本就是在廳堂或庭院等小型空間演出，戲曲的舞臺呈現(xiàn)在長期的實踐中一直在適應這些空間環(huán)境，直至走入西式劇場仍舊如此;舞臺手法上，相對于西方戲劇，戲曲把表演和空間帶在身上看起來簡樸且更接近純藝術的戲劇演出。小空間已經(jīng)融入傳

13、統(tǒng)戲曲的審美中了，這也是為什么在物理空間近距離和審美心理貼近的情況下，小劇場戲曲對研究空間的探索讓人印象深刻的原因所在。比如第4屆的實驗越劇再生·緣采用了沉浸式的空間，讓演員走到觀眾中間表演，近距離的觀看、不同器樂代表的角色、表現(xiàn)人物內心外化的燈光，讓觀眾有更多的通道去理解人物的內心和越劇的表現(xiàn)方式。第6屆的取材自“北西廂”的昆劇草橋驚夢也重新搭建了舞臺和觀眾席，舞臺在中間，讓三面的觀眾席和舞臺保持更近的距離，樂隊在劇中成為了表演的一部分，作為觀眾可以近距離地看到演員與樂隊的互動。小劇場最直觀同時也是最根本的特質在于它有別于傳統(tǒng)大劇場的演出空間，在一個與傳統(tǒng)大劇場截然不同的小空間里進行演出，必然改變了演員和觀眾之間的相互關系。觀演關系是小劇場戲劇創(chuàng)作面臨的最基本的問題。而對于小劇場戲曲的觀演關系來說，探索意義就更大了，因為它不僅意味著小劇場戲曲對觀演關系的實踐;往大了說，也是戲曲在當代劇場物理空間發(fā)展的過程中更新適宜的演劇空間。在演劇空間探索時，嘗試更多觀演關系，實現(xiàn)新的演出環(huán)境和舞臺空間的構想，從而吸引更多的年輕的戲劇愛好者進入有戲曲元素的作品后，再次進入對戲曲本體作品的審美。這些創(chuàng)新性的