中國山水畫中的人與自然

1、授予單位代碼： 學(xué)號(hào)或申請(qǐng)?zhí)枺?密 級(jí)： 鄭州大學(xué) 碩士學(xué)位論文論文題目： 中國山水畫中的人與自然作者姓名： 張廣強(qiáng)學(xué)科門類： 哲 學(xué)專業(yè)名稱： 美 學(xué)導(dǎo)師姓名、職稱： 劉成紀(jì) 教授 二零零六年五月 內(nèi)容摘要 本文以中國山水畫中的人、自然的各自形態(tài)以及二者之間的關(guān)系為研究對(duì)象。主要基于生態(tài)美學(xué)角度加以考證。 第一部分，論山水畫中入的謙卑態(tài)度。首先，由點(diǎn)景人物的特點(diǎn)來看：微小畫面比重、簡單形體勾勒及其身份、形象。點(diǎn)景人物的身份主要有隱士（直立、坐姿）、漁父、騎（趕）驢者，本文對(duì)之分別加以論述。而后總論了點(diǎn)景人物中經(jīng)歷了由貴族、歷史人物、具體人物向平民、隱逸人物、類特征人物轉(zhuǎn)變的過程。次之，論人對(duì)

2、自然的態(tài)度。由“氣韻之說”視自然為獨(dú)立的生命，建立了“師自然”的傳統(tǒng)，達(dá)到“物我和一”的境界。 第二部分，論山水畫中的自然的可居性。首先，對(duì)題材選取，諸如：山、水、植物、晝夜等作了探討。次之，自然具有人文意味：從點(diǎn)景人物來看，點(diǎn)景人物在傳統(tǒng)山水畫中的出現(xiàn)頻率極高，給予了自然人文意味：從人之痕跡來看，分別是房屋、亭、寺院、路橋。最后，山水畫中的自然與人的情懷相關(guān)聯(lián)，自然總是具有人一般的態(tài)度情感。重點(diǎn)論述了沒有人物的山水畫；中國山水畫的構(gòu)圖方式也展示了這種情感意味。得出了中國山水畫中的自然始終溫馨暖人，作為人棲息之居而出現(xiàn)的結(jié)論。 第三部分，總結(jié)中國山水畫中人與自然的關(guān)系。第四部分，分析了這種關(guān)系

3、的現(xiàn)實(shí)意義。關(guān)鍵詞：中國山水畫人自然 ， ， 。 喀 ， 印 ¨ · ： ， · （，）， （）， 也 ?鰨澹潁? ， ， ， ， 仃 矗， 和” ” ， 印 ” ” ， 丘 ， 叮 ， （ ） ： 療 ， 唱 ， ； 缸 ，鋤 ， ， ， 印 叩 印 ； 印 ， ， ， ： 印 鄭重聲明 本人的學(xué)位論文是在導(dǎo)師指導(dǎo)下獨(dú)立撰寫并完成的，學(xué)位論文沒有剽竊、抄襲等違反學(xué)術(shù)道德、學(xué)術(shù)規(guī)范的侵權(quán)行為，否則，本人愿意承擔(dān)由此產(chǎn)生的一切法律責(zé)任和法律后果，特此鄭鶯聲明。 學(xué)位論文作者（簽名） 承庀星、 引 言 中國山水畫中兩大因素：山水、人。其中，山水因素包括了林木、溪流、云

4、霧，人因素包括了人的痕跡路橋、舟車、房屋。這二者在山水畫中的形態(tài)是富有中國民族特色的，它表現(xiàn)了人與自然和諧共處的理想。人以平等的姿態(tài)面對(duì)自然，視自然為獨(dú)立流轉(zhuǎn)的生命，主動(dòng)的貼近自然、親和自然、與自然為鄰。自然作為人類生存背景和生活環(huán)境，扮演了人類溫暖可居的家的角色。這種人與自然和諧共賞的理想就為今天生態(tài)美學(xué)興起的提供了豐富的理論資源。 學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)識(shí)到了人與自然關(guān)系重新認(rèn)定的重要，一般都在中國古典哲學(xué)中尋找理論資源，其中主要基于自然觀的中西比較上。而專門在中國山水畫中尋找理論資源的研究比較少。而且基本上還處在泛泛而論階段，還沒有深入到山水畫的內(nèi)部構(gòu)成、畫面布局上來討論；沒有對(duì)山水畫中人與自然的

5、具體形態(tài)作細(xì)致地統(tǒng)計(jì)和分析。這就需要后來者的補(bǔ)充和完善。本文就立足予山水畫中人與自然的具體形態(tài)，結(jié)合大量的山水畫個(gè)體案例。對(duì)山水自然做了“具象”式地分析、研究。 本文把山水畫中的人分為：隱士、漁父、騎驢者、行人、歷史人物，重點(diǎn)探討了隱士和漁父所代表的隱逸內(nèi)涵。把人之痕跡分為：房屋、寺院、亭、路橋，重點(diǎn)探討了房屋、寺院所代表的人文內(nèi)涵。另外，還有一些“純山水畫”，沒有人以及人的痕跡，本文也對(duì)之作了詳細(xì)討論?？傮w把握山水畫特征基礎(chǔ)上，統(tǒng)計(jì)了大量的山水名畫，為本文夯實(shí)了文本基礎(chǔ)。全文具備一定的學(xué)術(shù)意義和現(xiàn)實(shí)可行性。 中國山水畫中的人與自然 中國山水畫的畫面構(gòu)成元素有二，一是自然，諸如山、水、云、草木

6、；二是人，如樵夫、漁父、游者、隱士，還有表明人的存在的人之痕跡，如舟車、草堂、樓閣、塔寺、路橋。中國山水畫在闡釋其內(nèi)涵以及處理二者關(guān)系方面有著獨(dú)特的方式，這就是人以親和、謙卑的態(tài)度面對(duì)自然，以自然為師，視自然為獨(dú)立的生命個(gè)體，與物對(duì)話、交悟，從而達(dá)到物我同一：自然具有深刻的人文意味，作為人的棲息之居、隱逸之居而出現(xiàn)。這樣人與自然在生命的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來，從而有了對(duì)話的可能，達(dá)到人與自然和諧共存、平等互賞。 一、論中國山水畫中的人 中國山水畫中點(diǎn)景人物是不可或缺的一部分，他們或?yàn)殚苑驖O父、或?yàn)楦呷穗[士，或騎驢過橋、或走馬游春充溢了大部分中國山水畫。清代笪重光畫筌中描述到： “樵子負(fù)薪于危峰，漁父橫

7、舟于野渡。臨津流以策蹇，憩古道以停車。宿客朝餐旅店，行人暮入關(guān)城。幅巾杖策于河梁，被褐擁鞍于棧道。賈客江頭夜宿，詩人河畔春行。樓頭柳颶，陌上花飛。散騎秋原，荷鋤芝嶺。高士幽居，必愛林巒之隱秀；農(nóng)夫草舍，常依垅畝以棱運(yùn)。攤書水欄，須知五月江寒；重釣沙磯，想見一川風(fēng)靜。寒潭曬網(wǎng)，曲徑攜琴，放鶴空山，牧牛盤谷。尋泉聲而躡足，戀松色以支頤，濯足清流中。登高而遠(yuǎn)望，臨流以送歸。臥看滄江，醉題紅葉。松根共酒，洞口觀棋。凡丹并而逢羽容，望浮圖而知隱高僧，看瀑觀云，偶成獨(dú)立。導(dǎo)幽訪友，時(shí)見兩人?！?。 宗自華認(rèn)為：中國山水蕊中“有時(shí)或寄托于一二人物，渾然坐忘于山水間，如樹如石如水如云，是大自然的一體?！比耸亲鳛?/p>

8、自然部分，面對(duì)自然是一種親和、謙卑的態(tài)度，人總是主動(dòng)向山水自然靠攏，向自然學(xué)習(xí)，從自然之中尋找創(chuàng)作的靈感；人以自然平等一員而存在，視自然為生機(jī)盎然的生命，灌注有氣韻之靈性：人在與自然的交悟中物化、以物的姿態(tài)觀物，最終達(dá)到了物我和一的境界。由點(diǎn)景人物的特點(diǎn)來看 點(diǎn)景人物的畫面比重、形體勾勒 點(diǎn)景人物的畫面比重微小。山水畫中，峰巒、林木、云水等自然景觀是畫面的主體，占據(jù)了大部分畫面比重。而點(diǎn)景人物只是穿插點(diǎn)綴其問，形體很小根本看不清楚。南朝王微說：“孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動(dòng)生焉，前矩后方，則形出焉。然后，宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也?！闭f明了山水畫中人物不過是山水主

9、體之后小小點(diǎn)綴。讀宋代范寬的豁山行旅圖，畫面中問磅礴的山體、飛流而下的于尺瀑布足足占了畫面的三分之二。山腳下有山巖盤旋而上、巖石興溪緩緩而流。仔細(xì)觀察在畫面右下角的參天巨樹之下竟有驢隊(duì)行旅，一人帶隊(duì)前行，身形如絲；向上巨樹參天，枝葉縫隙露出了微微的樓閣飛檐。行旅、樓閣比之于豁山實(shí)在渺小之極。而清代石濤的山水清音圖就更為典型。整幅畫長厘米，寬厘米。畫面山巖盈目，自畫底部直沖畫頂部，占據(jù)畫面的絕大部分，只有右側(cè)露出兩段不足厘米的山路，左側(cè)松木巖石叫有不足 厘米的屋檐。如此微小比重的行人、樓閣足以表明山水中人的謙卑。山水畫中雖然總有人的痕跡出現(xiàn)卻總是占據(jù)畫面的幾乎微不足道的部分，歷代畫論也多有論述。

10、唐山水決中說到：“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，作為人之痕跡，行人只能“三兩”不可是熙熙攘攘。唐山水論中說到：“斷岸坂堤，小橋小置”，橋、舟只有“小”橋、“小”舟沒有大橋巨舟。宋代韓拙山水純說：“樓屋相望須當(dāng)映帶于山崦林木之間，不可出露，恐類于圖經(jīng)?！彼圆萏弥恍枋前虢?、樓閣隱于雨霧山問若有若無。這樣的原則下，中國山水畫中的漁船常借蘆獲隱去一半，畫泊舟只畫桅椅，畫遠(yuǎn)船只畫帆，甚至畫人也不全露。人（人之痕跡）并沒有破壞自然的獨(dú)立完整性，它們總是隱匿于自然的角落，和諧的與自然共存。 點(diǎn)景人物形體勾勒簡單。點(diǎn)景人物之所以是“點(diǎn)”，就是他們只是畫面的簡單的點(diǎn)綴。清代王概在芥子園畫傳中說“必須無目而若視

11、，無耳而若昕，旁見側(cè)出，于一筆兩筆之間，刪繁就簡，天趣宛然。”點(diǎn)景人物的形象很簡單，具體而微。早期人物畫中著重刻畫的就是人物細(xì)節(jié)神態(tài)，山水景象只是在人物畫中作為背景而存在，如東晉顧愷之的洛神賦圖中其表現(xiàn)的主題是曹植和洛神的情愛故事，山水環(huán)境的變化只是為曹植和洛神的重復(fù)出現(xiàn)作背景。山水樹石只用線勾勒，而無皴擦，形象報(bào)淡薄。但山水自隋代展子虔游春圖開始有所改變這幅圖中山水已經(jīng)脫離了魏晉時(shí)期作為人物畫背景的地位，而變?yōu)楫嬅嬷黧w，人物反而只作點(diǎn)景出現(xiàn)，具有與自然景物的空問關(guān)系相適應(yīng)的“遠(yuǎn)近山水，咫尺千暈”的畫面效果。張彥遠(yuǎn)對(duì)這次山水之變有過細(xì)致論述： 魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰

12、之勢(shì)，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初二閻，擅美匠學(xué)。楊、展精意宮觀。漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神輿，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李。樹石之狀，妙于韋鷗，窮于張通。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉。商之取象，其余作者非一，皆不過之。近代有侯莫陳廈，沙門道芬，精致稠沓，皆一時(shí)之秀也。

13、此后山水畫傳統(tǒng)有了根本性的變革，山水作為主體形象要細(xì)致入微的刻畫，而人物卻只是簡單幾筆勾勒。唐山水論中說到：“意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。”點(diǎn)景人物的形象刻畫不象人物畫那樣面目清晰、形象生動(dòng)，而是簡單的勾勒。唐代山水決中說到：“人物不過一寸許，松柏上現(xiàn)二尺長?！秉c(diǎn)景人物之所以微小就是為了表現(xiàn)自然之深幽、遼遠(yuǎn)，顯出來景外之景。點(diǎn)景人物只具備人的大體輪廓，不是具體的人。他們是一種“類”的代表，不具備個(gè)體人的特征，只能在形體輪廓上加以討論。這就表現(xiàn)了人面對(duì)自然謙卑的念度。 點(diǎn)景人物的身份、形象來看 點(diǎn)景人物的身份或是游者行人、或是文人雅士、或是農(nóng)夫牧奄、或是樵夫漁父、或是羽客高

14、僧。總體上講，一是他們不管是負(fù)薪于危峰、橫舟于野渡，還是松根共酒、洞口觀棋。一般來講，都是神態(tài)安然、形姿悠閑。沒有劇烈的、瘋狂的、痛苦的、大喊大叫這類模樣。更加少有兇殺、戰(zhàn)爭、決斗這類人物主角的出現(xiàn)；二是沒有挑戰(zhàn)自然的大力士、改造自然的英雄、崇拜自然的宗教信徒出現(xiàn)，就算少量的道士、和尚出現(xiàn)也被同化為隱逸文化中的一體。人物都是與自然親和、以自然為安居之所和生存之源。這是中國農(nóng)業(yè)社會(huì)中人面對(duì)自然是親和的、向往的態(tài)度的表征。 隱逸文化對(duì)山水畫有著重要的影響，山水畫中的人物最為重要的一種就是隱士。其形體表現(xiàn)大抵可分為兩類，即直立、坐姿。直立是普遍的一種形態(tài)，統(tǒng)計(jì)如下： 五代董源瀟湘圖，宋代郭熙溪山訪友

15、圖、燕肅（春山圖、馬遠(yuǎn)山徑春行圖夏圭雪堂客話圖臨流賦琴圖，遼代深山會(huì)棋圖洞天山堂圖，元代錢選山居圖何澄歸莊圖、李士行山水圖、莊麟翠雨軒圖、趙原陸羽烹茶圖合溪草堂圖，明代陳宗淵洪崖山房圖、杜瓊為德輝作山水圖、沈貞秋林觀瀑圖、沈周兩江名勝圖雪際停舟圖、王諤江閣遠(yuǎn)眺圖、葉澄雁蕩山圖、周臣雪村訪友圖、文徵明滸溪草堂圖、唐寅山路松聲圖步溪圖杏花茅屋圖、仇英“桃村草堂圖陸治“水閣讀書圖、邵彌高松遠(yuǎn)澗圖、宋玨梧桐秋月圖山雨對(duì)樓圖、藍(lán)瑛“江皋話古圖、項(xiàng)圣謨大樹風(fēng)號(hào)圖”雨滿山齋圖，清代王鑒夏日山居圖、梅清黃山圖軸黃山天都峰圖、王概秋山喜客圖、樊圻秋山聽瀑圖、高岑秋山萬木圖、潘公?佟渡剿帷貳我謾肚鍔講噠韌肌?直立

16、姿態(tài)在山水畫中表現(xiàn)為兩大主題。出行訪友是一大主題，例如明代周臣雪村訪友圖構(gòu)圖十分奇特，畫面左上角山石峻秀聳立，直插云霄，氣勢(shì)雄壯，中間巨石之上的幾棵挺拔秀逸的蒼松是全畫的視覺中心。時(shí)之；人只注意山水卻不見茅屋竹舍，老者拄杖興致勃勃沿山路而行。畫面上凌云而出的高山，清冽的溪水，突兀的巨石，長松喬木，顯示了畫的主題：訪友為名，尋幽為實(shí)。寄情林泉的雅興爿是這位高人不畏辛苦穿山越嶺訪友的最大動(dòng)機(jī)。使人想起一段記載：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，丌室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠?zhàn)笏颊须[詩。忽憶戴安道，時(shí)戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不阿而返。人問其故，王日：吾本乘興而行。興盡麗返，何必見戴

17、？這正是山水畫中數(shù)量頗多的訪友圖中文人隱士的尋幽探奇的姿態(tài)；緩步慢行欣賞自然是另一主題，例如宋代馬遠(yuǎn)山徑春行圖，描繪一個(gè)怡然自得的文人，一手捋蓑胡須一手拂動(dòng)衣袖慢步行進(jìn)在春天的山徑上。他面向遠(yuǎn)方，似乎在觸景生情吟詠贊美春天的詩句。文人的直立行走明顯把自己置身于自然之中，以動(dòng)態(tài)的方式領(lǐng)悟隨風(fēng)飄動(dòng)的柳枝、雀躍嬉戲的小鳥、生機(jī)勃發(fā)的徑旁桃花。領(lǐng)取生命、領(lǐng)取自然，文人直立行走就是以生命的姿態(tài)面對(duì)生命、與生命自然交悟。高人拈須昂視的姿態(tài)，就是與自然相觀悟的典型代表。直立行吟或駐足觀賞就有了主動(dòng)與山石溪流進(jìn)行精神呼應(yīng)的可能。直立的形體與聳起的高山、沖天的虬松、懸垂的瀑御具有著相同的線條，有了溝通的基礎(chǔ)。行

18、走的姿念之中以動(dòng)態(tài)流變的方式體悟自然，與自然交感更加豐滿。直立姿態(tài)就是入面對(duì)自然的一種主動(dòng)認(rèn)同、悠然物化。 中國山水畫家經(jīng)常使用的一種肢體語言是晏然安坐，而且大部分采用的是席地而坐。統(tǒng)計(jì)如下： 宋代巨然秋山問道圖、范寬臨流獨(dú)坐圖、劉松年秋窗讀書圖、夏圭煙岫林居圖梧竹溪堂圖、馬麟靜聽松鳳圖、佚名雪溪乘興圖，金代武元直赤壁圖，元代趙孟耀謝幼輿丘壑圖、曹知白溪山泛艇圖、朱德潤松下鳴琴圖秀野軒圖、黃公望富春山居圖、盛懋秋林高士圖 “秋江待渡圖、趙雍澄江寒月圖、王蒙具區(qū)林屋圖春山讀書圖秋山草堂圖夏山高隱圖，明代徐賁秋林草亭圖峰下醉吟圖、王紱山亭文會(huì)圖、謝縉譚北草堂圖、戴進(jìn)溪堂詩思圖、沈貞竹爐山房圖、沈周

19、魏園雅集圖、王諤瑞雪凝冬圖、朱端煙江遠(yuǎn)眺圖、唐寅落霞孤騖圖高山奇樹圖春山伴侶圖悟陽子養(yǎng)性圖、程嘉燧松陰高士圖、邵彌高松遠(yuǎn)澗圖、卞文瑜一梧軒屋圖、項(xiàng)元汴雙樹樓閣圖、楊補(bǔ)懷古圖、項(xiàng)圣謨山水圖、陳洪綬雜畫冊(cè)、沈顥閉戶著書圖”，清代程邃山水冊(cè)、王鑒“夢(mèng)境圖、王鑒夢(mèng)境圖仿三趙山水圖山莊奇峰圖、王犟秋樹昏鴉圖、王原祁盧鴻草堂十志圖、石濤山水清音圖狂壑睛嵐圖、查士標(biāo)空山結(jié)屋圖、高岑松窗飛瀑圖、鄒酷松林僧話圖、顏嶧秋林書嘯圖、華曲白云松舍圖、沈宗騫竹林聽泉圖、錢杜紫瑯仙館圖、高鳳翰山水冊(cè)圖 第一主題是坐聽濤聲，曹知白溪山泛艇圖，遠(yuǎn)處高峰瀑布懸垂，沖擊水潭。近處兩隱士各坐一小舟頭，相對(duì)盤膝端坐。右上倪瓚題詩“云

20、氣四時(shí)多似雨，濤聲八月大如雷”說明了畫的主題?！奥牎笔墙?jīng)典的悟道方式，正如王翠巖棲高士圖中惲壽平的題詩：“高臥何須萬戶侯，人間別有一林丘。云中泉瀑流無盡，壁上松濤昕未休。”在自然的聲音之中尋找生命之道，還有諸如文徵明泉石高閑圖“聽泉”，唐寅看泉聽風(fēng)圖中的“聽”；第二主題是坐而吟詩，例如徐賁峰下醉吟圖中刻畫了一個(gè)群峰清麗多姿、樹木蔥蘢的幽靜之境，茅庵之中二人對(duì)面而坐，畫幅題詩云：“蓮花峰下簡禪師，半醉狂吟索賦詩。榻上諸僧禪定后，水邊高閣莫鐘時(shí)。不堪雨柳縈春夢(mèng)，且看書燈照夜棋。苦羨云棲松上鶴，吾生漂泊竟何之?！币砸髟姷姆绞奖磉_(dá)自我感悟自然之果：第三主題是坐而讀書，例如沈周青園圖蕭云從雪岳讀書圖石磴

21、攤書圖，讀書是文人以示清雅的方式，更是對(duì)周遭環(huán)境自然的認(rèn)同；第四個(gè)主題是獨(dú)坐深思，杜堇古賢詩意圖中躺椅之上老者目光前視，似呆似癡，如木若石，明顯處于沉思之中。第五個(gè)主題是坐而觀景張路溪山放艇圖中巨巖之下、小小舟頭一老者觀秋風(fēng)蕭瑟、水波蕩漾，若有所得；第六個(gè)主題是坐而眠是一主題，例如周臣春泉小隱圖中畫門前板橋流水，一童灑掃掌外，松蔭茅堂，一人于掌中伏幾假寐。以眠的姿態(tài)表達(dá)自己于俗世的不屑和在清幽自然中的安然；第七個(gè)主題是坐而閑談，例如周臣綠陰清話圖：“碧樹鳴風(fēng)潤草香，綠陰滿地話偏長。長安車馬塵吹麗，誰識(shí)空山五月涼?！边€有其它一些主題：坐而納涼，如陸治竹林長夏圖。坐待朋友來訪，如宋旭城南高隱圖。獨(dú)坐休息，如王暈巖棲高士圖。坐而撫琴，如朱德潤松下鳴琴圖。坐而對(duì)弈，