讀文人畫“意象”背后的“道”之因素

1、讀文人畫“意象”背后的“道”之因素    摘要 文人畫中的“意象”形態(tài),是文人士大夫畫家們?cè)凇暗馈钡木褚龑?dǎo)下,通過一定程度的抽象思維過濾,把所要表現(xiàn)的對(duì)象以符合自身審美理想的方式,外化為與玄遠(yuǎn)精神相契合的藝術(shù)形象。它獨(dú)有的繪畫形式,內(nèi)涵深?yuàn)W的道家文化精髓。 關(guān)鍵詞:文人畫 道之精神 意象形態(tài) 中圖分類號(hào):J619 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 中國文人畫的建立始于宋代,成熟于元代。它是指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作的反映他們生活理想和審美趣味的具有獨(dú)特形式的繪畫。文人畫強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)性。作品體現(xiàn)出“詩中有畫,畫中有詩”的境界,借助“筆情墨趣”寄托文人士大夫淡泊避世的人生理

2、想和態(tài)度。它弱化形象的寫實(shí)性,以表現(xiàn)主觀精神為主。如倪云林云:“余之畫,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?！庇秩琰S公望云:“畫不過意思而已。”可見,文人畫是以“意興”為主的繪畫。 文人畫強(qiáng)調(diào)突出筆墨和以書入畫。筆墨的點(diǎn)、線、墨塊即便從畫面形象中單獨(dú)分離出來,都具有其獨(dú)立的審美價(jià)值。線條的流動(dòng),墨色的濃淡,就是畫家情感、思想、精神的外放。詩、書、畫、印的結(jié)合,書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應(yīng),從而使畫面呈現(xiàn)出中國文人畫特有的審美格調(diào)。 文人畫注重意象性表現(xiàn)。明代張?zhí)╇A在寶繪錄中云:“古今之畫,唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚體,元人尚意,各隨時(shí)代不同,然以元繼宋,足稱勁?！薄吧幸狻笔俏娜水嫷闹?/p>

3、要識(shí)別符號(hào)。在“尚意”風(fēng)尚的驅(qū)使下,文人畫中所有的形象,都是畫家依據(jù)自身的學(xué)養(yǎng)和審美取向,特別是道家理念,對(duì)它進(jìn)行主觀改造之后的“意象”的精神形象。那么道是如何影響文人畫的呢? 一 “道”的虛無觀念對(duì)文人畫家主觀意識(shí)的滲透 在中國封建時(shí)代,文人士大夫們都以儒家思想為入世之道,按照修身、齊家、治國、平天下的理念來完善人格,實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。但現(xiàn)實(shí)往往與他們的理想背道而馳,封建集權(quán)統(tǒng)治及嚴(yán)格的社會(huì)等級(jí),使得社會(huì)動(dòng)蕩不安,朝代更疊不斷,讓全身浸染了儒學(xué)修養(yǎng)的文人士大夫們身心俱疲,希望找到一塊精神棲息之地。道家學(xué)說正迎合了他們這一要求。在道的世界里,他們的思想可以得到解放,個(gè)性可以得到張揚(yáng),胸中塵濁可以脫

4、去,寂兮寥兮的虛空可以使精神任意遨游。那么,道是什么呢? 道是一種“視而不見”、“聽之不聞”、“搏之不得”的“先天地生”、“惚兮恍兮”、“寂兮寥兮”、“不可名狀”的精神實(shí)體。這就是說,道的世界是虛無的,只有精神才是真實(shí)、永恒的;它永遠(yuǎn)不可感知,在天地產(chǎn)生以前就存在了。道的虛無和神秘合乎文人畫家的內(nèi)心需要。在現(xiàn)實(shí)中,文人士大夫們滿懷儒家品性道德,胸懷濟(jì)世之才,投入到仕途中,深刻體驗(yàn)到天時(shí)、人事的變化無常,不免心生厭倦,希望自己的精神跳出凡塵,到道的虛無世界中作逍遙游。道的虛無實(shí)質(zhì)對(duì)文人畫家的影響,意味著美學(xué)精神的重大轉(zhuǎn)折和一種新的人生觀的產(chǎn)生。這種新的人生觀的具體表現(xiàn)形態(tài)就是“任性放達(dá)、風(fēng)神蕭朗

5、,不拘禮法,不拘泥于形跡,追求超然絕俗、簡(jiǎn)約玄?！钡娜松辰纭v代文人畫家們也以這種人生境界理想的追求目標(biāo),用虛靜超俗的人生態(tài)度和自身的睿智才情在畫面上去營造心靈的理想世界。 二 “道”的自然而然轉(zhuǎn)換為文人畫家的自由精神 “道生一,一生二,二生三,三生萬物?！本褪钦f,道是世界萬物的根本,是萬物生發(fā)的源泉?！暗馈眲?chuàng)生了萬物后,還要守住道的精神,依道而行,應(yīng)該順其自然。在文人畫家看來,人的精神就是繪畫創(chuàng)作的根本,是藝術(shù)形象生發(fā)的源泉,道創(chuàng)生了萬物,就是人的精神創(chuàng)生了藝術(shù)形象;依道而行就是順應(yīng)精神的自由去表現(xiàn)藝術(shù)形象,一切形象都是從精神活動(dòng)中誕生的,應(yīng)順應(yīng)主觀精神的自由去自然而然地展開藝術(shù)行為,除精

6、神存在之外任何有異于畫家表現(xiàn)意圖的事物都將被絕棄。 客觀物象表象的真實(shí)性、寫實(shí)性技法、世俗認(rèn)可的形象都屬于文人畫家絕棄的對(duì)象。首先,客觀物象表象的真實(shí)性必需符合科學(xué)理性的造型規(guī)律,如透視、結(jié)構(gòu)、明暗、空間及光色變化等,屬西方再現(xiàn)性繪畫表現(xiàn)方式,強(qiáng)調(diào)還原自然景象的真實(shí)性。自然景象表面的“像”不是文人畫家追求的目標(biāo)。對(duì)于它的干擾,文人畫家都會(huì)加以剔除。文人畫家理想的物象應(yīng)該是由主觀精神過濾后生發(fā)出來的,具有玄學(xué)意味,屬精神層面上的意境的“象”。其次,寫實(shí)性技法,尤其是宋代院體細(xì)密、精確、華麗、逼真的寫實(shí)性技法,緊緊束縛了文人畫家內(nèi)在情感抒發(fā)的自由,與文人畫家任性放達(dá)、不拘形跡的個(gè)性和追求超然物外的

7、人生態(tài)度是矛盾的,不適合文人畫家酣暢淋漓的“筆墨游戲”的表現(xiàn)風(fēng)格。再次,世俗認(rèn)可的繪畫形象,于文人畫家看來屬畫工之流或修養(yǎng)不夠的一般畫家所為,與文人畫家超凡脫俗的清高品性和深邃玄遠(yuǎn)的審美取向相抵觸,顯得膚淺、俗氣,缺乏文化深度。文人畫家在畫面上追求的是中和、雅正、清幽、淡然的境界。 三 “道”的無中生有衍生出來的無“象”之“象” “道具有有和無的兩種性質(zhì)?！彼鼈兪窍嗷ヒ来娴年P(guān)系。事實(shí)上,“無”的用處比“有”的用處大得多,“有”之所以給人便利,全依賴“無”發(fā)揮它的作用。文人畫家由道的“有”“無”兩種性質(zhì)衍生出無中生有的創(chuàng)作理念,并且在把握“無”的本體精神的基礎(chǔ)上,用盡量少的筆墨和形象極力表現(xiàn)簡(jiǎn)約

8、的無“象”之“象”:無“象”便是道的虛無;之“象”的“象”就是畫家對(duì)真實(shí)物象經(jīng)過主觀精神改造之后的形象,即“意象”。 1 無“象”之“象”文人畫創(chuàng)作觀念形成的時(shí)代背景 文人畫興起于北宋時(shí)期。北宋院體畫的創(chuàng)作,提倡“形似”、“格法”,要求畫家具有相當(dāng)?shù)膶憣?shí)功力,對(duì)物象作精微的描繪,力求表現(xiàn)出對(duì)象的自然形態(tài),強(qiáng)調(diào)繪畫要有嚴(yán)格的法度,藝術(shù)形象要生動(dòng)逼真,精密不茍。與此同時(shí),北宋畫院外的部分文人士大夫當(dāng)中,升起一股借繪畫抒發(fā)性情的“筆墨游戲”之風(fēng)。他們?cè)O(shè)法從院體畫的對(duì)立面去尋求新的開拓,建立新的審美風(fēng)范,從而形成了與院體畫相對(duì)抗的“文人畫”體系,后經(jīng)元人推波助瀾,遂成一股巨大的“文人畫”浪潮。文人畫家

9、將繪畫作為一種自我消遣、自我表現(xiàn)的工具,強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨上的流露,認(rèn)為畫院寫實(shí)嚴(yán)格的法度及趨于刻板、繁瑣、柔媚、平庸的作品,有礙于他們追求筆墨形式的感人力量和作品的天然意趣。在此背景下,文人畫家們基于道的無中生有的理念,在畫中無所顧忌的追求無象之象的“精神游戲”。  2 無“象”之象的“意象”在繪畫中的具體反映 (1) 意象形象 意象形象,不是還原客觀真實(shí)物象的外貌,而是文人畫家由道的虛無導(dǎo)出的“意象”的自由精神形象。它具有一定的抽象意味。宋代文人墨戲的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者蘇軾,在他的作品木石圖中,著意追求“荒怪怪意家外”的情趣。宋代米芾說他:“作枯木,枝干虬屈無端,石皴硬,亦怪怪奇奇無

10、端,如其胸中盤郁也?！庇终f:“蘇軾作墨竹,從地一直起至頂,余問何不逐節(jié)生。曰:竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生?！闭f明蘇軾的藝術(shù)創(chuàng)作不求“形似”,而求的是主觀精神的“意象”。又如元代文人畫家倪瓚在他的山水畫中極力營造“簡(jiǎn)淡高逸”的格調(diào),用道的虛無生“象”的理念去表現(xiàn)一山一石、一草一木,使形象盡量簡(jiǎn)化和適度的夸張,以達(dá)到主觀精神對(duì)形象的審美要求。對(duì)于繪畫形象,倪云林就自己畫的竹曾說:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉!”。可見,文人畫家在形象的塑造上,追求的是有別于客觀真實(shí)形象的主觀精神的意態(tài)之“象”。 (2)意象時(shí)空 文人畫家基于順應(yīng)自然的自由精神,有其獨(dú)特的空間認(rèn)識(shí)和空間表現(xiàn)

11、,在畫中根據(jù)需要隨意變換視點(diǎn),巧妙地運(yùn)用“散點(diǎn)透視”的方法,打破時(shí)空觀念的局限,一畫之中可縱橫千里,供觀者“游目騁懷”,表現(xiàn)出恢宏的氣度和博大的胸襟。意象時(shí)空不同于西方寫實(shí)性繪畫是在固定視點(diǎn)、有限視域內(nèi)表現(xiàn)物象。畫中所表現(xiàn)的時(shí)空,是對(duì)無限世界的相對(duì)集中與概括,不受客觀世界的時(shí)間、光線、明暗、色彩和透視的制約,而是能動(dòng)地自主地將不同時(shí)間、空間的人物和景物有機(jī)地組織于一個(gè)畫面之中。例如五代畫家顧閎中在翰熙載夜宴圖中,將南唐大臣韓熙載在晚宴上宴請(qǐng)賓客的娛樂活動(dòng)的各種情景,以屏風(fēng)相隔的方式,表現(xiàn)按時(shí)間順序展開的“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”事件。宋代畫家張擇端的清明上河圖,可以從汴梁

12、城內(nèi)畫到城外,表現(xiàn)北宋都城的風(fēng)土人情、市景面貌、商業(yè)活動(dòng)、水路交通等。山水畫中可以集高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)于一景。文人畫由于無固定視點(diǎn),所以可以表現(xiàn)無限的意象空間,可以不受約束地表現(xiàn)畫家心目中“意象”的理想世界。 (3)意象空白 文人畫中的空白,即是道家精神的虛無:虛無便是無“象”;無“象”本身就是“象”;無“象”還能生“象”。文人畫家在把握總體“無”的基礎(chǔ)上,為了體現(xiàn)虛靜空靈,會(huì)盡量控制用不多的形象和精練的筆墨去組織畫面,以便留有大量的空白讓人回味。空白的畫紙上,文人畫家用精神幻化的形象和流動(dòng)的筆墨去催生在空白的虛無中具有藝術(shù)生命的形象。這些形象與空白融為一體,與自然融為一體,呈現(xiàn)出無盡的氣韻生動(dòng)

13、,它們是文人畫家自由精神的外放。形象與空白組合的畫面給人玄遠(yuǎn)、含蓄、超然塵外的意境?？瞻字摵托蜗笾畬?shí)在畫面上的布局,能反映文人畫家的道學(xué)修養(yǎng)。笪重光說:“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境?！本褪钦f,畫中的空白并不是真正的真空,而是宇宙中生命和精神流動(dòng)之處;它經(jīng)過人的思維過濾,可以是天、是地、是山、是水、是云另外,畫中的空白不僅使畫面的形象突出,起到虛實(shí)相生的作用,給人以無限的想象余地;還能使繪畫中筆墨構(gòu)成的藝術(shù)情趣和形式美感得以展現(xiàn)。總之,空白中道的虛無寓意能使文人畫家生發(fā)出精神層面上的“象”。 (4)意象融合 文人畫的詩、書、畫、印的意象融合,成為世界繪畫藝術(shù)的獨(dú)特現(xiàn)象?；诘兰易匀欢坏淖杂删?/p>

14、,他們對(duì)任何有益于思想、情感、意趣傳達(dá)的形式都將被作為畫面的一個(gè)整體而引入,詩、書、印的融入便是基于此產(chǎn)生的。文人畫中的題詩寫字,一方面通過書法抽象的線條變化組合,來展示虛靈的空間,營造幽深的意境,表達(dá)微妙的感情;另一方面又可以通過文字明確含義,加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意;而紅色印章,在一片水墨之中,顯得鮮明和優(yōu)雅。書法和紅色印章相互配合補(bǔ)充畫面,成為文人畫獨(dú)有的個(gè)性特征,它們或平衡布局,或彌補(bǔ)散漫,或增加氣氛,或增強(qiáng)變化。詩、書、畫、印作為一個(gè)整體在畫面中的存在,就是文人畫家主觀精神創(chuàng)造的特殊的“象”。它的特有的形式,能完滿地體現(xiàn)文人畫家的思想、感情,包括世界觀、政治觀及所謂人品、風(fēng)度等。

15、 總而言之,文人畫中“尚意”的審美取向,是建立在“道”的理念基礎(chǔ)上的。道的虛無觀念對(duì)文人畫家主觀意識(shí)的滲透,使他們形成消極避世、任性放達(dá)、不拘常態(tài)的處世態(tài)度和虛靜超俗的清高品性。這種處世態(tài)度和清高品性結(jié)合“道”的精神意識(shí)促使文人畫家們?cè)诋嬅嬷凶非螵?dú)特的超凡脫俗的理想意境。 參考文獻(xiàn): 1 任繼愈:老子新譯·緒論,上海古籍出版社,1985年。 2 胡維革:中國傳統(tǒng)文化薈要(第一卷),吉林人民出版社,1997年。 3 高峰、戴洪才、雷海燕:魏晉玄學(xué)十日談,安徽文藝出版社,1997年。 4 李浴:中國美術(shù)史綱,遼寧美術(shù)出版社,1988年。 5 黃宗賢:中國美術(shù)史綱要,西南師范大學(xué)出版社,1993年。 6 何延 :中國山水畫技法學(xué)譜,天津楊柳青畫社,2004年。 7 古典新義·莊子,