談美術(shù)史的研究方法

1、 作者簡介成燕, 女, 內(nèi)蒙古包頭市人, 內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究生。談美術(shù)史的研究方法成燕(內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院, 內(nèi)蒙古呼和浩特010022摘要美術(shù)史觀念與方法的比較, 能夠見出中西方美術(shù)史研究中的異同點, 從而能夠更加準(zhǔn)確和深刻地認(rèn)識到我們的長處和不足, 便于我們對西方美術(shù)史研究理論和方法的借鑒和引進(jìn), 豐富和發(fā)展中國的美術(shù)史研究。尤其是西方美術(shù)史的現(xiàn)代理論和方法值得我們深入考察, 這對中國的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究十分必要。關(guān)鍵詞美術(shù)史; 研究方法; 時代感; 責(zé)任感中圖分類號:J120. 9文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A :-110099-02一、。很長一段時間, 許多人理解美術(shù)史僅停留在片面的字

2、面含義。其實, 美術(shù)史有兩種含義:一種是指美術(shù)的發(fā)展歷程, 亦即已經(jīng)發(fā)生過的美術(shù)事件。從一般歷史學(xué)的意義來講, 這是所謂的“客觀的歷史”, 它被用來指謂已經(jīng)發(fā)生過的歷史事實。比如我們知道秦始皇在公元前221年統(tǒng)一中國, 1840年爆發(fā)了鴉片戰(zhàn)爭, 公元前493年開始的希臘與波斯帝國之間的波斯戰(zhàn)爭, 等等, 這都是實際存在的史實, 即不管你對它們的評價如何, 它們都確實發(fā)生過, 這就是歷史的第一層含義。同樣, 公元452年, 即北魏文成帝興安年間始鑿山西大同云岡石窟, 公元十世紀(jì)后蜀和后唐均開始設(shè)立畫院, 公元前5世紀(jì)即伯利克里時代興建的雅典衛(wèi)城, 14至16世紀(jì)在西歐和中歐出現(xiàn)的文藝復(fù)興運動,

3、 等等, 都屬于美術(shù)歷史事實, 不管我們對之持何種觀點, 它們是存在的。這就是我們所談的美術(shù)史的第一層含義。美術(shù)史的第二層含義是指書寫的美術(shù)史,與之相對應(yīng)的是一般歷史學(xué)所謂的“主體化的歷史”(或稱之“著述的歷史” 。如謝赫所著古畫品錄、張彥遠(yuǎn)所著歷代名畫記等即屬這種含義的美術(shù)史。眾所周知, 美術(shù)作品是指被我們發(fā)現(xiàn)的、并被定義為美術(shù)作品的那些文物; 文字是凝固的書面記載; 口頭流傳則以聲音的形式存在。我們將以這三種方式存在的美術(shù)史定義為書寫的美術(shù)史。通常書寫的美術(shù)史包括四個方面:(1 書寫的主體, (2 文本, (3 書寫的對象, (4 閱讀者。書寫的主體在非常一般的意義上是指書寫的人, 即美術(shù)

4、史研究者, 文本是美術(shù)史研究者的研究成果, 以書面的形式表現(xiàn)出來, 書寫的對象是已經(jīng)發(fā)生過的美術(shù)史事件, 閱讀者是文本的直接接受者和再重造者。這兩者是書寫的美術(shù)史形成的主要因素。作為主體的人, 美術(shù)史研究者和閱讀者的觀念和認(rèn)識在, 我們知道, 美術(shù)史是主觀的。其理由有三:1. 書寫的歷史是由個體的人來完成的, 雖然受到種種外在因素的影響, 但是撰寫者個人的因素是主要因素, 其中個人價值判斷尤為重要。2. 群體和集團(tuán)的觀點亦可反映在書寫的美術(shù)史中, 從整個作為主體的人類看來, 以部分人組成的集體亦代表著主觀性觀念。3. 書寫的美術(shù)史面對的受眾是主觀的個人。人類文化沒有一個永恒的模式, 也沒有一個

5、絕對中心。理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時, 應(yīng)該具有本土問題意識和特定語境的要求。美術(shù)批評的對象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家, 因此, 它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。二、美術(shù)史(即書寫的美術(shù)史 的研究方法美術(shù)史研究方法包括具體方法和基礎(chǔ)方法兩種。(一 具體方法是指研究具體技術(shù)問題的。它包括史料的整理、分類、分析, 寫作的步驟和技巧, 等等, 如美國學(xué)者馬克羅斯基爾在1974年出版的什么是藝術(shù)史? 一書, 所談就為此類問題。這屬于具體的技術(shù)方法, 即操作問題。如整理、翻譯畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻(xiàn)等。比如看德拉克洛瓦日記、馬蒂斯論藝術(shù)、柯羅之類資料書, 畫家們就了解了大師的心聲和技

6、法訣竅, 比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。還有現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)之類的資料書, 在西方也是必需的工具書。在中國, 古代南朝時期的山水畫理論家宗炳在他的畫山水序中提到了“應(yīng)會感神、神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法, 在一定意義上可以理解為有感于物而在內(nèi)心引起反響, 激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識。他在文中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問題, 以及對形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識, 對具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會到的透視原99語文學(xué)刊2008年第11期 理也十分透徹精辟地作了概括。宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”, 即強調(diào)藝術(shù)家的想象活動, 這種對情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略, 無疑和后世追求的“寓情于景”、“情景交融”有著一脈

7、相承的關(guān)聯(lián)。(二 基礎(chǔ)方法是指由歷史觀、美學(xué)觀和美術(shù)觀共同生成的美術(shù)史觀。美術(shù)史觀包括對美術(shù)歷史的一些最基本的認(rèn)識和理解, 如美術(shù)史是否可以被人所認(rèn)識, 美術(shù)的歷史發(fā)展是否有規(guī)律可循, 美術(shù)史是否內(nèi)在地存在一定的框架或結(jié)構(gòu), 或者是斷裂的、破碎的, 美術(shù)史的發(fā)展動力是什么, 美術(shù)作品的定義, 美術(shù)家個人與美術(shù)史發(fā)展的關(guān)系, 風(fēng)格的變化和演變, 等等。對這些問題的認(rèn)識不同, 就構(gòu)成不同的美術(shù)史觀, 而在具體的實踐中就形成相關(guān)的原則, 如何運用這些原則就存在一個方法問題, 對這些方法所進(jìn)行的研究就是基礎(chǔ)方法?；A(chǔ)方法是根本性的, 它對具體的技術(shù)操作方法具有指導(dǎo)意義。例如, 中國古代南齊謝赫的畫品是

8、古代第一部對繪畫作品、作者進(jìn)行品評的理論文章。文中提到了繪畫的社會功能以及品評的標(biāo)準(zhǔn)即“六法”, 同時也對一些畫家分品第高下?；A(chǔ)方法是比較活躍的因素, , , , 如原始美術(shù)、民間美術(shù)、工藝美術(shù)等。由于研究對象自身就是一個不斷拓展著的概念, 所以觀察、研究的方法就會處于不斷的變化過程之中。無論在西方, 還是在中國, 書寫的美術(shù)史都經(jīng)歷了一個從無到有的過程。這一過程同樣映射了美術(shù)史研究方法的發(fā)展進(jìn)程。檢查這一發(fā)展過程, 以及發(fā)展過程中諸種不同的美術(shù)史觀念及方法的相互影響和交流, 就是我們進(jìn)行比較的基本內(nèi)容。這里的比較有兩層含義。例如, 如果我們把中國南齊謝赫的古畫品錄與意大利文藝復(fù)興時期的瓦薩

9、里的大藝術(shù)家傳進(jìn)行比較, 就是平行比較。第二種含義是指交流比較, 即被比較的兩種或三種對象相互發(fā)生影響。如本世紀(jì)二三十年代以來的馬克思主義美術(shù)史觀和近二十年來西方形式主義美術(shù)史觀對中國美術(shù)史研究的影響, 對于此類關(guān)系的考察, 均屬于交流比較的研究范圍。另外我們研究外國美術(shù)史要正視現(xiàn)實, 調(diào)整心態(tài), 既不能流俗, 也不能超前, 而應(yīng)踏踏實實, 一步步追趕國際先進(jìn)水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗的, 已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作, 應(yīng)該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀, 既關(guān)注了個別畫家的風(fēng)格特點,

10、 又關(guān)注了歷史長河中畫家們的關(guān)聯(lián), 象哈特的意大利文藝復(fù)興、羅森布拉姆的19世紀(jì)藝術(shù)史都是大師之作, 為該領(lǐng)域的入門之書和通史寫作的主要參考書, 在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實, 所持觀點客觀公允, 非常有利于我們把握基本情況。因此, 美術(shù)史觀念與方法的比較, 能夠見出中西方美術(shù)史研究中的異同點, 從而能夠更加準(zhǔn)確和深刻地認(rèn)識到我們的長處和不足, 便于我們對西方美術(shù)史研究理論和方法的借鑒和引進(jìn), 豐富和發(fā)展中國的美術(shù)史研究。尤其是西方美術(shù)史的現(xiàn)代理論和方法論值得我們深入考察, 這對中國的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究十分必要。三、對美術(shù)史研究人才的要求1. 美術(shù)史要求現(xiàn)實性品格, 關(guān)注現(xiàn)實, 不脫離現(xiàn)

11、實, 非古為今用而是應(yīng)該對現(xiàn)實有關(guān)注的心態(tài)?！皻v史是現(xiàn)實的歷史”, 現(xiàn)實人對現(xiàn)實的關(guān)注不、思潮就更不要說了, 更, 如果沒有歷史感, 對現(xiàn), 就很難深入下去。有些年輕美術(shù)批評家眼光敏銳, 但其言行缺乏歷史感, 就缺乏深度、科學(xué)性。讀他們的文章、見解, 只要涉及中外美術(shù)史, 有些人甚至很無知、很淺薄, 理論表面上天花亂墜, 但知識不夠, 其觀點缺少歷史感。一時迷惑人、吸引人, 但最終明日黃花。只有對現(xiàn)實和歷史都有研究, 其意見就有前瞻性、科學(xué)性。因此, 美術(shù)史論研究要求有人文知識和美術(shù)專門知識的修養(yǎng), 這是國內(nèi)外普遍存在的問題。但是我們周圍大多數(shù)的藝術(shù)工作者, 能接觸美術(shù)創(chuàng)作實踐, 能接受專業(yè)訓(xùn)練, 對美術(shù)的方面受到熏陶, 有一定知識, 容易深入到美術(shù)作品中。但人文知識方面缺少, 修養(yǎng)薄弱, 如歷史、考古, 乃至戲劇、音樂方面的。這是束縛美術(shù)史論學(xué)科的大障礙。真正的藝術(shù)評論家應(yīng)具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力, 他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術(shù)評論家的底牌。總之, 書寫的美術(shù)史是在人類文明史中逐漸發(fā)展起來的, 它反