古代文論選讀導(dǎo)論

1、古代文論選讀導(dǎo)論教學(xué)內(nèi)容和要求一、 中國(guó)古文論的文學(xué)本源論二、 中國(guó)古文論的創(chuàng)作構(gòu)思論三、 中國(guó)古文論的創(chuàng)作方法論四、 中國(guó)古文論的文學(xué)形象論五、 中國(guó)古文論的審美風(fēng)格論 一、關(guān)于文學(xué)的本源中國(guó)古代的哲學(xué)本體論，主要有兩種觀點(diǎn)，即以道為本源論和以心為本源論，決定了文藝學(xué)中的兩種不同的文學(xué)本源論；文學(xué)本源論可以說(shuō)是從哲學(xué)本源論推衍出來(lái)的，而文藝本源論則對(duì)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生深刻的影響。不了解古代的文源論，就很難理解和把握古代文藝?yán)碚摰幕揪瘛?（ 一）源于道“道”的原始涵義是指道路。但老子所說(shuō)的“道”已經(jīng)遠(yuǎn)離了“道”的本義。老子中說(shuō)：“道”是“萬(wàn)物之宗”（四章），一切事物都是由道產(chǎn)生的。莊子繼承老子，

2、說(shuō)“道”是“自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地”（大宗師），道產(chǎn)生一切，卻自為本根，即道為萬(wàn)物的本根，卻沒(méi)有其他事物作為道的本根。早期儒家雖然也用“道”這個(gè)詞，但不是最高范疇。如論語(yǔ)中說(shuō)：“夫子之道，忠恕而已矣”（里仁）；孟子中說(shuō)：“孔子曰：道二，仁與不仁而已矣”（離婁上）。這是指一種學(xué)說(shuō)的基本觀點(diǎn)或核心精神，還是道路涵義的引申。（韓愈原道中解釋“道”是“由是而之焉之謂道”，仍恪守“道”的原始義。）更明確地在文學(xué)理論上提出這種觀點(diǎn)的是劉勰。文心雕龍·原道中出現(xiàn)了“道之文”這樣的提法。文是“道之文”就是說(shuō)文是道的外化。既然道必然外化為文，就找到了“文”必然產(chǎn)生的依據(jù)。這

3、種觀點(diǎn)也為后人所繼承，直到近代，劉熙載寫藝概序還是說(shuō)：“藝者，道之形也。學(xué)者兼通文藝，尚矣！次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當(dāng)根極于道。”藝概中所論，除了詩(shī)、賦、文以外，還有詞曲、書法、經(jīng)義，都是以道為本的。劉勰所謂的“文”，是一個(gè)外延極廣的概念，包括天文、地文、人文，在某種意義上相當(dāng)于“美”。天文、地文指自然界的文，動(dòng)植萬(wàn)品皆有文。人文所指則涵蓋了典章制度以及一切用文字寫成的典籍。文學(xué)藝術(shù)只是其中一個(gè)組成部分。這種觀點(diǎn)可以說(shuō)是一種泛文論思想。宇宙萬(wàn)物都是道的外化，莫不有文，這樣來(lái)論證文學(xué)的存在根據(jù)，似乎獲得了最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。劉勰之后，唐代司空?qǐng)D作詩(shī)品，二十四詩(shī)品就是道的二十四種外化形態(tài)

4、。 以道為本的文藝本源論，不僅僅是抽象的形上思考，對(duì)于古代文藝學(xué)是有實(shí)質(zhì)性的影響的。這里我們只談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)中尚自然和貴無(wú)的思想。 道家把道的本質(zhì)歸結(jié)為“自然”。老子中便旗幟鮮明地標(biāo)舉：“道法自然”。道和自然是同一的。莊子中有一段話透徹地說(shuō)明了道家的“自然”的涵義： 不刻意而高，無(wú)仁義而修，無(wú)功名而治，無(wú)江海而閑，不導(dǎo)引而壽，無(wú)不忘也，無(wú)不有也，澹然無(wú)極而眾美從之：此天地之道、圣人之德也。（刻意）一切都淡然處之，任其自然，卻能實(shí)現(xiàn)從修身到治國(guó)的理想，莊子認(rèn)為這是人格修養(yǎng)的最高境界。其意同康德所說(shuō)的“沒(méi)有目的的合目的性”非常近似。當(dāng)然莊子講的不是審美問(wèn)題，所以并不像康德那樣排斥有用性和完滿

5、性，相反地倒是以有用和完滿為目的的。但莊子所闡釋的超功利、無(wú)意識(shí)然而又能實(shí)現(xiàn)目的的自由超越的境界，確實(shí)可以看作是最高的審美境界。 “自然”作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用于文藝領(lǐng)域，肇始于魏晉，這同玄學(xué)盛行，聃周當(dāng)路，清談家昌論自然的影響顯然有關(guān)。論畫，如顧愷之魏晉勝流畫贊：“小列女面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置大夫支體，不以（似）自然?！闭摃?，如衛(wèi)恒四體書勢(shì)：“遠(yuǎn)而望之，若翔風(fēng)厲水，清波漪連；近而察之，有若自然。信黃唐之遺跡，為六藝之范先?！彪m然只是片言只語(yǔ)，但用是否近似自然為藝術(shù)創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)，已露端倪。到了南北朝，文論中的自然論就有了長(zhǎng)足的進(jìn)展。鐘嶸詩(shī)品便標(biāo)榜“自然英旨”，反對(duì)堆砌典故和拘忌聲

6、病，而提倡“即目”、“直尋”。（詩(shī)品序）劉勰文心雕龍首篇原道就揭橥“自然之道”，這是針砭時(shí)弊的有的放矢之論。對(duì)此紀(jì)昀有一段評(píng)語(yǔ)：“齊梁文藻，日競(jìng)雕華，標(biāo)自然以為宗，是彥和吃緊為人處?！背缟凶匀坏乃枷?，可以說(shuō)貫串于文心雕龍全書。其后，歷代文論家?guī)缀醵及选白匀弧弊鳛樽罡邔徝览硐?，把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的作品列于最高品位。如唐代張彥遠(yuǎn)歷代名畫記將畫品分為自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五等，前三等屬上品，自然是上品之上。后來(lái)宋朝黃休復(fù)益州名畫錄將畫品分為逸、神、妙、能四格，“逸”格實(shí)際上即張彥遠(yuǎn)所謂的“自然”。在詩(shī)文評(píng)中雖然沒(méi)有這類標(biāo)目，但于品第時(shí)，“自然”同樣被放在最高的位置上。如宋代的姜夔列舉詩(shī)有四種“高妙”：“

7、一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙?！保ò资廊嗽?shī)說(shuō)）他無(wú)疑認(rèn)為“自然高妙”的品級(jí)最高。 在道家思想中，“自然”是與“無(wú)”同一的。王弼老子注就以“無(wú)”釋“自然”：其端兆不可得而見也，其意趣不可得而睹也?！保ㄊ哒伦ⅲ┌选白匀弧钡膶?shí)質(zhì)歸結(jié)為“無(wú)”，這是發(fā)揮了道家以無(wú)為本的精義。老子中是這樣說(shuō)明“道”的： 道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。（二十一章）所謂“惚恍”就是人的感官所不能感知的，是“無(wú)狀之狀”、“無(wú)物之象”，那末道就是超感覺(jué)的、形而上的。然而其中有象、有物、有精、有信，那末道似乎又是有實(shí)體的。因此，有些學(xué)者認(rèn)

8、為道是“有”與“無(wú)”的統(tǒng)一。但結(jié)合老子全書來(lái)看，既然說(shuō)過(guò)“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”（四十章），“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”（四十二章），道的本質(zhì)還是歸之于無(wú)。莊子論無(wú)比老子更徹底，提出了“無(wú)無(wú)”（天地）、“無(wú)有一無(wú)有”（庚桑楚）的概念，表明“有生于無(wú)”的“無(wú)”不是與“有”相對(duì)的“無(wú)”，而是絕對(duì)的“無(wú)”。關(guān)于宇宙本體的是有是無(wú)，乃是中國(guó)哲學(xué)的根本問(wèn)題，在魏晉玄學(xué)的諸論題中，“有無(wú)本末之辨”也是最根本的，而在當(dāng)時(shí)“崇有”“貴無(wú)”兩派的論爭(zhēng)中，貴無(wú)派是占優(yōu)勢(shì)的。 “有無(wú)本末之辨”也因玄學(xué)流行而浸潤(rùn)到文藝領(lǐng)域。晉代陸機(jī)文賦中說(shuō)：“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音。”湯用彤先生就以為是將“有無(wú)本末”

9、之論應(yīng)用于文學(xué)： 蓋文并為虛無(wú)、寂寞（宇宙本體）之表現(xiàn)，而人善為文（善用此媒介），則方可成就籠天地之至文。至文不能限于“有”（萬(wàn)有），不可囿于音，即“有”而超出“有”，于“音”而超出“音”，方可得“弦外之音”“言外之意”。文之最上乘，乃“虛無(wú)之有”、“寂寞之聲”，非能此則無(wú)以為至文。（注：魏晉玄學(xué)和文學(xué)理論，中國(guó)哲學(xué)史研究1980年第1期。）類似陸機(jī)的說(shuō)法還見于其他文章，如曹植七啟：“畫形于無(wú)象，造響于無(wú)聲”；王僧虔書賦：“情憑虛而測(cè)有，思沿想而圖空”。而更值得注意的是之后南朝宋王微敘畫中的一段話： 古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)（大山）阜（高地），劃浸流，本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。

10、靈亡所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。宗白華是這樣解釋的： 在這話里王微根本反對(duì)繪畫是寫實(shí)和實(shí)用的。繪畫是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)（無(wú)所見）的心。繪畫不是面對(duì)實(shí)景，畫出一角的視野（目有所極故所見不周），而是以一管之筆，擬太虛之體。那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對(duì)象和境界。所以要從這“目有所極故所見不周”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來(lái)，棄那“張綃素以遠(yuǎn)映”的透視法。（注：魏晉玄學(xué)和文學(xué)理論，中國(guó)哲學(xué)史研究1980年第1期，頁(yè)107-108。）王微所論雖然不很明白透徹，但顯然已接觸到有限與無(wú)限的問(wèn)題，形與靈、目與心

11、即關(guān)系到有限與無(wú)限，形是有限的，目之所極是有限的，而靈是無(wú)限的，心之所動(dòng)是無(wú)限的。但靈是看不見的，要寄托于形，心之所動(dòng)可以意識(shí)到靈，然而又要借目之所見才能得以表現(xiàn)?！皵M太虛之體”和“畫寸眸之明”正是無(wú)限與有限的統(tǒng)一?！疤撝w”是宇宙的本體“道”，它是虛空的，“判軀之狀”則是本體的局部顯現(xiàn)（判，分也）。這里可以明顯地看出道家“以無(wú)為本”的本體論和王弼“無(wú)不可以無(wú)明，必因于有”的有無(wú)體用之論的影響。繪畫要通過(guò)有限表現(xiàn)無(wú)限，因此正如宗白華所說(shuō)的“那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對(duì)象和境界”。這種思想成為支配中國(guó)幾千年傳統(tǒng)藝術(shù)的基本精神，也造就了不同于西方的中國(guó)藝術(shù)的民族特色。 （

12、二）本于心儒家 “心”在文學(xué)藝術(shù)中的作用，古人早已有所認(rèn)識(shí)。如古老的樂(lè)記中說(shuō)：“詩(shī)言其志也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也，三者本于心?！?然而人的感情之激動(dòng)，系受外界事物之所觸發(fā)。禮記·樂(lè)記在解釋音樂(lè)產(chǎn)生原由時(shí)說(shuō)道：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！贝嗽硪嗤ㄓ谠?shī)。不過(guò)，物感只是促使人心發(fā)生由靜而動(dòng)的變化之條件，人的喜怒哀樂(lè)等七情六欲，仍是人心所固有的，不過(guò)因物感才使之由隱而顯而已，故詩(shī)之源非在物仍在人之心。文心雕龍·原道中說(shuō)：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！币烟岬?“文本于心”。書畫理論也極其重視心的作用，如唐柳公權(quán)說(shuō)：“心正則筆正”

13、，宋郭若虛說(shuō)：畫是心?。ㄒ妶D畫見聞志·論氣韻非師）。宋歐陽(yáng)修說(shuō)：“詩(shī)源于心，”明李贄提出“童心”說(shuō)。他在童心說(shuō)一文中說(shuō)：“夫童心者，真心也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣?！薄巴诱撸酥跻?；童心者，心之初也?！薄疤煜轮廖?，未有不出于童心焉者也。”（焚書卷三）李贄以“真心”釋“童心”，“真心”不僅是指真實(shí)不妄之心，而且具有本體的意義了。二、關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思中國(guó)古代有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思的理論，都強(qiáng)調(diào)作家在構(gòu)思以前必須要具有“虛靜”的精神狀態(tài)，認(rèn)為這是使構(gòu)思得以順利進(jìn)行的首要條件。虛靜，原是中國(guó)古代哲學(xué)思想中的

14、一個(gè)重要范疇，它指的是人在認(rèn)識(shí)外界事物時(shí)的一種靜觀的精神境界。老子認(rèn)為世界萬(wàn)物的變化發(fā)展是循環(huán)往復(fù)的：事物運(yùn)動(dòng)到極點(diǎn)，必然走向反面，動(dòng)之極必歸靜，“反者，道之動(dòng)”（注：老子40章。）、“歸根曰靜，是曰復(fù)命”（注：老子16章。）；動(dòng)是暫時(shí)，靜是根本，因此他貴柔守靜，提出“致虛極，守靜篤”（注：老子16章。）的主張。此后，守虛靜，抱元一，便成為老莊玄學(xué)思想的一個(gè)根本特征。莊子則就世事紛撓的現(xiàn)象提出守虛靜，極大地發(fā)展了老子的虛靜學(xué)說(shuō)，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)?！叭诵呐派隙M(jìn)下，上下囚殺，淖約柔乎剛強(qiáng)。廉劌凋琢，其熱焦火，其寒凝冰，其疾俯仰之間，而再撫四海之外，其居也淵而靜，其動(dòng)

15、也縣（懸）而天。僨驕而不可系者，其唯人心乎！”（注：莊子·在宥。）莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)去智”的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對(duì)客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識(shí)，進(jìn)入“大明”境界。莊子的虛靜是排斥人的具體認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的，但是他在運(yùn)用虛靜的學(xué)說(shuō)去分析許多技藝神化故事(如庖丁解牛、輪扁斫（zho）輪、津人操舟、呂梁丈夫蹈水、痀僂者承蜩)時(shí)，這些故事本身卻又說(shuō)明了只有在大量具體的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐基礎(chǔ)上，方能達(dá)到出神入化的高超水平。因?yàn)榍f子論虛靜時(shí)本身存在著這樣的內(nèi)在矛盾，所以，當(dāng)后代文學(xué)家用這此神化的技藝故事來(lái)說(shuō)明虛靜對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要作用時(shí)，并不排斥具體的知識(shí)學(xué)問(wèn)，而只是強(qiáng)調(diào)排除對(duì)創(chuàng)作不利

16、的主觀、客觀因素干擾，集中精力、專心致志地去進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的必要性。道家在認(rèn)識(shí)論上的虛靜學(xué)說(shuō)又被儒家所吸收和改造，荀子論虛靜就不排斥知識(shí)學(xué)問(wèn)，他所提出的“虛一而靜”是和他的“勸學(xué)”相統(tǒng)一的。陸機(jī)、劉勰繼承老莊玄學(xué)虛靜想象說(shuō)，將其移植運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，在中國(guó)文論史上首次揭示了藝術(shù)想象、心理活動(dòng)的奧秘，獲得了令人矚目的可喜成果。陸機(jī)文賦開篇第一句話“佇中區(qū)以玄鑒，頤情志于典墳”，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作的根本條件：一是必須具備虛靜的精神狀態(tài)，并以此保證藝術(shù)想象的充分展開；一是必須具備相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)辭章素養(yǎng)，以便能達(dá)意傳情。陸機(jī)談?dòng)商撿o而想象說(shuō)“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬(wàn)仞”（注：文賦。）?！?/p>

17、收視反聽”，即擯除干撓使內(nèi)心精神保持寧?kù)o虛盈的狀態(tài)；“耽思傍訊”，即作家內(nèi)心精神在虛靜狀態(tài)下保持著最大的自由度，去充分想象，傍求萬(wàn)物；“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”以及“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，都是極力形容作家主體精神在虛靜狀態(tài)下想象超越時(shí)空的特征。 劉勰神思篇繼續(xù)運(yùn)用虛靜說(shuō)，認(rèn)為虛靜乃是“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”?！疤站乃迹F在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”，也將精神之虛靜、不為外物所累和毫無(wú)私心雜念，視作創(chuàng)作構(gòu)思和藝術(shù)想象的首要條件。與陸機(jī)之“收視反聽”相同。關(guān)于虛靜狀態(tài)下思維想象自由性和超越時(shí)空性，劉勰論述道：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣：故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。”劉勰將作家的這種

18、精神、心理活動(dòng)，稱之為“神思”。劉勰將“神思”運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域，并吸收了陸機(jī)之說(shuō)的內(nèi)容，正式確立了“神思”在文學(xué)創(chuàng)作中的地位，成為表現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作心理虛靜狀態(tài)的獨(dú)有概念，后世許多文藝?yán)碚摷叶紝⒕裰撿o與自由之想象視作藝術(shù)構(gòu)思成敗的關(guān)鍵。如蘇軾之“妙想實(shí)與詩(shī)同出”（注：次韻吳傳正枯木歌。）、惠洪冷齋夜話之“妙觀逸想”、郭若虛所說(shuō)：“神閑意定則思不竭而筆不困也”（注：圖畫風(fēng)聞志。）等都從不同方面表現(xiàn)出陸機(jī)、劉勰思想的深遠(yuǎn)影響。在佛教傳入中國(guó)以后，道家的虛靜說(shuō)又和佛教的空靜觀相融合，是“虛靜”得到了一個(gè)和值得重視的發(fā)展。唐代詩(shī)人劉禹錫在秋日過(guò)鴻舉法師寺院便送歸江陵引序中曾說(shuō)：“梵言沙門，猶華言去欲也。能

19、離欲，則方寸地虛，虛而萬(wàn)景入。人必有所泄，乃形乎詞；詞妙而深者，必依于聲律。故自近古而降，釋子以詩(shī)名聞?dòng)谑勒呦圊嘌?。因定而得境，故養(yǎng)然以清；由慧而遣詞，故粹然以麗。信禪林之花萼，而誡河之珠璣耳。”禪定去欲，則內(nèi)心虛空，此即是虛靜境界。內(nèi)心虛空則能容納萬(wàn)景，這樣就能產(chǎn)生清麗的詩(shī)作。于是，文學(xué)理論批評(píng)中就有了許多以空靜論創(chuàng)作的說(shuō)法，如宋代蘇軾在送參廖師一詩(shī)中說(shuō)：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。咸酸雜眾好，中有至味永。詩(shī)法不相妨，此語(yǔ)當(dāng)更請(qǐng)。”宋代理學(xué)是儒學(xué)在新的歷史條件下的發(fā)展，道學(xué)家論詩(shī)也很注重虛靜。由于儒道佛三家都強(qiáng)調(diào)虛靜，所以中國(guó)古代不論是文學(xué)創(chuàng)作還是繪畫、書法等藝術(shù)創(chuàng)作，

20、均把虛靜視為創(chuàng)作主體修養(yǎng)的最基本條件。例如東晉著名的書法家王羲之在論書法創(chuàng)作時(shí)就曾說(shuō)過(guò)：“欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！?題衛(wèi)夫人筆陣圖后)明人吳寬在書畫筌影中說(shuō)王維之所以能做到“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，正是因?yàn)樗靶卮螢⒚?，中無(wú)障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟，洞鑒肌理，細(xì)觀毫發(fā)，故落筆無(wú)塵俗之氣，孰謂畫詩(shī)非合轍也?！蔽膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上的虛靜，目的在于使作家藝術(shù)家擺脫名利等各種雜念的影響，以便充分馳聘自己的藝術(shù)想象，在構(gòu)思中形成最優(yōu)美的藝術(shù)意象。 三、關(guān)于文學(xué)的創(chuàng)作方法言與意中國(guó)古代的文學(xué)創(chuàng)作方法，有自己的民族傳統(tǒng)特點(diǎn)，這就是重在言外之意，

21、要求有“文外之重旨”(劉勰文心雕龍·隱秀篇)，使文學(xué)作品能讓人體會(huì)到“味在咸酸之外”(司空?qǐng)D與李生論詩(shī)書)，既能“狀難寫之景如在目前”，更要“含不盡之意，見于言外”(歐陽(yáng)修六一詩(shī)話引梅堯臣語(yǔ))，這也是中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作意境論的核心內(nèi)容。劉禹錫提出創(chuàng)造意境的關(guān)鍵是要做到“境生于象外”(董氏武陵集紀(jì))，司空?qǐng)D要求詩(shī)歌具有“象外之象，景外之景”(與極浦書)，即是就其意在言外的特色而說(shuō)的。這正是受道家和佛家對(duì)言意關(guān)系認(rèn)識(shí)影響之結(jié)果。 哲學(xué)領(lǐng)域中言不盡意論言不盡意論是言意問(wèn)題的深化認(rèn)識(shí)，人們對(duì)言意問(wèn)題的重視主要是由言不盡意引發(fā)的。文學(xué)創(chuàng)作中言不盡意論的提出是立足于文學(xué)創(chuàng)作自身去探討創(chuàng)作規(guī)律的。但

22、是，在我國(guó)古代文論中言不盡意論的提出除了文學(xué)的因素外，主要受到了古代哲學(xué)思想的影響，因?yàn)檠圆槐M意的提出首先是在哲學(xué)領(lǐng)域中而不是在文學(xué)范圍內(nèi)，周易、老莊、玄學(xué)都不同程度地論述了言意關(guān)系。哲學(xué)的分析加深了對(duì)言意的認(rèn)識(shí)和理解，為文學(xué)理論中對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)提供了理論參考和認(rèn)識(shí)方法。為了幫助理解古代文論中的言不盡意論，也為了區(qū)分哲學(xué)問(wèn)題和文學(xué)問(wèn)題的不同，在此先簡(jiǎn)析一下我國(guó)古代哲學(xué)中的言不盡意論。 周易從認(rèn)識(shí)論出發(fā)認(rèn)為語(yǔ)言的表達(dá)功能是有限的，“書不盡言，言不盡意”。（系辭上）言不盡意的原因在于易經(jīng)大意的深?yuàn)W和易經(jīng)形式的特殊。易通天理，易之“意”深?yuàn)W玄妙，易是由“象”構(gòu)成的。“言”只是對(duì)“象”的一種描述、解

23、釋，由“言”到“象”再到“意”相互間并不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，從此意義上講言是不能盡意的，而卦象和爻辭相輔相成、相得益彰，僅從言方面看，它是不能盡意的。周易中的言不盡意涉及到語(yǔ)言表達(dá)功能問(wèn)題，但它并不否定語(yǔ)言的作用，它論述的中心是象而不是言。言不盡意是為了突出“立象以盡意”。 老莊所代表的道家主要從本體論出發(fā)談言意問(wèn)題，在道論的前提下論言意。道具有玄遠(yuǎn)、精微、博大、淵深、恍惚等特點(diǎn)，它以無(wú)為本，道的特征決定了它不可能與任何具體事物相對(duì)稱，“言”作為人類的表意符號(hào)系統(tǒng)具有高度的概括性和廣泛的應(yīng)用性，但和道相比它仍然是一種具體的存在，有很大的局限性，不能盡道的。“道可道，非常道；名可名，非常名”。（老

24、子一章）“大道不稱，大辨不言”（莊子·齊物論）“道不可聞，聞而非也”。（莊子·知北游）對(duì)于道“知者不言，言者不知”。（老子二十五章）所以莊子才認(rèn)為“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言所不能論，意所不能察者，不期精粗也”。（莊子·秋水）“世之所貴道者，意也；意有所隨，意之所隨者，不可言傳也”（莊子·天道）顯然老莊的言不盡意主要指道之難盡，是為了突出道的特征而不是否定語(yǔ)言的功能，他們認(rèn)為“可以言論者，物之粗也”，指出了語(yǔ)言功能的有限性。老莊還在道統(tǒng)有無(wú)的基礎(chǔ)上指出言意關(guān)系中意為本、言為用，言意為二，它們間是一種工具和目的關(guān)系，齊物論中莊子指出“荃

25、者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。這里指出了語(yǔ)言不等于語(yǔ)言表達(dá)，為了達(dá)意需借助于言，但不能把言當(dāng)作意，理會(huì)意時(shí)不能局限于言。這顯然是告訴人們?cè)鯓诱_地處理言意關(guān)系，既要利用語(yǔ)言但又不局限于語(yǔ)言，所以老莊一方面主張言者物之粗，言不盡意，要“忘言”，另一方面卻積極地利用語(yǔ)言。老莊的言不盡意論和得意忘言論是相互聯(lián)系的，有言不盡意才有得意忘言，它們的提出是為了突出道的地位和作用，它們對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度是積極的，對(duì)言意關(guān)系的認(rèn)識(shí)是比較深刻的。這不僅影響了莊子一書語(yǔ)言特色的形成，也影響了后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作及理論。 魏晉玄學(xué)的言意論同它的其他哲學(xué)命題一樣是在對(duì)前人主要是周易

26、、老莊的理解、發(fā)揮中形成的，是對(duì)周易、老莊所論的綜合和發(fā)展，與周易相通的是提出言不盡意時(shí)從認(rèn)識(shí)論出發(fā)注意“立象以盡意”；與老莊相通的是從本體論出發(fā)提出言不盡意，并突出意不可盡和得意忘言。玄學(xué)的言不盡意論主要在荀粲傳、周易例略·明象、言盡意論以及世說(shuō)新語(yǔ)的有關(guān)章節(jié)中，其中最有代表性的是王弼的明象。在老子指略中王弼以“無(wú)”釋“道”，認(rèn)為言不盡“無(wú)”，因?yàn)樽罡咭?guī)定性的“無(wú)”很難以某一具體存在來(lái)完整地解釋它，“名之不能當(dāng)，稱之不能既”?！把灾呤涑＃唠x其真”。明象中王弼指出：“言生于象，象生于意”，從發(fā)生認(rèn)識(shí)出發(fā)說(shuō)明言是為達(dá)意而存在的，意是借言以生存的；“言者所以明象”，“象者所以存

27、意”，“得象而忘言”，“得意而忘象”，從本體論出發(fā)指出言意之間前者為體后者為本，二者是統(tǒng)一的但是不同的，所以得意可以忘言。王弼所論顯然是對(duì)周易、老莊的綜合。歐陽(yáng)建的言盡言論表面上看與言不盡意論是相對(duì)的，若把它和明象進(jìn)行比較就可以發(fā)現(xiàn)它的論點(diǎn)是停留在明象的第一層意思上。這樣我們可以說(shuō)玄學(xué)的言意之辨是言和意間本體關(guān)系的論辨而不是言盡意與言不盡意間的論辨，玄學(xué)言意之辨的主要論點(diǎn)是言不盡意論。這從當(dāng)時(shí)人的玄言清談等方面也可以看出，如世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)篇載：“庚子嵩作意賦成，從子文康見，問(wèn)曰：若有意也，非賦所能盡；若無(wú)意也，復(fù)何所賦？答曰：正在有意無(wú)意之間?！薄坝幸狻闭f(shuō)明言能達(dá)意，“無(wú)意”說(shuō)明言不

28、盡意?！坝幸鉄o(wú)意間”說(shuō)明當(dāng)時(shí)人們對(duì)言意的認(rèn)識(shí)正是言能達(dá)意但言不盡意。 老莊、玄學(xué)的言不盡意論立足點(diǎn)在于“意”，他們看到了語(yǔ)言的作用也指出了語(yǔ)言表達(dá)的局限性。這對(duì)于在文學(xué)創(chuàng)作和理論中去認(rèn)識(shí)言意關(guān)系有很大的啟發(fā)性。古代文論中言不盡意論在古代文論中言不盡意論的提出是在魏晉南北朝時(shí)期。這與走向成熟的創(chuàng)作理論開始對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行深入思考是一致的，言不盡意論是同期創(chuàng)作理論中一個(gè)主要論題。陸機(jī)文賦的中心論題是討論言、意、物的關(guān)系，文心雕龍、詩(shī)品中也都有關(guān)于言不盡意的論述。文學(xué)創(chuàng)作中的言不盡意論與哲學(xué)命題中的言不盡意是相通的。哲學(xué)上的言不盡意主要指“道”“無(wú)”等無(wú)法用對(duì)等的語(yǔ)言形式把它們完整清楚地表達(dá)出來(lái)；文學(xué)

29、上的言不盡意指出了創(chuàng)作中的情、志、意、理、趣、思等內(nèi)心世界及心理活動(dòng)無(wú)法用語(yǔ)言具體生動(dòng)完整地表達(dá)出來(lái)。但是哲學(xué)和文學(xué)對(duì)言不盡意的認(rèn)識(shí)是不等同的。哲學(xué)所論重“意”，文學(xué)創(chuàng)作中的言不盡意不僅重“意”也重“言”，以及言和意相互間的關(guān)系，言不盡意不僅在意之難盡，還在于言的不盡意性。同時(shí)文學(xué)創(chuàng)作理論中因?yàn)閷?duì)言不盡意的充分認(rèn)識(shí)，使它能夠超越于言不盡意而積極地去追求言外之意。這樣既可以把言不盡意看做文學(xué)創(chuàng)作中一種局限，更應(yīng)該把言不盡意視為文學(xué)創(chuàng)作的一種特征。在哲學(xué)的闡釋中是不允許有什么言外之意的，它要求以嚴(yán)密的邏輯推理和哲學(xué)思辨把問(wèn)題說(shuō)清楚，雖然莊子中的寓言及禪宗里的故事往往寓理于故事之中，給讀者充分地思考

30、玩味的余地，但這只能說(shuō)是它們借用了文學(xué)表達(dá)方法，而不能說(shuō)明哲學(xué)論述中有意去追求言外之意。 陸機(jī)在文賦中論述了對(duì)創(chuàng)作中言不盡意的認(rèn)識(shí)。陸機(jī)首先從創(chuàng)作的感受、體驗(yàn)等方面談到作者在創(chuàng)作中因言不盡意而產(chǎn)生的困惑。“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣。妍蠢好惡，可得而言，每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物、文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作文賦以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠(yuǎn)，若隨手之變，良難以辭逮”。陸機(jī)從三方面指出言不盡意的可能：從對(duì)前人作品的分析中理會(huì)到“放言遣辭”的變化多樣；從自己的創(chuàng)作實(shí)踐中感知“意不稱物，文不逮意”。從創(chuàng)作的

31、具體過(guò)程認(rèn)為“隨手之變，良難以辭逮”，指出創(chuàng)作有成法而無(wú)定法，在每一部作品的具體創(chuàng)作中言和意的組合都是一次全新的構(gòu)建。這樣不僅創(chuàng)作中存在言不盡意，而且對(duì)創(chuàng)作規(guī)律變化的認(rèn)識(shí)也不能以言盡之。陸機(jī)的言不盡意論主要指“意不稱物，文不逮意”，亦即觀物之妙不能了然于心，了然于心卻不能了然于手。陸機(jī)對(duì)言不盡意的認(rèn)識(shí)是與對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的分析結(jié)合在一起的。首先，他認(rèn)為創(chuàng)作是一種創(chuàng)新活動(dòng)，是“無(wú)”中生有，“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音。函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而彌廣，思按之而愈深”。這說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作是作家對(duì)生活獨(dú)特感受、獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特表現(xiàn)。一部作品的誕生相對(duì)于別人、相對(duì)于作者已有之作都是一種從無(wú)生有；同時(shí)，文學(xué)

32、創(chuàng)作是感之于心、明之于心、發(fā)之于心的，寸心中可容滂沛之博大，那么就要求尺素中函綿邈之深遠(yuǎn)；再者，創(chuàng)作中常常會(huì)出現(xiàn)這樣現(xiàn)象：在語(yǔ)言表述中總覺(jué)得在語(yǔ)言所能表述之外有更多的語(yǔ)言所不能表達(dá)的東西，在對(duì)玄妙事理、復(fù)雜情感的體悟中越想會(huì)感到它越豐富深刻。這樣的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)言不盡意了。陸機(jī)此處的對(duì)言不盡意的分析顯然受到老莊、玄學(xué)有無(wú)論的影響。其次，陸機(jī)著重分析了創(chuàng)作活動(dòng)中復(fù)雜微妙的心理空間、心理活動(dòng)過(guò)程，語(yǔ)言表達(dá)的多種要求和限制。文學(xué)創(chuàng)作一方面“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞；其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”?！绑莱涡囊阅?，眇眾慮而為言”。“抱景者咸叩，懷響者畢彈”。而另一方面

33、語(yǔ)言表達(dá)卻有應(yīng)、和、悲、雅、艷等標(biāo)準(zhǔn)，有順當(dāng)、簡(jiǎn)賅、創(chuàng)新、佳句等要求，在言和意之間又存在不一致性，要離方遁圓去窮形盡相有很大的困難。再次，陸機(jī)從“達(dá)變識(shí)次”的角度分析創(chuàng)作中“感應(yīng)之會(huì)”的難以把握。“變次”指創(chuàng)作中的一般規(guī)律，“感會(huì)”指創(chuàng)作中的靈感，這些都是可感、可知、可遇而不可強(qiáng)求的，有“言泉流于唇齒”的時(shí)候，也有“操末以續(xù)顛，謬玄黃之秩序”，“豁若涸流”的時(shí)候。陸機(jī)在此指出言不盡意在創(chuàng)作總體中是存在的，但也并不是處處都存在。這相對(duì)前面對(duì)言不盡意的“質(zhì)”的分析，可以說(shuō)是“量”的分析。針對(duì)創(chuàng)作中言不盡意的困惑，陸機(jī)最后感嘆到文學(xué)創(chuàng)作“雖此物之在我，非余力之所戮”，“故時(shí)撫空懷而自惋，吾未識(shí)夫開塞

34、之所由”。 劉勰在文心雕龍中也談到言不盡意。序志中說(shuō)：“夫銓序一文為易，彌綸群言為難，雖復(fù)輕采毛發(fā)，深及骨髓，或有曲意密源，似近而遠(yuǎn)，辭所不載，跡不勝數(shù)矣”。體大慮周的文心雕龍對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的討論是相當(dāng)全面深刻的。劉勰從個(gè)人寫作感受認(rèn)識(shí)到仍有“似近而遠(yuǎn)”“不可勝數(shù)”的“曲意密源”為“辭所不載”。劉勰在神思中指出：“方其搦翰、氣倍辭前，及乎篇成，半折心始，何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。是以意受于思，言授于意，密則無(wú)際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或議在咫尺而思隔山河”。劉勰和陸機(jī)一樣是從對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的分析中論述言不盡意。他認(rèn)為作者創(chuàng)作時(shí)在沒(méi)有進(jìn)入語(yǔ)言文字表達(dá)前的構(gòu)思時(shí)往往會(huì)進(jìn)入情緒高漲、氣盛

35、神飛、靈感突至、思維敏捷的境界，有一種氣倍辭前的強(qiáng)烈創(chuàng)作沖動(dòng)，即“神思方運(yùn)，萬(wàn)途競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”。這是指創(chuàng)作蘊(yùn)積達(dá)到充分飽和狀態(tài)?？墒沁@種強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)在作者苦心經(jīng)營(yíng)形成文字以后，卻是半折心始，所見所想表達(dá)出來(lái)的只是部分而不是全部，這對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)不能不是一大遺憾！而造成這種遺憾的原因主要是言不盡意。劉勰從言意及它們相互間的關(guān)系來(lái)談言不盡意，首先，“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”。意在借語(yǔ)言表達(dá)之前是一種流體的動(dòng)態(tài)的散狀的隱形的存在，“翻空而易奇”；言卻是實(shí)在的受約定俗成制約的可知可見的依靠一定形聲的語(yǔ)匯和特定的語(yǔ)法規(guī)則而存

36、在的，“征實(shí)而難巧”。以實(shí)而難巧去盡空而易奇當(dāng)然是比較困難的。其次，在創(chuàng)作過(guò)程中文學(xué)胚胎的形成和降生經(jīng)過(guò)“意受于思，言受于意”的承遞轉(zhuǎn)化過(guò)程，在思意言的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，思主要指創(chuàng)作的想象活動(dòng)，它是自由的、多變的、豐富的，可以“寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里”。可以“形在江海之上，心存魏闕之下”，心超形外、心形不一。意指文學(xué)意象，它是神與物游的結(jié)晶，是情與景、事與理的統(tǒng)一。思意言的轉(zhuǎn)換并不是一一對(duì)等的替換，而是相當(dāng)復(fù)雜的，“密則無(wú)際、疏則千里”，即有時(shí)妙語(yǔ)連珠思、意、言很好地完成了轉(zhuǎn)化，有時(shí)想象的野馬奔馳到很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)卻仍然找不到一片碧草藍(lán)天的綠洲，或有強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情卻感到無(wú)從下手，或若思冥想與

37、見之于言的卻相差遙遠(yuǎn)?！盎蚶碓诜酱缍笾虮?，或義在咫尺而思隔山河”。言意間這種不對(duì)等的、不確定的轉(zhuǎn)換關(guān)系使言不盡意成為可能。這說(shuō)明言不盡意是文學(xué)創(chuàng)作的本性所決定的，它反映了文學(xué)創(chuàng)作的特征。文學(xué)創(chuàng)作是為了以言達(dá)意，而在創(chuàng)作的始終都隱藏著言不盡意的可能，這便成為文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)非常有趣的問(wèn)題。 言不盡意，立象以盡意。在文學(xué)創(chuàng)作中“象”的地位和作用尤其突出，文學(xué)創(chuàng)作的思維被稱為形象思維，文學(xué)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體被稱為文學(xué)形象。文學(xué)創(chuàng)作中的立象過(guò)程大概由觀象、取象、立象、成象等部分構(gòu)成。觀物取象是創(chuàng)作的基本方法，詩(shī)經(jīng)比興手法的大量使用就是為了立象以盡意，對(duì)此，唐代孔穎達(dá)周易正義、宋代朱熹答何叔景、明代張

38、蔚然西園詩(shī)塵、清代章學(xué)誠(chéng)文史通義·易教下等都有論述。詩(shī)經(jīng)比興手法的運(yùn)用是一種不自覺(jué)的觀物取象、立象盡意，后來(lái)意境、境界的提出則是對(duì)立象以盡意的有意追求。因此在古代文學(xué)創(chuàng)作和理論中非常重視景、物、境，劉勰的物色可以算作物象論的代表。同期梁簡(jiǎn)文帝答張纘示集書、鐘嶸詩(shī)品序都有相關(guān)論述，以后的論家就更多了。從陸機(jī)、劉勰等對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的分析看，言不盡意已是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作理論中的一個(gè)主要問(wèn)題，他們已自覺(jué)地從創(chuàng)作中的困惑入手去探尋言以達(dá)意背后的深層問(wèn)題。他們立足文學(xué)創(chuàng)作自身而不是從哲學(xué)抽象來(lái)談言不盡意；他們已認(rèn)識(shí)到言不盡意是文學(xué)創(chuàng)作中實(shí)實(shí)在在的問(wèn)題。他們從對(duì)創(chuàng)作過(guò)程分析中形成的關(guān)于言不盡意的基本認(rèn)識(shí)便構(gòu)成

39、古代文論中言不盡意論的基本點(diǎn)。(三)言外之意論言不盡意論的延伸和發(fā)展言外之意論是言意論的一部分，也可以看作言不盡意論的延伸和發(fā)展。它的提出為言不盡意找到了合理的解決途徑，即利用寓言外之意于言內(nèi)之意，擴(kuò)展有限的語(yǔ)言表達(dá)能力，使之在所達(dá)之意的基礎(chǔ)上更富有深層含義。劉勰等人對(duì)此已有約略的認(rèn)識(shí)，但真正明確提出“意外之意”的則是在隋唐及其以后。 劉勰在隱秀中指出：“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也”。“隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”。秀指言和意和諧一致，文通字順，人情物理盡現(xiàn)于寥寥數(shù)語(yǔ)之中；隱指以含蓄委婉、意在言外

40、之辭把文情心術(shù)曲折地表達(dá)出來(lái)，隱以“復(fù)意為工”，強(qiáng)調(diào)“文外之重旨”。“重旨”、“復(fù)意”就是言內(nèi)之意和言外之意的統(tǒng)一，所以隱的特點(diǎn)是“義主文外”，有“隱”的作品才可以使“玩之者無(wú)窮，味之者不厭”。劉勰文心雕龍中有意地以味論文，用味中味和味之不厭之味來(lái)指代作品的言內(nèi)之意和言外之意。文心雕龍中至少有二十處提到味，其中如體性“子云沈寂，故志隱而味深”。附會(huì)：“若流緒失宗，辭味必亂”，“道味相附，懸緒自接”。物色：“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。宗經(jīng)：“是以往者雖舊，余味日新”。限秀：“深文隱蔚，余味曲包”。明詩(shī)：“至于張衡怨篇，清典可味”，等等。劉勰借感官上的只可品評(píng)而無(wú)法盡說(shuō)的滋味來(lái)論文章的只可意會(huì)

41、而不可盡達(dá)的情意，說(shuō)明了言外之意的存在。 鐘嶸從比興來(lái)論言外之意，他認(rèn)為“文已盡而意有余，興也”?！笆刮吨邿o(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也”。這里不但從新的角度來(lái)認(rèn)識(shí)“興”，同時(shí)把意之有余、味之無(wú)極視為一種創(chuàng)作境界。 隋唐以來(lái)的作家理論家已經(jīng)在言不盡意論的基礎(chǔ)上集中、明確地把言外之意作為創(chuàng)作中的言意問(wèn)題加以論述。 第一，創(chuàng)作審美標(biāo)準(zhǔn)的言外之意。言不盡意存在于具體的創(chuàng)作中，與之相應(yīng)作家在創(chuàng)作中有意追求言外之意。司空?qǐng)D以“韻外之致”、“味外之旨”（與李生論詩(shī)書）“象外之象”、“景外之景”（與極浦書），從韻、味、景、象等方面來(lái)論言外之意，并認(rèn)為那種“可望而不可置于眉睫之前”、“不知所以神而自神”、“近

42、而不浮、遠(yuǎn)而不盡”的言外之意才是作品的最高境界，由此司空?qǐng)D把“不著一字，盡得風(fēng)流”，視為創(chuàng)作的最高品格。宋代把“言有盡而意無(wú)窮”作為創(chuàng)作目標(biāo)。梅堯臣說(shuō)：“詩(shī)家雖率意，而造語(yǔ)亦難，若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，其為善也。必能狀難寫之景如在眼前，含不盡意見于言外，然后為至矣”。（歐陽(yáng)修六一詩(shī)話）姜夔從含蓄的角度提出“若句中無(wú)余字，篇中無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。“東坡云：言有盡而意無(wú)窮者，天下之至文矣”。（白石道人詩(shī)話）嚴(yán)羽從興趣出發(fā)認(rèn)為盛唐詩(shī)的妙處“瑩徹玲瓏，不可湊迫，如空中之音，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”唐宋時(shí)代已明確了言外之意在創(chuàng)作中的地位和作用。明

43、代以來(lái)，如徐渭南詞敘錄、袁宏道敘陳正甫會(huì)心集、袁中道淡成集序、吳表海先生詩(shī)序、李維楨來(lái)使君詩(shī)序、李漁閑情偶記、梁廷楠曲話、劉熙載藝概、王夫之古詩(shī)評(píng)選，以及冒春榮、吳雷發(fā)、王士禎、吳喬、鄭板橋、況周頤、章學(xué)誠(chéng)等人都不同程度地論述了詩(shī)、文、詞、曲中的言外之意。 第二，以有無(wú)言外之意作為評(píng)判作品的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是與創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)相應(yīng)對(duì)的，所以隋唐以來(lái)許多評(píng)論者在評(píng)判作品時(shí)都以有無(wú)言外之意為標(biāo)準(zhǔn)。皎然詩(shī)式中以“兩重意”論曹植的“高臺(tái)多悲風(fēng)”。以四重意論古詩(shī)中的“行行重行行”。蘇軾書黃子思詩(shī)集后評(píng)韋應(yīng)物、柳宗元的創(chuàng)作“發(fā)纖ó于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊。 ”張戒歲寒堂詩(shī)話認(rèn)為“愛(ài)而不見，搔首踟躕”等句“

44、其詞婉、其意微，不迫不露，此其所以可貴也”。魏慶之詩(shī)人玉屑中認(rèn)為長(zhǎng)恨歌等“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味”。吳可藏海詩(shī)話評(píng)貧女詩(shī)“含不盡之意，見于言外”。在隋唐以來(lái)的許多論詩(shī)評(píng)文的著作中都可以找到相應(yīng)的例證。 第三，文學(xué)欣賞中的言外之意。創(chuàng)作的追求決定了欣賞的追求，評(píng)判、欣賞又反作用于創(chuàng)作。因此人們?cè)谛蕾p作品時(shí)自然地把言不盡意的因素考慮進(jìn)去，在理會(huì)言內(nèi)之意時(shí)更尋求對(duì)言外之意的理解，欣賞活動(dòng)中重視心領(lǐng)神會(huì)，而不注重咬文嚼字。六一詩(shī)話中歐陽(yáng)修認(rèn)為“作者得之于心，鑒者會(huì)之于意，殆難指陳以為言也?！边@說(shuō)明作者的心得難以言盡，只好存于言內(nèi)顯于言外，讀者欣賞時(shí)也只能把語(yǔ)言視為工具，力求在語(yǔ)言之外去體味作者的本意，因

45、此歐陽(yáng)修指出作者與讀者之間”不相語(yǔ)而意相知”（書梅圣俞稿后）。章學(xué)誠(chéng)文史通義·文理中說(shuō)“文學(xué)之佳勝，正貴讀者之自得，如飲食甘旨，衣服輕暖，衣且食者之領(lǐng)受，各自知之，而難以告人”，欣賞作品“得意文中，會(huì)心言外”。一般說(shuō)來(lái)欣賞作品時(shí)對(duì)字面意義的理解往往分歧較少，對(duì)言外之意的理解往往會(huì)溶進(jìn)更多的個(gè)人因素，而這些溶進(jìn)去的個(gè)人因素也許正是讀者的獨(dú)得。因此言外之意需要讀者的心領(lǐng)神會(huì)，同時(shí)也為讀者的心領(lǐng)神會(huì)提供了可能，而真正的文學(xué)創(chuàng)作就應(yīng)該為讀者留下余地。言外之意的存在正反映了文學(xué)創(chuàng)作的特征和價(jià)值。四、關(guān)于塑造文學(xué)形象的美學(xué)原則形與神中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中形象塑造的美學(xué)原則，其核心是以傳神為主而形神兼

46、備。這種從形神關(guān)系出發(fā)而提出的審美原則，也是接受哲學(xué)思想的影響。 哲學(xué)上的形神觀中國(guó)古代哲學(xué)思想家莊子認(rèn)為對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)，其形體是存是滅、是生是死、是美是丑，都是無(wú)所謂的，而最重要的是他的精神能否與道合一，達(dá)到完完全全的自然無(wú)為，所以，他“以生為附贅懸疣，以死為決餋潰癕”，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)做到“外其形骸”，不拘泥于物。(大宗師)因此，他在養(yǎng)生主、德充符等篇中，以公文軒見右?guī)?、衛(wèi)人哀駘它、支離無(wú)唇等故事，來(lái)說(shuō)明雖形殘而神全，并不影響其真美，真正的美在神不在形。不過(guò)，莊子的形神觀又有片面強(qiáng)調(diào)神的重要，而否定形的意義與作用的傾向。到漢代淮南子中有關(guān)形神關(guān)系的論述，又對(duì)莊子的觀點(diǎn)有所修正，以神為形之君，以傳神

47、為主而不否定形的作用，并且把這種思想運(yùn)用到了藝術(shù)創(chuàng)作中。如說(shuō)山訓(xùn)中說(shuō)：“畫西施之面，美而不可說(shuō)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉。”說(shuō)林訓(xùn)中提出“畫者謹(jǐn)毛而失貌”的問(wèn)題，也是這個(gè)意思。高誘注道：“謹(jǐn)悉微毛而留意于小，則失其大貌?！薄拔⒚闭f(shuō)的是形的問(wèn)題，而“大貌”則是指神的問(wèn)題。 文學(xué)上的審美原則 詩(shī)文富有生氣，神氣活現(xiàn)，即所謂“傳神”。中國(guó)古代文論講究傳神美。皎然說(shuō)“詩(shī)有七德”（詩(shī)式），其五是“精神”，是說(shuō)詩(shī)文要表現(xiàn)出事物的精神。司空?qǐng)D詩(shī)品也有“精神”一品。司空?qǐng)D認(rèn)為，作為藝術(shù)風(fēng)格的“精神”，是“欲返不盡，相期以來(lái)”的，即客觀事物的精神是往來(lái)反復(fù)，生生不息，永無(wú)窮盡的，詩(shī)文作者如能窮根究底地探究客觀事物，客觀事物的精神就自然會(huì)在詩(shī)文中體現(xiàn)出來(lái)。這種精神有什么特征呢？他用了幾個(gè)比喻來(lái)說(shuō)明。“明漪絕底，奇花初胎”，認(rèn)為它像流水一樣清澈明秀，又像奇異花卉，含苞欲放，是說(shuō)詩(shī)文要表現(xiàn)出清明的飽滿的生氣；“青春鸚鵡，楊柳池臺(tái)”，認(rèn)為它像春光明媚巧言的鸚鵡，柳絲垂拂下的池臺(tái)，這是以春天萬(wàn)物充滿生氣來(lái)描寫“精神”的特征；“碧山人來(lái)，清酒滿杯”，是以人事作比，認(rèn)為它像隱棲深山幽谷中的高士，衣袖沾香，飄然而來(lái)，與我對(duì)飲清酒，令人精神清爽。這些比喻是想說(shuō)明，“精神”風(fēng)格的特征是生氣勃勃，清健秀朗。司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)文要寫得“生氣遠(yuǎn)出”，不能如死火寒灰。這樣就要“妙造自然，伊誰(shuí)與裁”，即要把詩(shī)文寫得