電視場面調(diào)度PPT課件

1、場面調(diào)度是導演使用的基本的、首要場面調(diào)度是導演使用的基本的、首要的手段。的手段。電影場面調(diào)度的依據(jù)主要是劇本提供電影場面調(diào)度的依據(jù)主要是劇本提供的內(nèi)容，作者描述的人物性格與心理的內(nèi)容，作者描述的人物性格與心理活動，人物之間的矛盾糾葛，人物與活動，人物之間的矛盾糾葛，人物與環(huán)境的關系等。導演根據(jù)自己對劇本環(huán)境的關系等。導演根據(jù)自己對劇本的理解和對生活的獨特見解產(chǎn)生場面的理解和對生活的獨特見解產(chǎn)生場面調(diào)度的構思，并在影片攝制過程中逐調(diào)度的構思，并在影片攝制過程中逐步實現(xiàn)這一構思。步實現(xiàn)這一構思。第1頁/共51頁一、電視場面調(diào)度1、來源：場面調(diào)度原出自于法文中，原意是“擺在適當位置”或“放在場景中”

2、 。2、場面調(diào)度：原義指在“人在戲劇舞臺上之位 置”實際上是導演對一個場情中的演員行走路線、站位、姿態(tài)等進行藝術調(diào)度處理。3、是指借助于攝像機鏡頭對被攝體進行現(xiàn)場畫面創(chuàng)作的處理。電視場面調(diào)度的定義第2頁/共51頁電視場面調(diào)度的定義包括：景別、機位、角度和運動方式。電視場面調(diào)度可以按照電視攝制人員的意圖，調(diào)動有利電視場面調(diào)度可以按照電視攝制人員的意圖，調(diào)動有利于內(nèi)容和主題表現(xiàn)的各種積極因素（人物、鏡頭），簡于內(nèi)容和主題表現(xiàn)的各種積極因素（人物、鏡頭），簡練而突出地表現(xiàn)出人物和事件相互聯(lián)系的時間和空間，練而突出地表現(xiàn)出人物和事件相互聯(lián)系的時間和空間，創(chuàng)造出典型化、富有概括力和表現(xiàn)力的視覺形象，并且

3、創(chuàng)造出典型化、富有概括力和表現(xiàn)力的視覺形象，并且能夠使這種畫面表現(xiàn)形式更加真實自然、富有創(chuàng)意，從能夠使這種畫面表現(xiàn)形式更加真實自然、富有創(chuàng)意，從而活躍并推動觀眾的聯(lián)想和想象，滿足觀眾的審美享受而活躍并推動觀眾的聯(lián)想和想象，滿足觀眾的審美享受和欣賞要求。和欣賞要求。第3頁/共51頁人物調(diào)度人物調(diào)度：指拍攝中安排現(xiàn)場中人物運動方向、座位及人物間的關系等視覺畫面形象。鏡頭調(diào)度鏡頭調(diào)度：指拍攝中安排攝像機鏡頭拍攝的取景范圍、機位、角度和運動方式等現(xiàn)場拍攝方式稱鏡頭調(diào)度。第4頁/共51頁人物場面調(diào)度在群眾場面調(diào)度方面組織的規(guī)則根人物場面調(diào)度在群眾場面調(diào)度方面組織的規(guī)則根據(jù)含義和內(nèi)容的不同而變化。有些群眾

4、場面要求據(jù)含義和內(nèi)容的不同而變化。有些群眾場面要求群眾演員在一個大的主題中做不同的動作，以表群眾演員在一個大的主題中做不同的動作，以表現(xiàn)這個主題的深度和廣度。比如，戰(zhàn)爭期間逃難現(xiàn)這個主題的深度和廣度。比如，戰(zhàn)爭期間逃難的渡輪上的場面，畫面上會出現(xiàn)一個婦女抱著嚎的渡輪上的場面，畫面上會出現(xiàn)一個婦女抱著嚎啕大哭的嬰兒，一個亂拉手風琴的醉漢，一個母啕大哭的嬰兒，一個亂拉手風琴的醉漢，一個母親在尋找自己的孩子，一個孤獨的老太婆，一群親在尋找自己的孩子，一個孤獨的老太婆，一群逃兵，一個特務在竊聽別人談話，一個失魂落魄逃兵，一個特務在竊聽別人談話，一個失魂落魄的知識分子等等，總之，在鏡頭中可能出現(xiàn)數(shù)百的知

5、識分子等等，總之，在鏡頭中可能出現(xiàn)數(shù)百人，他們每個人都有代表意義。人物的類型越多，人，他們每個人都有代表意義。人物的類型越多，每個人的情況也大不相同，那么情節(jié)的展開也會每個人的情況也大不相同，那么情節(jié)的展開也會愈加充分，愈力口深刻。愈加充分，愈力口深刻。 人物調(diào)度第5頁/共51頁電影電影獅子王獅子王就有這樣的段落，表現(xiàn)森林中就有這樣的段落，表現(xiàn)森林中所有的動物對獅子王的一次朝圣。影片用壯麗所有的動物對獅子王的一次朝圣。影片用壯麗的畫面表現(xiàn)了許多動物的形態(tài)，他們每一個都的畫面表現(xiàn)了許多動物的形態(tài)，他們每一個都是栩栩如生的，儼然一幅非洲森林的全景圖。是栩栩如生的，儼然一幅非洲森林的全景圖。在黎明前

6、，長頸鹿好像在等待著什么；大象站在黎明前，長頸鹿好像在等待著什么；大象站在水塘旁邊；猴子在樹上來回跳躍著；鳥兒在在水塘旁邊；猴子在樹上來回跳躍著；鳥兒在天空快樂地翱翔。大象、長頸鹿、鳥兒聚集在天空快樂地翱翔。大象、長頸鹿、鳥兒聚集在了一起，朝著同樣的方向前進著。天開始蒙蒙了一起，朝著同樣的方向前進著。天開始蒙蒙亮了，動物們越來越多，猴子站在懸崖上，仰亮了，動物們越來越多，猴子站在懸崖上，仰視，他揮舞著手臂，像是指揮者，隊伍不斷壯視，他揮舞著手臂，像是指揮者，隊伍不斷壯大。鏡頭畫面中不斷出現(xiàn)動物群體，烘托出畫大。鏡頭畫面中不斷出現(xiàn)動物群體，烘托出畫面氣氛。太陽升起來了，大雁朝著動物們的方面氣氛。

7、太陽升起來了，大雁朝著動物們的方向前飛著；動物們繼續(xù)走著，在路邊吃草的小向前飛著；動物們繼續(xù)走著，在路邊吃草的小麋鹿也加入了這個龐大的隊伍，草原上所有的麋鹿也加入了這個龐大的隊伍，草原上所有的動物都朝著這個地方的最高峰走去，猴子把辛動物都朝著這個地方的最高峰走去，猴子把辛巴高高舉過頭頂，動物們開始向王者下跪巴高高舉過頭頂，動物們開始向王者下跪。第6頁/共51頁獅子王片段獅子王片段第7頁/共51頁盡管動畫場面調(diào)度以人物場面調(diào)度為基礎，然盡管動畫場面調(diào)度以人物場面調(diào)度為基礎，然而還得依靠一些電影特有的視覺手段。電影沒而還得依靠一些電影特有的視覺手段。電影沒有必要用人為的方法使觀眾的注意力集中到某有

8、必要用人為的方法使觀眾的注意力集中到某處去，因為鏡頭可以使這個地方成為其主要的處去，因為鏡頭可以使這個地方成為其主要的或惟一的內(nèi)容。這就是鏡頭場面調(diào)度。鏡頭調(diào)或惟一的內(nèi)容。這就是鏡頭場面調(diào)度。鏡頭調(diào)度指導演運用攝影機方位的變化，如推、拉、度指導演運用攝影機方位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等各種運動方法，俯、仰、平、搖、移、升、降等各種運動方法，俯、仰、平、斜等各種不同視角和遠、全、中、近、特等各斜等各種不同視角和遠、全、中、近、特等各種不同景別的變換，獲得不同角度、不同視距種不同景別的變換，獲得不同角度、不同視距的鏡頭畫面，展示人物關系和環(huán)境氣氛的變化。的鏡頭畫面，展示人物關系和環(huán)境氣氛的

9、變化。人物調(diào)度與鏡頭調(diào)度的結合構成了動畫的場面人物調(diào)度與鏡頭調(diào)度的結合構成了動畫的場面調(diào)度調(diào)度。鏡頭調(diào)度第8頁/共51頁鏡頭場面調(diào)度的目的是要使觀眾感到似乎是親鏡頭場面調(diào)度的目的是要使觀眾感到似乎是親臨現(xiàn)場，不斷地從一處走到另一處。攝影機在臨現(xiàn)場，不斷地從一處走到另一處。攝影機在拍片時的活動，實質上就是觀眾的舉動，更正拍片時的活動，實質上就是觀眾的舉動，更正確點說就是導演的活動。攝影機似乎在同觀眾確點說就是導演的活動。攝影機似乎在同觀眾一起運動，并且不斷地注視著人，一會兒是特一起運動，并且不斷地注視著人，一會兒是特寫鏡頭，一會兒是展現(xiàn)較大的場面。攝影機的寫鏡頭，一會兒是展現(xiàn)較大的場面。攝影機的

10、運動可能是連續(xù)不斷的運動可能是連續(xù)不斷的( (全景搖攝全景搖攝) )或是間斷的或是間斷的( (蒙太奇拍攝蒙太奇拍攝) )?？梢园延^眾從一個地方挪到另?？梢园延^眾從一個地方挪到另一個地方，有時急促，有時平穩(wěn)，有時一掠而一個地方，有時急促，有時平穩(wěn)，有時一掠而過，有時連綿不斷。鏡頭場面調(diào)度的靈活性可過，有時連綿不斷。鏡頭場面調(diào)度的靈活性可以使演員與攝影機同時處于運動狀態(tài)，使演員以使演員與攝影機同時處于運動狀態(tài)，使演員的表演和動作不間斷地進行下去，情緒不中斷，的表演和動作不間斷地進行下去，情緒不中斷，同時有利于展示人物與環(huán)境的關系，達到一氣同時有利于展示人物與環(huán)境的關系，達到一氣呵成的效果。呵成的效

11、果。第9頁/共51頁鏡頭場面調(diào)度主要依靠景別和運動。景別使鏡頭場面調(diào)度主要依靠景別和運動。景別使電影具有突出必要部分的能力，是電影藝術電影具有突出必要部分的能力，是電影藝術的特點之一。這一特點的內(nèi)涵之一在于：它的特點之一。這一特點的內(nèi)涵之一在于：它是時空藝術中惟一有能力密切細致地注意人是時空藝術中惟一有能力密切細致地注意人的一舉一動的藝術。正因為攝影機能夠接近的一舉一動的藝術。正因為攝影機能夠接近和剖析場面的主要細節(jié)，電影導演才有可能和剖析場面的主要細節(jié)，電影導演才有可能表達出生活的全部特征，并真實細膩地闡釋表達出生活的全部特征，并真實細膩地闡釋地生活的全部深度。當然，景別不僅指單個地生活的全

12、部深度。當然，景別不僅指單個鏡頭內(nèi)的調(diào)度，同時也包含鏡頭組接后構成鏡頭內(nèi)的調(diào)度，同時也包含鏡頭組接后構成的一個完整場面的調(diào)度。它的效果主要取決的一個完整場面的調(diào)度。它的效果主要取決于景別大小的變換。景別變換會造成觀眾視于景別大小的變換。景別變換會造成觀眾視覺的驟變，覺得銀幕空間忽而遼闊，忽而狹覺的驟變，覺得銀幕空間忽而遼闊，忽而狹窄，造成不同的情緒感染窄，造成不同的情緒感染。 第10頁/共51頁電影場面調(diào)度的一個辯證的矛盾在于：電影場面調(diào)度的一個辯證的矛盾在于：一方面可以拍攝無限寬闊的空間；另一一方面可以拍攝無限寬闊的空間；另一方面，在需要特別仔細地觀察一個人時，方面，在需要特別仔細地觀察一個

13、人時，要把他相對的放大，就需要把表演場地要把他相對的放大，就需要把表演場地縮小到最低限度。下面介紹一下解決這縮小到最低限度。下面介紹一下解決這一矛盾常規(guī)的處理方法：一矛盾常規(guī)的處理方法：第11頁/共51頁第一種使用最久的傳統(tǒng)方法：先在全景上展第一種使用最久的傳統(tǒng)方法：先在全景上展示環(huán)境和場面調(diào)度的概貌、鏡頭中人物的配示環(huán)境和場面調(diào)度的概貌、鏡頭中人物的配置，使觀眾理解在什么地方發(fā)生了什么事情。置，使觀眾理解在什么地方發(fā)生了什么事情。然后移動攝影機，推成特寫鏡頭，然后再拍然后移動攝影機，推成特寫鏡頭，然后再拍攝影場面的某些部分。對電影來說，用這種攝影場面的某些部分。對電影來說，用這種方法表現(xiàn)世界

14、是一種基本的方法。不過，在方法表現(xiàn)世界是一種基本的方法。不過，在肯定這種方法的同時，我們也要知道，利用肯定這種方法的同時，我們也要知道，利用這樣的場面調(diào)度手法不能讓演員在連續(xù)的情這樣的場面調(diào)度手法不能讓演員在連續(xù)的情節(jié)中連續(xù)表演。不斷變換的景別實際上切斷節(jié)中連續(xù)表演。不斷變換的景別實際上切斷了演員的連續(xù)表演，因此，表演的效果有可了演員的連續(xù)表演，因此，表演的效果有可能會不協(xié)調(diào)，所以，必須將這種手法和演員能會不協(xié)調(diào)，所以，必須將這種手法和演員調(diào)度有機地聯(lián)系在一起，用以捕獲那些最有調(diào)度有機地聯(lián)系在一起，用以捕獲那些最有力的表演的瞬間。力的表演的瞬間。第12頁/共51頁第二個方法是搖攝，即移動攝影。

15、有時導第二個方法是搖攝，即移動攝影。有時導演根本不從靜止點上拍攝，攝影機不停的演根本不從靜止點上拍攝，攝影機不停的移動或轉動。最常用的搖攝就是跟蹤運動移動或轉動。最常用的搖攝就是跟蹤運動中的演員：演員走動，攝影機跟著他移動。中的演員：演員走動，攝影機跟著他移動。移動攝影使演員有可能在很長的畫面上不移動攝影使演員有可能在很長的畫面上不斷的活動，然而這樣會使影片的造型結構斷的活動，然而這樣會使影片的造型結構顯得貧乏，使電影喪失了一個極其重要的顯得貧乏，使電影喪失了一個極其重要的武器即突然變換鏡頭。為了避免這個問題，武器即突然變換鏡頭。為了避免這個問題，在一場戲中往往將表演的高峰做搖攝處理，在一場戲

16、中往往將表演的高峰做搖攝處理，而介紹性的段落采用景別變化的方法。而介紹性的段落采用景別變化的方法。第13頁/共51頁以下視頻是粘土動畫以下視頻是粘土動畫“小雞快跑小雞快跑”中的一個片段，中的一個片段，其中運用了以上兩種手段，段落開頭是一個全景，其中運用了以上兩種手段，段落開頭是一個全景，然后通過推攝，鏡頭轉入室內(nèi)、然后又通過搖攝，然后通過推攝，鏡頭轉入室內(nèi)、然后又通過搖攝，使鏡頭從崔迪先生轉到巴迪太太，然后通過景別變使鏡頭從崔迪先生轉到巴迪太太，然后通過景別變化，展現(xiàn)巴迪太太發(fā)現(xiàn)新的生財之道?；?，展現(xiàn)巴迪太太發(fā)現(xiàn)新的生財之道。第14頁/共51頁電視場面調(diào)度是好壞最終體現(xiàn)在畫面的視覺形象和構圖的

17、安排。而畫面構圖流暢反映在場面調(diào)度的結果。電視場面調(diào)度是在拍攝現(xiàn)場中對人物和鏡頭總體設計和安排。而畫面構圖是在場面調(diào)度的基礎上，現(xiàn)場中確定的視覺表現(xiàn)形式。電視場面調(diào)度與畫面構圖的區(qū)別第15頁/共51頁具有很大的強制性?？朔枧_調(diào)度視點固定、視距不變的局限性。可全方位、多角度、立體化的廣闊表現(xiàn)空間。突破了舞臺“三面墻”的限制。具有多種豐富的人物調(diào)度手段。電視場面調(diào)度的特點第16頁/共51頁 如：介紹一名優(yōu)秀教師。 11全景：全體同學在認真聽老師講課。 22中景：老師認真在寫板書。 33中近景：同學在認真記筆記。 44中景：老師講課和同學聽課關系鏡頭。是電視畫面造型的表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。電視場面調(diào)度的

18、作用第17頁/共51頁 如：香港滄桑專題片中 11英國軍艦入侵我國鄰海。 22英國軍隊向我國邊防軍民開炮。 33中國邊防軍民的奮勇抗戰(zhàn)。 44大批中國人在英軍炮擊下死去。 55滿地都是死去的抗戰(zhàn)的中國軍民 55英國軍隊腳踏中國死去的軍民入侵我國。是渲染環(huán)境氣氛，創(chuàng)造畫面特定情景和藝術效果的重要手段。電視場面調(diào)度的作用第18頁/共51頁如介紹學校風景風面，就有這樣一組鏡頭：11美麗的自然校園風光。22寬敞整潔的校園大道。33一幢幢漂亮的教學大樓，44干凈明亮的教室。55安靜、設施齊全的圖書館。66衣著整潔的教師和學生。蒙太奇語言的重要組成部分。電視場面調(diào)度的作用第19頁/共51頁新聞聯(lián)播片頭：在

19、雄渾有力的國歌聲中（1 1）運用推、搖、升、航拍攝等多種鏡頭運動方式，拍攝了天安門廣場上國徽、國旗、人民大會堂等標志性建筑物；（2 2）運用推、航拍攝各民族青年男女、蜿蜒曲折萬里長城等。是形成節(jié)奏變化的有利條件電視場面調(diào)度的作用第20頁/共51頁 如：反映一個貪污受賄犯在接受審問 時：鏡頭表現(xiàn)是這樣調(diào)度 11中景 表面若無其事，百般狡辨。 22急推特寫：手拿香煙在顫抖。是刻畫人物性格、揭示人物內(nèi)心活動表現(xiàn)手段之一。第21頁/共51頁二、軸線規(guī)律及其運用 軸線指被攝對象的視線方向，運動方向和不同對象間關系形成的一條虛擬關系直線。實際指：人物間視線、相關交流、運動方向關系所構成的一條無形狀的線條。

20、第22頁/共51頁軸線規(guī)律軸線規(guī)律：指拍攝中遵循空間統(tǒng)一的一條規(guī)律。規(guī)定攝像機拍攝總方向限制在軸線( (被攝體) )同一側，如越過軸線，就破壞空間同一感。如同剛啟動火車又開回車站一樣。第23頁/共51頁人物方向軸線人物方向軸線：處于靜態(tài)的人物視線與所觀看到的物體之間所構成的一條虛擬直線稱人物方向軸線。視線方向軸線第24頁/共51頁相同關系相同關系相異關系相異關系相反關系相反關系第25頁/共51頁主體運動軸線主體運動軸線：被拍攝主體運動方向所構成的一條虛擬直線稱主體運動軸線。人行走路線人行走路線( (運動軸線運動軸線) )攝像機在一側拍攝。攝像機在一側拍攝。 第26頁/共51頁運動軸線第27頁/

21、共51頁人物關系軸線人物關系軸線：兩人物頭部間交流線所構成的關系形成的一條虛擬直線稱人物關系軸線。1 1、2 2、3 3號機位在人物一側方向拍攝，號機位在人物一側方向拍攝，4 4號機位就發(fā)生變化。號機位就發(fā)生變化。第28頁/共51頁第29頁/共51頁軸線的意義軸線是電視畫面中形成人物位置關系、視線左右關系、運動方向關系的重要表現(xiàn)手段。因為鏡頭組接中需要這種人物位置、視線和運動方向關系。第30頁/共51頁越軸指背離原有鏡頭時間、空間的排序關系，背離原有鏡頭內(nèi)容表達關系，而越過軸線所拍攝鏡頭稱“越軸”。1號號機機2號號機機3號號機機第31頁/共51頁（1）利用被攝對象的運動變化改變原有軸線）利用被

22、攝對象的運動變化改變原有軸線越軸的方法第32頁/共51頁（2）利用攝像機的運動來越過原先的軸線）利用攝像機的運動來越過原先的軸線 越軸的方法第33頁/共51頁（3）利用中性鏡頭間隔軸線兩邊的鏡頭，緩）利用中性鏡頭間隔軸線兩邊的鏡頭，緩和越軸給觀眾造成的視覺上的跳躍和越軸給觀眾造成的視覺上的跳躍 越軸的方法第34頁/共51頁（4 4）利用插入鏡頭改變方向，越過軸線）利用插入鏡頭改變方向，越過軸線 越軸的方法第35頁/共51頁 （5 5）利用雙軸線，越過一個軸線，由另）利用雙軸線，越過一個軸線，由另一個軸線去完成畫面空間的統(tǒng)一一個軸線去完成畫面空間的統(tǒng)一 越軸的方法第36頁/共51頁三角形原理三角

23、形原理 所謂電視攝像的三角形原理，指的就是為了獲得更為豐富和多樣的拍攝角度，我們可以在關系軸線的一側任意畫出一個底邊與軸線平行的三角形，然后將攝像機分別安放在該三角形的頂端拍攝，就可以得到三組相互補充和配合的電視畫面，共同完成電視畫面的敘事和表達。第37頁/共51頁三角形原理 當我們拍攝兩個人的交流場景時，在他們之間有一條無當我們拍攝兩個人的交流場景時，在他們之間有一條無形的關系軸線，也稱關系線。在關系線的一側可以選擇形的關系軸線，也稱關系線。在關系線的一側可以選擇三個頂端位置，這三個頂端構成一個底邊與關系線相平三個頂端位置，這三個頂端構成一個底邊與關系線相平行的三角形。攝像機的機位可以設置在

24、這個三角形的三行的三角形。攝像機的機位可以設置在這個三角形的三個頂端位置上，形成一個相互聯(lián)系的三角形機位布局，個頂端位置上，形成一個相互聯(lián)系的三角形機位布局，這就是鏡頭調(diào)度的三角形原理，又稱為三角形布局。這就是鏡頭調(diào)度的三角形原理，又稱為三角形布局。 第38頁/共51頁 如果遵循了軸線原則，機位三角形布局最如果遵循了軸線原則，機位三角形布局最突出的優(yōu)點就是在所拍攝的畫面中，這兩個被突出的優(yōu)點就是在所拍攝的畫面中，這兩個被攝人物各自處于畫面固定的一側，便于觀眾對攝人物各自處于畫面固定的一側，便于觀眾對方向性的統(tǒng)一認識。以圖中下端的三角為例，方向性的統(tǒng)一認識。以圖中下端的三角為例，在在1 1、2

25、2、3 3機位拍得的畫面中均是男機位拍得的畫面中均是男A A在左而女在左而女B B在右在右 三角形原理第39頁/共51頁1 1、機位三角形的安排、機位三角形的安排（1）外反拍三角形：）外反拍三角形：靠近關系線，向里把兩靠近關系線，向里把兩人拍入畫面人拍入畫面 這也就是外反拍三角形布局這也就是外反拍三角形布局 1號號機機2號機號機3號號機機三角形原理第40頁/共51頁 外反拍三角形機位布局具有兩個優(yōu)點。其一是外反拍三角形機位布局具有兩個優(yōu)點。其一是底邊上的兩個機位所拍得的畫面中，兩個人物底邊上的兩個機位所拍得的畫面中，兩個人物可以互為前景和后景，一個靠近攝像機，另一可以互為前景和后景，一個靠近攝像機，另一個稍遠離攝像機，使得構圖具有明顯的透視效個稍遠離攝像機，使得構圖具有明顯的透視效果。其二，兩個被攝人物一個面向攝像機，另果。其二，兩個被攝人物一個面向攝像機，另一個則背向攝像機，從戲劇術語上講前一個處一個則背向攝像機，從戲劇術語上講前一個處于開放的形體位置于開放的形體位置 ( (面向觀眾面向觀眾) )，后一個則是關，后一個則是關閉的形體位置閉的形體位置 ( (背向觀眾背向觀眾) )，面向觀眾的人