也談采風(fēng)與田野工作

1、也談“采風(fēng)”與“田野工作”LT于“采風(fēng)”一說，可追溯到中國古代的西周，而“田野工作(Fieldwork)"這一西方文化人類學(xué)的術(shù)語，卻是隨 著民族音樂學(xué)在中國近幾十年的發(fā)展，逐漸地被國內(nèi)更多學(xué) 者使用于民族音樂研究領(lǐng)域°至于這兩種稱謂的內(nèi)涵實質(zhì)及 其與民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展中的曲曲折折，一直以來都有很多 相關(guān)的討論。在杜亞雄、邱曉嫣的“采風(fēng)”還是“田野工 作”一文中，作者從“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民 間音樂的目的”、“對待民間音樂資料的方式”三個方面對“田 野工作”和“采風(fēng)”進行對比闡述，最后“建議以后在民族 音樂學(xué)的研究中廢棄'采風(fēng)'的提法，而用田野工作

2、'取 而代之”。并認為“如果我們把民族音樂學(xué)當(dāng)成文化人類學(xué) 的一個分支學(xué)科，如果我們認為民族音樂學(xué)是一種科學(xué)研究 工作，我們就不應(yīng)去'采風(fēng)'，而去做田野工作筆者認為，隨著民族音樂學(xué)這一門學(xué)科在世界各國更進一步的發(fā)展和成熟，對其工作方法在理論上做出一個規(guī)范、 科學(xué)的約束不但是有可能的，也是有必要的。這更有利于各 國的民族音樂學(xué)研究在國際通用的學(xué)科名稱下的“接軌”， 更好地實現(xiàn)優(yōu)勢互補，促進學(xué)科更進一步的發(fā)展。同時，我 們更應(yīng)該以發(fā)展的觀點對待各國的研究傳統(tǒng)，尊重各個研究階段中歷史存在的事相，只有將事物置于歷史中進行全面的 考察，方可做出客觀有效的評價。要對“采風(fēng)”與“田野

3、工 作”進行何者“更科學(xué)”的比較，我們必須正視它們在歷史 發(fā)展中的演變以及二者之間的異同之處，回避了這一點，必 然會陷入片面失實的誤區(qū)?；诖?，本文針對“采風(fēng)”還 是“田野T作”一文（以下簡稱“采風(fēng)”）中的某些觀點, 提出自己的不同看法。一、中國的“采風(fēng)”“采風(fēng)”一文對“采風(fēng)”的考察，從三個時段、三個方面進行，即“古代”、“20世紀五六十年代”、“近十多年來” 三個時段和“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民間音樂的目 的“、“對待民間音樂資料的方式”三個方面。得出的結(jié)論為“采風(fēng)的目的不僅是為了 王者所以觀風(fēng)俗？熏知得失?熏自考正也'？熏還要對風(fēng)'進行加工、整理和改造？熏 使符合&#

4、39;主流文化的要求和利益。在為旅游者提供的采 風(fēng)'中，民間音樂更是被扭曲了。采風(fēng)者'是商品的消費 者？熏被采風(fēng)者則是商品的制造者？熏他們不過是按采風(fēng) 者的要求提供表演服務(wù)罷了”。當(dāng)筆者沿著這條線索再對“采 風(fēng)”的實質(zhì)內(nèi)容進行一番梳理之時發(fā)現(xiàn)，“采風(fēng)”除了顯示“采風(fēng)”文中所列舉的“劣質(zhì)”現(xiàn)象之外，亦有更多積極 可取之處。也正是“采風(fēng)”中的這些積極因素極大地促進了 中國相關(guān)音樂研究的發(fā)展和進步，它是中國音樂研究發(fā)展史中不可割裂的一部分。以下是筆者對中國本土 “采風(fēng)”的認 識:（一）古代采風(fēng)制度“傳統(tǒng)”是以前時代留下的一種文化，我們可以超越習(xí) 俗和限制，但卻不能無視它們的存在。“采

5、風(fēng)”在中國自西周以來便已由現(xiàn)，雖說西周時期的“采風(fēng)”在現(xiàn)在看來并不 能納入“音樂研究”的范疇，但它卻是中國歷史上客觀存在 的一個傳統(tǒng)?！拔髦艿牟娠L(fēng)制度，是統(tǒng)治階級為了自己的利 益而規(guī)定的。其目的是要通過民歌來觀察人民的反映和對統(tǒng) 治者的情緒，同時是要利用民歌作為統(tǒng)治的工具?！钡霸诹硪环矫?，統(tǒng)治階級從其主觀意圖由發(fā)所推行的采風(fēng)制度， 就其客觀效果而言，卻也有著一定的積極作用。雖然經(jīng)過了 選剔和修改，它仍然因此而為我們保存和傳下了不少勞動人 民集體創(chuàng)作的優(yōu)秀詩歌，只要能揭開其表面籠罩著的迷霧， 剔除其歪曲的成分， 我們?nèi)匀荒軌驈亩吹轿覀儸F(xiàn)實主義的 早期源頭?！痹娊?jīng)、楚辭、漢樂府民歌等等，都是古

6、 代“采風(fēng)”制度中留下的寶貴歷史遺產(chǎn)，是中國傳統(tǒng)音樂極 具價值的一部分。我們不能因為其中的一些被套上適合于統(tǒng) 治階級利益的詮釋，而對歷史上客觀存在的“采風(fēng)”全盤否 定?！安娠L(fēng)”一文亦以不小的篇幅提及我國古代“采風(fēng)” 的目的，以及當(dāng)時“采風(fēng)”者對待所采之“風(fēng)”的態(tài)度，這也是“采風(fēng)”行文的一大論據(jù)。至于中國古代“居高臨下” 的“采風(fēng)”官員與 20世紀西方“虛心學(xué)習(xí)”的“田野工作” 者之間的對比，筆者將在下一部分中進一步提由自己的看 法。（二）20世紀初至五六十年代中國的“采風(fēng)”工作1 .學(xué)術(shù)思想的影響20世紀初至五六十年代，中國的民族音樂研究的學(xué)術(shù)思 想“深深地烙上在西方已漸成體系的比較音樂學(xué)思想

7、印記， 這種印記顯示由它來源于兩個不同的比較音樂學(xué)學(xué)派：其 一，是西歐比較音樂學(xué)學(xué)派的學(xué)術(shù)思想烙印，其研究成員構(gòu) 成主要是專職音樂學(xué)家，其研究對象主要是世界各民族音 樂，研究目的和任務(wù)主要是為構(gòu)建與完善科研型的音樂學(xué)理 論，這里試將具備此特征的學(xué)術(shù)思想格式化為科研型民族 音樂理論研究思想，其代表性人物以音樂學(xué)家王光祈為例； 其二，是東歐民俗音樂學(xué)學(xué)派的學(xué)術(shù)思想烙印，其研究對象 主要是與專業(yè)音樂類型相對應(yīng)的民間音樂類型，研究目的和任務(wù)主要是為創(chuàng)作和發(fā)展藝術(shù)型的新音樂作品服務(wù)，這里試將具備此特征的學(xué)術(shù)思想格式化為創(chuàng)作型民間音樂理論研究思想，其代表人物以呂驥、安波、冼星海等左聯(lián)旗 幟下的作曲家、音樂

8、教育家和音樂活動家為例?！痹谶@樣一種學(xué)術(shù)思想背景下，“采風(fēng)”作為相關(guān)音樂研究中最為重 要的一項工作，必然在實際操作中有所傾向性。2 .“采風(fēng)”工作在“民族音樂學(xué)”這一名稱被引入中國之前的很大部分時間里，中國的相關(guān)研究，都是在“采風(fēng)”的基礎(chǔ)上進行的。在中國的“比較音樂學(xué)”時期，就有一些音樂工作者在民族 音樂研究方面做由特殊的貢獻。如劉天華先生就是我國民族音樂研究事業(yè)開一代先河的人物，他在實際工作中身體力 行，在赴天橋收集鑼豉譜時染猩紅熱，最后為此付由生命。如果沒有一種對民間音樂的尊重與虛心學(xué)習(xí)的態(tài)度，沒有一種為所做事業(yè)的貢獻精神， 又何以會有這樣偉大和令人敬佩 的舉動？到了 “民間音樂研究”時期

9、，文藝工作者主要致力 于民間音樂的收集和整理，并力圖把它與音樂創(chuàng)作實踐和“喚起民眾，團結(jié)抗日”的社會政治運動結(jié)合起來。 這種“采 風(fēng)”與音樂創(chuàng)作的密切結(jié)合在當(dāng)時的社會背景下是必要的， 對于特定歷史下的這一場轟轟烈烈的音樂運動，其目的性以及音樂家們對待民間音樂的態(tài)度是認真的、嚴肅的。進入“民族音樂理論”時期，音樂學(xué)者廣泛地和民族學(xué)、民俗學(xué)、社 會學(xué)工作者接觸和配合， 實地考察和收集民族民間音樂活動 的目的也從開始的更注重”為創(chuàng)作服務(wù)”而逐漸轉(zhuǎn)向?qū)σ魳?學(xué)自身建設(shè)的關(guān)注，成為一種為音樂學(xué)研究為服務(wù)的調(diào)查。最有影響、最有代表性的“采風(fēng)”活動有兩次：一次是 1953 年由中央音樂學(xué)院民族音樂研究所組織

10、進行的對于山西河 曲地區(qū)民間歌曲的采訪活動，這是當(dāng)時就一個地區(qū)的一個“樂種”進行調(diào)查的范例；一次是1956年中國音樂研究所組織進行的對于湖南民間音樂的普查，這是對于一個更大地域范圍內(nèi)的“民族民間音樂”進行全面調(diào)查的一個范例。 在此期間，具有突生貢獻的有方暨申先生對于侗族音樂文 化，特別是對“侗族大歌”和“攔路歌”的深入調(diào)查和研究 及侗族攔路歌的收集與研究報告的發(fā)表。在今天看來，他當(dāng)時所用的研究方法，與文化人類學(xué)家強調(diào)的所謂“住居 體驗”和民族音樂學(xué)對于“田野工作”的規(guī)范要求非常類似， 至今都不是民族音樂學(xué)研究者所能普遍做到的。如果方先生當(dāng)時進行“采風(fēng)”的目的就是為了 “改造”或是抱著一種“高

11、高在上”的態(tài)度去“體察民情”，那也就不會有侗族攔路 歌的收集與研究報告這一成果了。在蕭梅的博士學(xué)位論文中國大陸19001966民族音樂學(xué)實地考察一一編年與個 案的第六章中，對中國音樂研究所第一代音樂學(xué)家們于 20世紀進行的一系列實地考察的個案進行了系統(tǒng)的梳理，其中楊蔭瀏先生所做的貢獻最為讓筆者感動。在楊先生所編寫的蘇南吹打曲中由現(xiàn)了極為有價值的“樂器說明”、“符號說明”、“常用術(shù)語說明”等內(nèi)容，充分注意到了記譜中的 節(jié)奏節(jié)拍等問題。如果對所錄資料沒有充分的尊重和科學(xué)嚴 謹?shù)膽B(tài)度，何苦再做這些細微繁瑣的工作？這樣的例子，在 那一時期不勝枚舉。（三）20世紀80年代后的“采風(fēng)”20世紀80年代以后

12、，“民族音樂學(xué)”作為一門學(xué)科被介 紹到中國。隨著民族音樂學(xué)這門學(xué)科在中國的進一步發(fā)展,逐漸確立了其自身的學(xué)科地位，無論是學(xué)科基礎(chǔ)理論和方法論建設(shè)，還是具體的調(diào)查采集及各種專題研究，都取得了引 人注目的成績。一些中國的民族音樂學(xué)家立志建立起既與國 際學(xué)術(shù)界相通，又適應(yīng)于我國國情的民族音樂學(xué)的中國學(xué)派。在這樣的一種學(xué)術(shù)背景下，中國民族音樂學(xué)研究中的一 項重要工作一一“采風(fēng)”也發(fā)生了進一步的變化。這個時期 的“采風(fēng)”工作，在前一時期研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸取了西 方民族音樂學(xué)的方法，朝著更有效、更規(guī)范的方向發(fā)展，在 多方面取得了顯著的成果。 而在中國音樂研究的方法論方面 也已收獲豐富成果，如在中國藝術(shù)研

13、究院的民間音樂采訪 手冊中，詳盡地對“采風(fēng)”工作做由了要求，其中就有 關(guān)于民間音樂記錄的要求，這當(dāng)然也包括了 “對待民間音樂 資料的方式”。這一時期的“采風(fēng)”工作，為我國的音樂研 究事業(yè)積累了寶貴的經(jīng)驗，其中，音樂工作者們所付由的艱 辛勞動及他們的工作態(tài)度勿庸置疑。隨著各國的民族音樂學(xué)研究在國際上更加廣泛的協(xié)作與交流，采用一種國際通用的名稱更便于學(xué)術(shù)上的交流。 一些民族音樂工作者開始在潛移 默化中接受了西方“田野工作”的這一稱呼，但也有些人仍 沿用“采風(fēng)”的叫法?！安娠L(fēng)”與“田野工作”在這一時期 的實際研究工作中，在某種程度上已經(jīng)是不同名的相同工作。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，文化也變成商品，也就有了“采

14、風(fēng)”文中提到的所謂“文化風(fēng)情采風(fēng)基地”，在文中涉及到兩組關(guān)系：“采風(fēng)者”等于“商品消費者”、“被采風(fēng)者”等于“商 品制造者”，形成這一組關(guān)系的背景是 “為旅游者提供的采 風(fēng)這的確是個值得思考的問題。這是“采風(fēng)”在新時期 商品經(jīng)濟浪潮下的一種表征，但它卻不是研究工作的實質(zhì)。二、“采風(fēng)”與“田野工作”之比較(一)關(guān)于“田野工作”1 .西方“田野工作”“田野工作(Fieldwork )” 一詞來自人類學(xué)。如果從歷 史的觀點生發(fā)我們不難發(fā)現(xiàn)，西方的“田野工作”同樣經(jīng)歷 了歷史的變遷，它的實質(zhì)內(nèi)容并不是一成不變的。西方民族 音樂學(xué)的歷史可以說是田野工作史，大致可分為五個部分重疊的時期：一是1890 19

15、30年，主要特點是小規(guī)模地集中 收集歌曲和樂曲，并對文化背景有所注意。常由傳教士或民 族志學(xué)者錄音，而將分析和解釋留給音樂學(xué)家去做，稱作扶 手椅式的研究。二是 20世紀之交，也是收集小曲，但注意 錄制完整曲目，將保存看作主要任務(wù)。三是19201960年,其特點呈多樣化，如繼續(xù)專注于錄音，在一個社區(qū)長期居住， 對文化背景日益敏感，試圖從一個小社區(qū)、一個部落或一種 民間文化由發(fā)理解整個音樂體系。四是20世紀50年代初起， 開始強調(diào)參與，研究者成為學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)乇硌荨⒓磁d和創(chuàng)作的學(xué)生。五是1960年以來，與以前不同的是，不求綜述，而嚴 格局限于專題研究， 但前面必須要有一部總的民族志大量的 研究和錄音，還

16、可以研究一種儀式，包括對其背景及表演者 個人的研究，此外也研究表演實踐或即興等。由此可見， 西方的“田野工作”因為各時期的研究側(cè)重及研究理念的不 同，具體的工作操作也會有所不同的傾向。2 .中國“田野工作”“民族音樂學(xué)”自上世紀 80年代在中國逐漸興起并不 斷發(fā)展之后，其最主要的研究方法一一“田野工作（實地調(diào) 查）”也開始為國內(nèi)民族音樂研究者重視與利用，相關(guān)的理 論成果相繼由版，如伍國棟、杜亞雄不同版本的民族 音樂學(xué)概論中均呈現(xiàn)了 “田野工作”（實地調(diào)查）的理論及方法，從理論層面及實際操作層面都做了較為系統(tǒng)的介 紹。國內(nèi)民族音樂學(xué)研究者在多個研究領(lǐng)域中，也取得豐碩 的研究成果。其中，大多研究成

17、果都是建立在詳盡細致的田 野考察上，并以所獲得的一手資料的基礎(chǔ)上展開研究。11盡管研究者從各自的不同研究側(cè)重由發(fā)展開研究，但“田野 工作”已然成為民族音樂學(xué)研究中必不可少的基礎(chǔ)性工作， 并在不斷的研究工作推進中，逐漸以“田野工作”這一稱謂 取代“采風(fēng)”之稱謂，或是盡管有些學(xué)者仍取“采風(fēng)”之稱,但在實際的研究工作中，其工作方法及態(tài)度已與古代之“采 風(fēng)”相差甚遠。（二）“采風(fēng)”與“田野工作”之異同1.關(guān)于“同”的認識對“采風(fēng)”與“田野工作”的分別考察，我們從中可以把握這樣一條脈絡(luò)：二者皆是歷史中不斷發(fā)展變化的事物， 它們都是從一種局限逐步走向完備的一個過程。對于這一“同”的認識，是進行二者“異”之

18、比較的前提。落實到具體的工作方法中來看，不論是“對待民間音樂的態(tài)度”，還是“對待民間音樂資料的方式”，早在20世紀60年代，中 國的“采風(fēng)”與西方的“田野工作”就已經(jīng)有了極為相似的 地方，二者都是以“研究”為目的。兩種文化背景下的事物所發(fā)生的契合，也正是人類科學(xué)研究中的共通性。中國的民族音樂研究如果不因為歷史原因擱淺下來，或許就能更早地納入世界的“民族音樂學(xué)”中，而“采風(fēng)”也就不會“在當(dāng)代的學(xué)術(shù)交流中，被國外的同行誤以為是一種王者博采風(fēng)俗的政府行為之表述了”12。2.關(guān)于“異”的比較“采風(fēng)”文中從“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民間 音樂的目的”、“對待民間音樂資料的方式”三個方面論述了“采風(fēng)”

19、與“田野工作”的不同之處。然而在這些問題上，作者多限于中國古代“居高臨下”的“采風(fēng)”官員與20世紀西方“虛心學(xué)習(xí)”的“田野工作”者之間的對比。文中近 半篇幅所指的“采風(fēng)”發(fā)生在中國古代周朝時期，即公元前11世紀中國的奴隸社會時期；而使用“田野工作”這一概念的民族音樂學(xué)，就算其最早的前身一一比較音樂學(xué)的產(chǎn)生和 發(fā)展卻是從公元18世紀末才開始13。試問，如此相差將近 兩千多年歷史的兩個事相，就它們所處的歷史環(huán)境背景而言 就已大有不同，然而跨越時空的距離把它們強行放到一個平 臺上做比較，這就有如關(guān)公戰(zhàn)秦瓊，確有不妥。在“采風(fēng)” 與“田野工作”相對平行的時期里，“采風(fēng)”一文卻忽視了前者的積極因素，采用

20、“劣馬”對“上等馬”的比較方式，有失公平?！安娠L(fēng)”始于中國古代，“田野工作”來自西方， 形成時代背景不同，文化差異亦然。即使在近二十相同時期 里，中國與國外、以及中國國內(nèi)持不同研究理念的研究者各 自對待“采風(fēng)”或是“田野工作”的態(tài)度都不盡相同，這不 僅僅是一個稱謂的異議，就像“民族音樂學(xué)”學(xué)科稱謂歷年 來的爭執(zhí)一樣，它體現(xiàn)的是研究者的研究側(cè)重與研究理念的 差異，同時也會帶來具體研究工作方法的不同。就此問題， 也只能將“采風(fēng)”與“田野工作”放置到一個文化語境中考 察，方能明了其中差異。歷史是一條流淌的長河， 不論“采風(fēng)”還是“田野工作” 都是中國音樂歷史發(fā)展過程中不可分割的一部分。隨著各國的民族音樂學(xué)研究在國際上更加廣泛的協(xié)作與交流，采用一種國際通用的名稱更便于學(xué)術(shù)上的交流