_靈魂_的哲學(xué)_從靈魂回歸的角度闡釋柏拉圖的_模仿說_

1、第28卷第2期Vol.28,No.2西安社會(huì)科學(xué)Xi an Social Science 2010年4月Apr.,2010收稿日期:2009-11-25作者簡(jiǎn)介:王中原(1981-,男,河南南陽人,蒙古族,河南農(nóng)大華豫學(xué)院碩士研究生,河南農(nóng)業(yè)大學(xué)華豫學(xué)院文學(xué)院教師,研究方向:西方文論與美學(xué)?！办`魂”的哲學(xué)從靈魂回歸的角度闡釋柏拉圖的“模仿說”王中原(河南農(nóng)業(yè)大學(xué)河南商丘476000摘要:“模仿說”是柏拉圖文藝觀的一個(gè)核心詞匯,是其理念論的重要組成部分。本文旨在從美學(xué)范疇來探討模仿與美的情緣,把柏拉圖的“模仿說”在共時(shí)的場(chǎng)景下,還原為真理的三種情態(tài),從靈魂回歸的角度詮釋其理論自足的環(huán)形結(jié)構(gòu)。關(guān)鍵

2、詞:柏拉圖;模仿說;靈魂回歸文章編號(hào):978-7-80712-402-3(201002-007-03自古希臘以來,“模仿說”在文藝?yán)碚摪l(fā)展史上一直都頗具影響力,也是一個(gè)“懸而未決的重要問題”。1論其起源,第一次明確提出“藝術(shù)模仿自然”的當(dāng)推哲學(xué)家赫拉克利特,他首先從繪畫學(xué)角度解釋藝術(shù)的“模仿”,其后蘇格拉底強(qiáng)調(diào)應(yīng)該通過模仿來傳達(dá)人的“靈魂”,而到了柏拉圖,則把“模仿說”放進(jìn)了他的“理念論”框架。在柏拉圖的藝術(shù)觀中,“模仿”是一個(gè)十分重要的概念,在其理想國(guó)第二卷中,蘇格拉底與格老孔的關(guān)于理想國(guó)的對(duì)話中提到建立一個(gè)健康的城邦,除了那些必需的東西還要加進(jìn)許多必要的人和物,以滿足那些非必需的各種需要,

3、“例如各種獵人、模仿形象與色彩的藝術(shù)家”;在理想國(guó)第三卷中,在論及詩人創(chuàng)作在關(guān)于怎么敘述的問題上,柏拉圖區(qū)分出了純粹的敘述、純粹的模仿及二者的并用三種方式;在其法律篇中論及歌舞隊(duì)的表演時(shí),他托雅典人之口說:“歌舞隊(duì)的表演是一種模仿”足見“模仿”是貫穿柏拉圖文藝觀的核心概念。既然一切種類的藝術(shù)在柏拉圖那里都與模仿結(jié)下了不解之緣,那么模仿這個(gè)概念在柏拉圖的哲學(xué)思想里是如何成為一個(gè)美學(xué)范疇的呢?這樣一個(gè)基本行為是怎樣與人的快感美感在一個(gè)更深的層次上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的呢?一、模仿與美(一模仿者:形式上實(shí)現(xiàn)自身和觀望自身在柏拉圖的法律篇第二卷中有這樣一段論述:歌舞隊(duì)的表演是一種模仿,用各種行為和場(chǎng)景象征被塑造的

4、角色及性格,表演者的演出由此而被決定。因此有些人發(fā)現(xiàn)角色的脾氣和習(xí)性、歌舞隊(duì)的歌詞、旋律以及其他表現(xiàn)符合自己的胃口,他們就感到快樂,為之鼓掌,進(jìn)而宣布表演的好,而那些發(fā)現(xiàn)這些表演與自己的脾氣、習(xí)性、嗜好、教養(yǎng)相抵觸的人就不感到快樂,也不會(huì)為之鼓掌,更不會(huì)說它好。如果人的天性是正確的,但所受的教養(yǎng)是錯(cuò)誤的,或者倒過來,人的天性是錯(cuò)誤的,所受的教養(yǎng)是正確的,那么人們從表演中得到的快樂和厭惡各不相同。如果一場(chǎng)表演被說成是快樂的,而實(shí)際上是壞的,那么有人不會(huì)說自己喜歡這樣的歌舞,因?yàn)樗ε略谄渌哂信袛嗔Φ娜嗣媲皝G臉,但在內(nèi)心他喜歡這樣的表演。2這一段論述的核心命題是:歌舞隊(duì)的表演是一種模仿,模仿會(huì)帶

5、來快感,進(jìn)而再藝術(shù)升華成美感。在這個(gè)三個(gè)命題的一脈相通中根基是什么呢?讓我們把著眼點(diǎn)回到模仿這個(gè)行為本身,模仿行為的實(shí)施必須具備如下幾個(gè)要素:模仿者、被模仿的對(duì)象、模仿媒介、模仿行為、模仿結(jié)果。在這些要素中,起主導(dǎo)的就是模仿者,促使整個(gè)模仿行為得以成行的就是模仿者的模仿動(dòng)機(jī)。但是這個(gè)動(dòng)機(jī)究竟源自何處呢?模仿者本身無疑是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的存在物,是他的身體賦予了他以現(xiàn)實(shí)性的存在;其另一個(gè)方面卻是,模仿者本身還屬于精神性,他的存在從本質(zhì)上說7是屬精神的。模仿者的現(xiàn)實(shí)性存在情態(tài)是現(xiàn)實(shí)性的擁有此刻,就像存在本身必須依賴于現(xiàn)實(shí)存在一樣,精神的存在本身必須依托于現(xiàn)實(shí),在精神寓居于身體之后表現(xiàn)在欲望所帶來的苦痛,表

6、面上是身體自身的匱乏,而其根源則是精神自身的匱乏。精神本身必須托自身與身體,必須在現(xiàn)實(shí)中寓居自身,這就是精神的實(shí)現(xiàn),只有在現(xiàn)實(shí)中的呈現(xiàn)才能顯現(xiàn)精神自身的存在,精神自身的內(nèi)蘊(yùn)。柏拉圖在其著作中所論述的“善”的一個(gè)等義詞匯就是“有益于”,而被有益于的就是精神主體靈魂。有益的內(nèi)容靈魂在在世中的完滿的存在在現(xiàn)實(shí)中的完滿實(shí)現(xiàn),而惡無非是對(duì)靈魂在世的實(shí)現(xiàn)的妨害,在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)其實(shí)是在現(xiàn)實(shí)性中的靈魂實(shí)現(xiàn)自身,這是對(duì)靈魂的最大的肯定。正如否定帶來痛苦一樣,肯定帶來的是快樂。換句話說,就是快樂源自于自我實(shí)現(xiàn),對(duì)于這個(gè)自我實(shí)現(xiàn)來說,一方面是必須實(shí)現(xiàn),這源自于精神自身的匱乏,另一個(gè)方面是實(shí)現(xiàn)自身,這是精神回歸自身的

7、尊嚴(yán)設(shè)定,是精神自身對(duì)匱乏的超越?！澳７隆逼渌囊氐囊粋€(gè)共性就是其現(xiàn)實(shí)性,無論是生存活動(dòng)、生存境遇還是模仿用的媒介和模仿成品,都是現(xiàn)實(shí)性的存在物,都是精神在世的痕跡之現(xiàn)實(shí)性的保存。這些現(xiàn)實(shí)性存在即精神本身記錄自身在世的痕跡的手段記憶會(huì)顯得那樣的虛幻,甚至是通向虛無,因而模仿者現(xiàn)實(shí)性的擁有世界,進(jìn)而擁有自身所采用的手段只能是那些現(xiàn)實(shí)性的手段:游戲中的行動(dòng)和境遇、繪畫的色彩和線條、詩歌中語言的節(jié)奏和表象也正是在這些現(xiàn)實(shí)性的自我跡化的擁有中,精神主體靈魂得以實(shí)現(xiàn)自身,觀望自身。實(shí)現(xiàn)自身帶來的是快樂,而觀望自身是美感。就如那些以原始人狩獵為主題的壁畫,再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的狩獵場(chǎng)景,從形式上看就是在以現(xiàn)實(shí)性的

8、石壁和線條來現(xiàn)實(shí)性地?fù)碛凶陨淼拇嬖?進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自身,觀望自身。這是模仿與美的情緣的第一個(gè)方面。(二靈魂的模仿:內(nèi)容上向自身多樣性回歸以上的論述中對(duì)模仿者的界定是從形式上進(jìn)行的,也就是從形式而言,模仿者只是一個(gè)空洞的項(xiàng),全能的神,在在世中,模仿者必須是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之網(wǎng)上被定格的一點(diǎn),來自于特定的國(guó)度、特定的階層、特定的職業(yè)。柏拉圖所謂的理想的國(guó)度中,社會(huì)組織的完美完善叫做正義,就是社會(huì)成員各司其職,不可逾越自己的本分實(shí)施角色僭越,因而社會(huì)角色、家庭血統(tǒng)、體格等這些現(xiàn)實(shí)性的定格填充了靈魂實(shí)在的內(nèi)容,即是靈魂自身的內(nèi)容。這一點(diǎn)體現(xiàn)在理想國(guó)第三卷的一段論述中:假使我們要堅(jiān)持我們最初的原則,一切護(hù)衛(wèi)者放棄一

9、切其它業(yè)務(wù),專心致志于建立城邦的自由大業(yè),集中精力,不干別的任何事情,那么他們就不應(yīng)該參與或模仿別的任何事情。如果說他們要模仿的話,應(yīng)該從小起模仿與他們專業(yè)有正當(dāng)關(guān)系的人物模仿那些勇敢、節(jié)制、虔誠(chéng)、自由的一類人物。凡與自由人的標(biāo)準(zhǔn)不符合的事情,就不應(yīng)該去參與或巧于模仿。至于其它丑惡的事情,當(dāng)然更不應(yīng)該模仿,否則模仿丑惡,弄假成真,變?yōu)檎娴某髳毫恕Ｄ阌袥]有注意到從小到老一生連續(xù)模仿,最后成為習(xí)慣,習(xí)慣成為第二天性,在一舉一動(dòng),言談思想方面都受到影響嗎?3從一定的立場(chǎng)上加以排斥反對(duì)的東西,其實(shí)倒是對(duì)被反對(duì)的東西的肯定。柏拉圖出于對(duì)城邦的養(yǎng)護(hù),規(guī)定衛(wèi)士們不許從事其他職業(yè)的模仿,其實(shí)是在肯定模仿的這一

10、種功用。對(duì)其他行業(yè)行為的模仿是對(duì)城邦正義的破壞,因?yàn)槟７缕鋵?shí)是通過模仿的行為來超越具體職業(yè)的限定,自由人與奴隸,衛(wèi)士和工匠,在正義的網(wǎng)上也許沒有等級(jí),但是必定有的是限制。自由是靈魂自身的性格,但是現(xiàn)實(shí)存在只是對(duì)靈魂自由的羈絆的限制。對(duì)于靈魂來說,它自身是多樣的可能性,無限的可實(shí)現(xiàn)性,但是在靈魂的在世里只有一種痕跡,只有一個(gè)線性的選擇鏈。那么有沒有一種靈魂的努力去突破在世的這種陷錮呢?在演藝界,演員可以在設(shè)定的歷史情景中,自由地承擔(dān)各種角色,實(shí)現(xiàn)各樣的人生歷程;在游戲中,游戲者可以自由地選擇各樣的人際關(guān)系、生存法則,自由的經(jīng)歷生死;在小說中,主人公可以突破時(shí)代的限制,自由出入于靈魂在現(xiàn)實(shí)存在的各

11、種現(xiàn)實(shí)性中。在這些場(chǎng)合里,自由源自于模仿,源自于用模仿突破自身的現(xiàn)實(shí)性限制,超越自己的現(xiàn)實(shí)規(guī)定性,給模仿者以上帝的位置,自由出入于現(xiàn)實(shí)性的各種可能性中,通過模仿靈魂實(shí)現(xiàn)這種無限現(xiàn)實(shí)性的疊加,在藝術(shù)、游戲的場(chǎng)景中,靈魂的現(xiàn)實(shí)存在超越現(xiàn)實(shí)的限定,去實(shí)現(xiàn)去觀望自身的多樣可能性,而這種實(shí)現(xiàn)帶來的觀望在靈魂向自身回歸時(shí)衍生的美,這就是模仿與美的第二個(gè)方面。二、真理的三種存在情態(tài)柏拉圖關(guān)于模仿說的一個(gè)經(jīng)典的論述上是在理想國(guó)卷十中,柏拉圖在列舉詩人的罪狀的時(shí)候,說到有三張床,第一張床是神的創(chuàng)造,是一切具體的床的型(即床的理式;第二張床是木匠制作的床,是現(xiàn)實(shí)中存在的各色各樣的具體的床;第三張床是畫家畫的床,表

12、現(xiàn)在各種藝術(shù)的床的形象。第一張床是神造的唯一的關(guān)于床的型,是統(tǒng)攝各色具體的床的本源,因而被稱為床的存在,即柏拉圖所說的真理真相;第二張床是木匠根據(jù)床的型在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出的,比之原初的摹本,具體的床失之于雜多,因而與床的真理隔了一層;床的型和具體的床雖然在存在的層次上有差異,但都體現(xiàn)了創(chuàng)造,第一個(gè)是床的理式的創(chuàng)造,第二個(gè)是床的具體形態(tài)的創(chuàng)造,因而柏拉圖把神和木匠都稱為制造者、創(chuàng)造者,但是對(duì)于畫家來說,由于其行為和成果只是根源于模仿,對(duì)現(xiàn)實(shí)中的具體床的形象的模仿,因而柏拉圖把畫家排除在創(chuàng)造者之外,只把其稱為模仿者,他們的作品畫中的床也跟床的真實(shí)存在隔了兩層,只能是“模仿的模仿”。關(guān)于這個(gè)真理分層的觀

13、點(diǎn),除卻柏拉圖的理想國(guó)的理論圖式,在共時(shí)的場(chǎng)景下,其實(shí)可被還原為真理的三種存在情態(tài)。第一個(gè)情態(tài)是現(xiàn)實(shí)性的存在,對(duì)于存在來說,是聯(lián)通著意識(shí)和物的現(xiàn)象之在,也許8有游離于現(xiàn)實(shí)的靈魂和物的世界的存在,但是對(duì)于顯現(xiàn)來說,唯一的真實(shí)是此刻的感知,這個(gè)在此刻現(xiàn)實(shí)存在的東西,是存在的一種本然,一種只能是此刻的存在,也就是木匠創(chuàng)造的具體的各色的床。真理的第二種情態(tài)是隱蔽于現(xiàn)象背后的存在的本然。在現(xiàn)象的領(lǐng)域內(nèi),無論是意識(shí)本身,還是物向意識(shí)的呈現(xiàn)都處于永恒的流變中,不同的側(cè)面,春夏秋冬的映襯,意識(shí)本身的內(nèi)在流變,使一切的存在物都流于雜多中,甚至不能說有某物,只有眾多差異的處于時(shí)間流動(dòng)中的具體的床,而不能說有床的存

14、在,從這個(gè)角度看,現(xiàn)象存在遮蔽著存在,關(guān)于床的型,床與其他存在物的關(guān)聯(lián),都只是一個(gè)相對(duì)于雜多和流變不變的恒定的唯一;但是對(duì)于向意識(shí)的顯現(xiàn)來說,畫家的床同樣也屬于真理的一個(gè)存在情態(tài),在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi),那個(gè)掛在天空中的太陽可以是“黑色的”,是血色的夕陽,是天外的流火,雖然從認(rèn)知的角度看,這些表述看起來荒誕不經(jīng),它的此刻就是這樣,也就是真理的第三種情態(tài)。如此看,藝術(shù)關(guān)于存在物的表述同樣也是對(duì)存在的附加。三、靈魂的自我觀望與回歸由此可見,柏拉圖所謂的“藝術(shù)與真理隔著兩層”的另外一層意思是表述出真理的三種存在情態(tài)而已,但是即便是把它們從層次等級(jí)上還原為共時(shí)的三個(gè)領(lǐng)域,它們之間畢竟有著相通。剝?nèi)チ藢哟蔚母叩?/p>

15、,究竟是什么貫通著這三個(gè)領(lǐng)域,從而使存在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)成為永遠(yuǎn)的纏綿呢?具體的床有可用的不可用的、好的壞的、木質(zhì)的土質(zhì)的、以前的現(xiàn)在的,對(duì)于具體的一個(gè)床來說,從側(cè)面或前面看或從其他角度看是不同的,在經(jīng)驗(yàn)中,它們永遠(yuǎn)是千差萬別,不斷地流逝,那么是什么把它們統(tǒng)握為一個(gè)存在物床呢?是什么成就了神的創(chuàng)造那個(gè)唯一的床的型呢?將江水東逝、大浪淘沙映襯出的是那個(gè)不變的江上的明月,而將永恒的流逝影示為自一的江流的同樣也是唯一的明月。同理,這個(gè)影示著床的現(xiàn)象的意識(shí)主體雖然自身處于流變中,但它把處于現(xiàn)象流變中的床的存在本身賦予給床本身。換個(gè)角度說,就是靈魂將自身的永恒整一的訴求賦予給現(xiàn)象存在,根基于現(xiàn)象存在的以己推物、

16、以己推人的靈魂的設(shè)定,這就是神所創(chuàng)造的型。對(duì)于這個(gè)型來說,它的存在必須依賴于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象存在,只有具體床的向意識(shí)呈現(xiàn),才有床的存在,才有關(guān)于床的存在向思維的顯現(xiàn)。而現(xiàn)實(shí)存在的另一維度就是意識(shí)主體,它的永恒整一存在就是靈魂,靈魂與物的膠著賦予各自的現(xiàn)實(shí)性存在和存在本身,從靈魂的角度也就是靈魂在現(xiàn)實(shí)中的呈現(xiàn),這是木匠的床的真實(shí)功用?，F(xiàn)實(shí)性存在給與了存在的此刻,但是卻只是此刻,這就是經(jīng)驗(yàn)對(duì)靈魂存在的遮蔽。因而靈魂要在現(xiàn)實(shí)存在中向自身回歸,這個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依附與背離只能以現(xiàn)實(shí)的殘缺為手段,亦即藝術(shù),對(duì)現(xiàn)實(shí)的依附就是以現(xiàn)實(shí)的手段模寫,所以,柏拉圖只愿把畫家稱為“模仿者”,而那個(gè)背離就是柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)低于現(xiàn)實(shí)的原

17、因,也是高于現(xiàn)實(shí)的原因。低于現(xiàn)實(shí)是因?yàn)楫嫾业拇苍诂F(xiàn)實(shí)性存在上低于木匠之床,高于現(xiàn)實(shí)是因?yàn)殪`魂在畫中恢復(fù)自身的存在。可見在這兒貫通這三個(gè)領(lǐng)域的“一氣”是靈魂。神造的床是靈魂的存在設(shè)定,木匠的床是靈魂在現(xiàn)實(shí)中的顯現(xiàn),畫家的床是靈魂在現(xiàn)實(shí)存在中的向存在的回歸。這三張床中,第一張床雖然完美,但是它不具有現(xiàn)實(shí)性,這個(gè)屬于靈魂自身的對(duì)存在的設(shè)定只是自在的空無,正如一物的界限只能在自身之外一樣,它走出自身的空無獲得存在必須實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的否定,必須走向現(xiàn)實(shí)存在。因而木匠的床既賦予了靈魂的存在,也是對(duì)靈魂的否定,靈魂自身的永恒整一的訴求要求的是回歸自身。而畫家的床其實(shí)是在把虛無帶到現(xiàn)實(shí)中,將否定帶到現(xiàn)實(shí)中,進(jìn)而通過否定回歸自身?？梢娺@三個(gè)領(lǐng)域的排列并不是從上而下的線形,而是一個(gè)環(huán)形,一個(gè)被割裂中的靈魂向完滿自身的回歸,那個(gè)畫家的床承載的正是這個(gè)割裂的彌合,正是它,靈魂得以向自我觀望,向自身回歸?！澳７隆边@個(gè)概念是貫穿古希臘哲學(xué)的核心詞匯,也是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜有深度的問題,也是希臘人在當(dāng)時(shí)的哲學(xué)語境下,“在不斷強(qiáng)化的思辨力量仍未戰(zhàn)勝神秘主義的時(shí)候分化出來的”,4或許柏拉圖本身的創(chuàng)作就是一個(gè)關(guān)于“模仿”探索的實(shí)踐例子。而本文從靈魂回歸的角度重新闡釋柏拉圖的“模仿說”,主要是通過相關(guān)的哲學(xué)美學(xué)知識(shí),對(duì)靈魂自我的自我觀望進(jìn)行論證和說明,