中國古典詩歌中意象與情感的聯(lián)系

1、【精品文檔】如有侵權(quán)，請(qǐng)聯(lián)系網(wǎng)站刪除，僅供學(xué)習(xí)與交流中國古典詩歌中意象與情感的聯(lián)系.精品文檔. 中國古典詩歌中意象與情感的聯(lián)系意境、意識(shí)流、意象是三個(gè)有關(guān)深層文藝心理的課題。意境是作家的主觀情志與客觀環(huán)境互感的抒情藝術(shù)氛圍；意識(shí)流是精神特質(zhì)，是文本中所呈現(xiàn)的以非理性、非邏輯性為特征的真實(shí)心理流程；而意象是以獨(dú)特的審美表現(xiàn)創(chuàng)造出的具有雙重意義的藝術(shù)形象。對(duì)于意象理論的研究，近二十年來間有著述，對(duì)意象的概念、意象的分類、意象的組合、意象與意境的關(guān)系等問題作了有益的探討，而于本文多有啟發(fā)。但是迄今為止的意象理論研究尚遠(yuǎn)未深入，尚不足以搭成意象理論體系的框架，缺乏對(duì)鑒賞和創(chuàng)作的指導(dǎo)功能。彌補(bǔ)這些不足，

2、正是本文希望能達(dá)到的目的。一、詩歌意象的內(nèi)涵意象是詩歌的基本單位。意象是詩歌藝術(shù)的精靈。南朝劉勰在文心雕龍·神思里曾論及“窺意象而運(yùn)斤”，即指詩人當(dāng)以審美意象構(gòu)筑其藝術(shù)世界；唐代詩評(píng)家司空?qǐng)D在二十四詩品·縝密說：“意象欲出，造化已奇?！泵鞔娫u(píng)家胡應(yīng)麟也說：“古詩之妙，專求意象?！保ㄔ娝挘┮谎砸员沃釉唬簳槐M言，言不盡意。圣人立象以盡意（周易·系辭上）。簡(jiǎn)單地說，“意”,就是詩人的思想、情感、意念、感興或文化內(nèi)涵。“象”，就是物象、形象。對(duì)于這種積淀著深厚文化內(nèi)涵或作家個(gè)人感情的物象我們稱之為“意象”即意中之象是也。有一首詩是這樣寫的：“翻飛在花叢，在草間，在

3、泥沙的淺黃的路上/在靜寂而又炎熱的陽光中/它是蝴蝶/當(dāng)它終于被捉住/而拍動(dòng)翅膀之后/真實(shí)的形體與璀璨的顏色伏貼在雪白的紙上。”這是對(duì)詩歌意象的形象概括?！叭碎e桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”（王維鳥鳴澗）的靜謐恬然是“人”“桂花”“月”“鳥”“澗”等意象使然；有了“月”和“江”的組合，于是就有了張若虛“江畔何人初見月，江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長(zhǎng)江送流水”的人生探問和深沉的宇宙意識(shí)?？梢?，意象是詩歌的靈魂。二、詩歌意象的特點(diǎn)1.含蓄性古詩中的意象往往言在此意在彼。有的以物喻人，如屈原的詩歌用善鳥香草，來配君子；惡禽臭物，來比小人。有的以物寄

4、情思，如“月亮”是“思鄉(xiāng)”的同義語，“折柳”代表離別，留戀之意。也有的意象是作者思想的流露和愿望的表達(dá)。如“欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明”，“舟楫”非指船，而是指作者想入官場(chǎng)，施展才華的引薦之人。2.特定性在不同的詩人筆端，那些特定的意象都可能表達(dá)相同的情感和內(nèi)容。如“菊花”傲霜之花，屈原說：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”。詩人以菊花象征自己品行的高潔。唐，元稹在菊花里說：“不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”詩中的“菊”同樣表達(dá)詩人的高潔、堅(jiān)貞。至于“明月”寄鄉(xiāng)愁，“梧桐”表傷感等在古典詩歌中非常多見。3.豐富性中國古代詩人由于受特定環(huán)境的影響，不同的詩人在不同的歷史時(shí)期對(duì)同樣的意象會(huì)產(chǎn)生不同的

5、感受，在抒寫心靈時(shí)力求“意”與“象”，“物”與“我”的完美結(jié)合。同樣是美酒，曹操說：“何以解憂，唯有杜康”，而李白卻說“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月，”杜甫也如是說：“肯與鄰翁相對(duì)飲，隔籬呼取盡余杯”，同是李白“酒”在他筆下又是“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”。這種時(shí)樂、時(shí)悲，時(shí)愁、時(shí)喜，時(shí)離、時(shí)合都是通過“酒”這一意象來表達(dá)的。“酒”這一文化現(xiàn)象在古典詩歌中被賦予了豐富的內(nèi)涵。三、意象的時(shí)間形態(tài) 詩人對(duì)情趣表達(dá)的優(yōu)劣取決于他所選用和描畫的意象，意象的鮮明生動(dòng)無疑能增強(qiáng)表現(xiàn)情趣的效果。萊辛在拉奧孔中認(rèn)為“畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動(dòng)作”，同時(shí)指出相應(yīng)的突破方法：“圖畫敘述動(dòng)作時(shí)，必化動(dòng)

6、為靜，以一靜面表現(xiàn)全動(dòng)作的過程；詩描寫靜物時(shí)，亦必化靜為動(dòng)，以時(shí)間上的承續(xù)暗示空間中的綿延?！睆恼w上來看，詩畢竟是時(shí)間的藝術(shù)，這里只分析意象的時(shí)間形態(tài)。 大詩人都有一種鮮明的時(shí)間意識(shí)，朱光潛一向推崇華茲華斯的“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味來的情緒（emotionsrecollectedintranquility）”，并認(rèn)為詩歌就是旺盛的酒神精神投影于靜穆的日神精神的產(chǎn)物。因而詩人寫詩從總體上看是一種追憶，一種對(duì)往事和情感的返觀和再體驗(yàn)。詩人對(duì)時(shí)間意識(shí)的表達(dá)往往從寫詩的當(dāng)下那一刻作為切入點(diǎn)，之后追憶流年或者預(yù)想后事，甚至呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形態(tài)。一些浪漫主義詩人就是如此，當(dāng)他從現(xiàn)實(shí)的地面騰空而起，馳騁于

7、夢(mèng)幻般的想象天堂里，時(shí)間似乎已經(jīng)被突破而幾近消失。這里要談的只是意象的時(shí)間形態(tài)的常見模式。 意象的時(shí)間形態(tài)的最基本模式是追憶式?！安市湟笄谂跤耒?，當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀缸照，猶恐相逢是夢(mèng)中?！边@是晏幾道的鷓鴣天，寫的是與一位舞女重逢的感受。他們的相知相戀之情都附著于“銀缸”這一意象之中：當(dāng)年的知遇、別后的思念和重逢的欣喜都閃照在“銀缸”的燈光里。 元稹的“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”這首短詩被譽(yù)為抵得上白居易的長(zhǎng)恨歌。寂寞紅花中的白頭宮女的閑說又豈只是長(zhǎng)恨歌中所寫的那些？事實(shí)上這個(gè)動(dòng)態(tài)意象蘊(yùn)涵的是玄宗的一生

8、行事，熟悉它的讀者盡可以浮想聯(lián)翩，陪這些宮女們?cè)诋?dāng)年玄宗生活過的行宮里一同感嘆。 文天祥的過零丁洋是一首典型的回憶之作，詩人將個(gè)人身世與國家情勢(shì)融合在一起：“辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。”但是末世危局的孤身奮斗已經(jīng)無力回天了，只落得“慌恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”的結(jié)局，然而，面對(duì)敵軍的勸降，他毅然表明了自己忠于民族和歷史的堅(jiān)貞心志：“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”。 有時(shí)候，詩人對(duì)往事的追憶中明顯地表現(xiàn)出與現(xiàn)在對(duì)比的意味，這就是今昔對(duì)比式。如崔護(hù)的題都城南莊：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！痹娙讼群髢纱蝸矶级汲悄锨f，

9、第一次在桃花林邊見到一個(gè)十分中意的女子，但是一年之后，詩人再次來到這里，他看到的只剩下了桃花，那個(gè)姑娘已經(jīng)不知去向了。這種意象的變化透露出詩人在時(shí)間的流逝中的深深悵惘。中國古詩中有很多這種主旨的詩歌，用過去的歡欣當(dāng)下的悲哀表現(xiàn)物是人非感情無常的哀怨。 在特定的情況下，詩人也會(huì)對(duì)未來產(chǎn)生一定的預(yù)想。這種預(yù)想往往也有和現(xiàn)在對(duì)照的意味。一般表達(dá)的是詩人的愿望（起于對(duì)現(xiàn)狀的不滿）或詩人的憂慮（起于對(duì)現(xiàn)狀的留戀）。這種意象的時(shí)間形態(tài)模式可以稱之為“前瞻式”。如陸游的遺作示兒表達(dá)的就是恢復(fù)中原統(tǒng)一國土的強(qiáng)烈愿望：“死去原知萬事空，但悲不見九洲同，王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！倍赖挠炅剽彵磉_(dá)的是“多

10、情自古傷離別”的意旨，因而他對(duì)未卜的前路（“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”）和別后的場(chǎng)景（“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?，此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)，便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”）的預(yù)想表達(dá)了他對(duì)情人的無比留戀。 一些境界闊大的詩歌在時(shí)間的緯度上往往呈現(xiàn)出很強(qiáng)的縱深感。一般的詩人往往漠然地生活在時(shí)間的隧道里，只有在大詩人那里，時(shí)間的過去現(xiàn)在和未來才是供他們縱橫馳騁的一個(gè)整體。這時(shí)，意象的時(shí)間形態(tài)表現(xiàn)為“貫通式”?！扒安灰姽湃耍蟛灰妬碚摺Ｄ钐斓刂朴?，獨(dú)愴然而涕下?！标愖影旱牡怯闹菖_(tái)歌表達(dá)的是極其漫長(zhǎng)的朝代更迭和無比空曠的空間場(chǎng)景中的孤獨(dú)不遇。天地悠悠，愴然一身，這種立足現(xiàn)在讓時(shí)間沿著前后兩

11、個(gè)緯度同時(shí)展開而塑造出來的意象無疑具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。 李白的宣州謝脁樓餞別校書叔云也是這樣：“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。抽刀斷水水更流，舉懷銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟?！痹谠娙丝磥恚咽诺淖蛱鞜o法挽留，現(xiàn)存的煩擾難以消除，詩人把希望寄托在明天，但是詩人很清楚明天又會(huì)變成今天然后再變成昨天。因而，詩人所說的“明朝散發(fā)弄扁舟”體現(xiàn)的是他試圖逃避生活超越時(shí)間的意向。 在一些情感曲折意蘊(yùn)深沉的詩歌中，意象的時(shí)間形態(tài)會(huì)以“回環(huán)式”的模式表達(dá)出來。李商隱的詩歌是這方面的突出代表。他的夜雨寄北這樣寫道：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜

12、雨時(shí)?！痹娙肆髟蜕?，又逢秋雨連綿，思鄉(xiāng)憶親之情正難以排遣，這時(shí)親人來信問何時(shí)回家，而這正是詩人心中所想的。但是他欲歸不能，于是，他縱身一躍跳到未來，那時(shí)，詩人已經(jīng)回到家中，正和親人在深夜暢談自己在巴山夜雨時(shí)思鄉(xiāng)念親之情?！鞍蜕揭褂辍边@個(gè)當(dāng)下意象在詩人對(duì)未來的想象里已經(jīng)變成了過去的時(shí)光，那時(shí)的背井離鄉(xiāng)孤苦無依（“巴山夜雨漲秋池”）也被虛擬的重逢的喜悅（“卻話巴山夜雨時(shí)”）所化解。與此相似的是錦瑟：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明燭有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！标P(guān)于此詩人們有不同的理解，但是僅從時(shí)間這個(gè)角度來看，首聯(lián)開啟的是“一

13、弦一柱思華年”，表明此詩是追憶之作，無論是意在悼亡還是感懷身世，中間這兩聯(lián)寫的就是對(duì)華年的追憶。最后詩人的總結(jié)是“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，它同樣呈現(xiàn)出一種回環(huán)的意味。詩人明明知道這些事情他以后會(huì)反復(fù)追憶，但是他立即又把目光轉(zhuǎn)向了過去，也就是事情發(fā)生的那個(gè)時(shí)候。這種過去中的未來視點(diǎn)的瞬間閃現(xiàn)在迂回曲折中增強(qiáng)了感情的留戀哀思，這種意味是那種單向的時(shí)間觀表達(dá)不出來的。 綜上所述，意象時(shí)間形態(tài)的這些模式基本上都是以現(xiàn)在為立足點(diǎn)，此后從現(xiàn)在出發(fā)追憶流年預(yù)想后事甚至讓時(shí)間反復(fù)交錯(cuò)呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形態(tài)。此外還有一種順著時(shí)間的方向截取其中的一個(gè)片段加以詩化的詩，這就是杜甫的“即事名篇”?！凹词隆钡囊?/p>

14、思就是對(duì)當(dāng)前發(fā)生的事情的快速反映和表現(xiàn)，它相當(dāng)于現(xiàn)在的新聞報(bào)道，卻是以詩的形式表達(dá)出來的，這就需要詩人有敏銳的藝術(shù)眼光和高超的藝術(shù)修養(yǎng)。因而，這種“即事式”的詩歌很難寫好，而杜甫可謂這方面的超人。這里以他的“三吏”中的石壕吏為例加以分析，該詩始于“暮投石壕村，有吏夜捉人”，結(jié)于“天明登前途，獨(dú)與老翁別”，詩歌反映的就是一夜之間發(fā)生的事。事情結(jié)束了，詩歌也寫出來了。這種詩無疑縮短了追憶的時(shí)間，甚至把追憶的時(shí)間縮短成了零，因而贏得了元稹“即事名篇”的美譽(yù)。后人也有一些時(shí)事詩，但是在藝術(shù)性上往往比較粗糙。 意象時(shí)間形態(tài)的這些模式（追憶式，今昔對(duì)比式，前瞻式，貫通式，回環(huán)式，即事式）大致是詩歌中時(shí)間意

15、識(shí)的表現(xiàn)方式。無論詩人寫的時(shí)間在短暫與久遠(yuǎn)上有多大不同，但是相對(duì)于整個(gè)宇宙來說都不過是一剎那，如朱光潛所說的，“是從混整的悠久而流動(dòng)的人生世相中攝取來的一剎那”，但是，“本是一剎那，藝術(shù)灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領(lǐng)神會(huì)的，便獲得一種超時(shí)間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領(lǐng)神會(huì)。”這正是詩歌意象時(shí)間的特點(diǎn)和魅力所在。四、意象的空間分布 時(shí)間只是詩歌意象的一個(gè)緯度。從某種意義上來說，時(shí)間只不過是一個(gè)輪廓，時(shí)間的輪廓里是需要空間來填充的。時(shí)間和空間從來都是不可分割地統(tǒng)一于具體事物之中。杜甫的詩尤其能表現(xiàn)出縱深的時(shí)間和闊大的空間，體現(xiàn)了他作為一個(gè)大詩人的詩歌境界。 一般來說，一

16、首即使很短的詩也不會(huì)由單一意象構(gòu)成，只要意象不同就會(huì)存在一個(gè)組合問題，意象的不同組合就會(huì)形成意象的不同空間分布。意象的空間分布就象繪畫的構(gòu)圖一樣是一個(gè)十分值得重視的問題。詩歌的核心意象和烘托意象，同類意象和異類意象以及實(shí)物意象和虛擬意象的不同分布對(duì)表達(dá)情趣的效果是不盡相同的。 從大的方面來說，意象的不同組合可以分為主次型和并列型兩種。主次型的意象組合往往有一個(gè)核心意象，其他意象則作為烘托意象從正面或反面對(duì)核心意象加以烘托。如賈島的尋隱者不遇：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！边@首詩通過簡(jiǎn)短的對(duì)話（第一句是問，后三句是答）揭示了三個(gè)人物的關(guān)系：詩人要找隱者，隱者的弟子童子說他老

17、師上山采藥去了。詩人和童子的對(duì)話圍繞著隱者展開，詩中出現(xiàn)了松、山和云這三種意象作為隱者生活的場(chǎng)景若隱若現(xiàn)地向詩人和讀者表白著隱者這個(gè)不露廬山真面目的人的形象。“只在此山中”似乎給了詩人一線希望，但是“云深不知處”這一句又把這絲希望弄得渺茫起來。這里詩人要表現(xiàn)的不僅僅是不遇的悵惘，更主要的是表達(dá)了詩人對(duì)隱者尋而不遇倍加渴慕的心情，而這就更烘托了隱者的飄逸高蹈。所以，這首詩的核心意象隱者其實(shí)是一個(gè)虛擬意象一個(gè)被尋找卻不出場(chǎng)的人物。 尋隱者不遇中的意象是從正面加以烘托隱者的，而柳宗元的江雪則是另一種情形：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！眹@在孤舟獨(dú)釣的蓑笠翁這個(gè)核心意象周圍的是鳥

18、飛絕之山，人蹤滅之徑和白茫茫的寒江雪。沒有鳥飛的山，沒有人走的路，寒冰凍結(jié)的江面有一只孤零零的小船，有個(gè)戴著蓑笠的老翁在那兒垂釣。山、徑、舟和翁都被雪覆蓋。山、徑和雪這些意象都是翁的異己力量，從反面表現(xiàn)了詩人處境的嚴(yán)酷，而孤舟獨(dú)釣這個(gè)動(dòng)態(tài)意象卻又表現(xiàn)了蓑笠翁那種倔強(qiáng)挺立傲然不屈的心志。 并列型的意象組合情況比較復(fù)雜。首先一種情況是詩人把一組意象并列起來描述一種現(xiàn)象或意旨。如王昌嶺那首被譽(yù)為唐人七絕壓卷之作的出塞：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山?！边@首詩好就好在前兩句，它是對(duì)歷代（從秦到漢）邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)的高度概括。詩人選用的是“明月”和“關(guān)”這兩個(gè)并列意象?！瓣P(guān)”是

19、征人的奔赴之地，堅(jiān)守之地和葬身之地。而“明月”則寄寓了遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的親人們對(duì)萬里長(zhǎng)征未還人的深切思念，這兩個(gè)意象一上一下，既寫出了戰(zhàn)事的連綿又牽動(dòng)著遠(yuǎn)方的親人。因而詩人才有以龍城飛將永定邊關(guān)的宏愿。 再如王維描寫邊塞風(fēng)光的名句：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！贝竽諘鐭o邊，孤煙直上，長(zhǎng)河橫貫，落日懸掛于孤煙與長(zhǎng)河之間。這些縱橫交織的意象極大地拓展了詩歌的表現(xiàn)空間。 意象并列的第二種情況是造成對(duì)比效應(yīng)。馬致遠(yuǎn)的天凈沙秋思排比了一系列意象：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@些意象其實(shí)可以分為兩類。前三句寫到的意象都有一個(gè)共同點(diǎn)：昏鴉歸樹，人家安歇，瘦馬返途。惟獨(dú)自己滯

20、留天涯，有家難回，詩人怎能不傷心斷腸呢！ 再如朱光潛特別欣賞反復(fù)引用的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”為例。這組意象的核心是“我”，在“我”的一往一來之中，相對(duì)的兩組意象是“楊柳依依”與“雨雪霏霏”，這兩個(gè)意象不只是寫天氣寫環(huán)境，實(shí)際上寫的是“我”的心境。辭鄉(xiāng)從軍時(shí)的依依難舍，退伍返鄉(xiāng)時(shí)的“我心傷悲”。季節(jié)如年歲，從楊柳依依的青春年少到雨雪霏霏的殘冬暮年，正是所謂的“十五從軍征，八十始得歸”。 意象并列的第三種情況是合成新的情趣。這里仍以歐陽修的生查子元夕為例：“去年元夜時(shí)，街市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈如舊。不見去年人，淚濕春衫袖?！睆目臻g意象來看，詞的上片

21、圍繞一對(duì)情侶這個(gè)核心意象寫了街燈，月和柳梢；到了下片，核心意象不再是一對(duì)情侶，而是一個(gè)失去意中人的孤獨(dú)者，燈與月這些曾經(jīng)讓它體驗(yàn)到歡樂的意象如今卻讓他（她）感到冰冷傷心。上片寫的是“人約黃昏后”的歡欣，下片寫的是“淚濕春衫袖”的悲傷，那么，整個(gè)作品表現(xiàn)的情趣是什么呢？我們可以理解過去的歡欣，也可以想象曾有的歡欣如何為傷心所覆蓋，其實(shí)這首詞整體上表現(xiàn)的是愛情的變幻無常帶給詩人的深深失望。 再以朱光潛分析過的王靜安的浣溪沙為例：“天末同云黯四垂，失行孤雁逆風(fēng)飛，江湖寥落爾何歸？陌上挾丸公子笑，座中調(diào)醢麗人嬉，今宵歡宴勝平時(shí)?！边@首詞寫了兩個(gè)場(chǎng)景，第一個(gè)場(chǎng)景的核心意象是逆風(fēng)飛的失行孤雁：黯淡的云，逆

22、向的風(fēng)，寥落的江湖，這只離群之雁要到哪里去呢？到了第二個(gè)場(chǎng)景，那只孤雁看似消失了，核心意象成了公子，他一個(gè)彈丸射過去，雁就在他的笑聲中落了下來，接著在麗人的陪伴下把雁吃掉了。和第一個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)的孤苦無依不同，這個(gè)場(chǎng)景充滿了歡聲笑語：麗人作陪，大雁為餐，真是前所未有的歡樂。那么，這首詩整體上表現(xiàn)的是什么呢？朱光潛把第二個(gè)場(chǎng)景理解成對(duì)孤雁結(jié)局的側(cè)面交代，認(rèn)為整首詞表現(xiàn)的是孤雁的悲劇。這固然不失為一種理解，我覺得從這首詞里可以看出不同社會(huì)階層人物的不同命運(yùn)和遭際，這種理解不限于孤雁一個(gè)方面，它揭示的是社會(huì)上不同階層人物之間相互關(guān)系的真相。 意象的空間因素決定著一首詩是否充實(shí)豐盈，而意象空間的分布則決定

23、著詩歌境界的寬窄深淺以及開拓出來的想象空間的大小多少。一首好詩的意象營(yíng)造與空間分布應(yīng)該如王夫之評(píng)崔顥的長(zhǎng)干行時(shí)所說的：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”詩歌的這種無限空間正是由實(shí)物意象引發(fā)的虛擬意象營(yíng)造出來的：“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)?！睙o邊的江面上有兩只偶然相逢的小船，開船的女子想知道對(duì)方是不是自己的同鄉(xiāng)，便把船停下來，問對(duì)方家在哪里，并說自己住在橫塘。詩人截取的就是女子的這幾句話（實(shí)物意象），卻未寫到對(duì)方的回答以及江水船只方面的環(huán)境因素（虛擬意象）。但是展讀之后，讀者不能不如見其人如臨其境，在為女主人公的一片鄉(xiāng)情所打動(dòng)的同時(shí)，不由得不想象她問的那個(gè)人到底是不是

24、他的同鄉(xiāng)。這種以實(shí)帶虛虛實(shí)結(jié)合的運(yùn)用極大地拓展了詩歌的藝術(shù)空間。 意象的空間分布常常和時(shí)間形態(tài)緊密相連在一起。在這方面，杜甫的詩表現(xiàn)的最為突出。如登高：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。萬里悲秋常做客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！痹娙撕笃谌缤锄t一般漂泊西南天地間，正是詩中所說的“萬里悲秋常做客”，而“百年多病獨(dú)登臺(tái)”則從時(shí)間上落筆，突出漂泊生涯的困苦漫長(zhǎng)。此時(shí)的詩人無酒澆愁，帶著滿頭白發(fā)獨(dú)自登上高臺(tái)，所見景物無不處于變動(dòng)飄搖之中：秋風(fēng)盡吹，落葉滿地，鳥飛猿嘯，長(zhǎng)江滾滾。大有歲之將盡，人之將老之感。這種闊大深沉的境界正是來源于時(shí)空交織。正如

25、朱光潛所說的：“詩的境界是從時(shí)間與空間中執(zhí)著一微點(diǎn)而加以永恒化與普遍化。它可以在無數(shù)心靈中繼續(xù)復(fù)現(xiàn)，雖復(fù)現(xiàn)而卻不落于陳腐，因?yàn)樗軌蛟诿總€(gè)欣賞者的當(dāng)時(shí)當(dāng)境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命?！蔽?、詩歌意象的分類詩歌的意象，是構(gòu)成優(yōu)美詩篇的基礎(chǔ)，也是讀者對(duì)詩的審美評(píng)價(jià)和依據(jù)。在平時(shí)的詩歌教學(xué)中，應(yīng)先從課本入手，讓學(xué)生先熟讀課本中的詩歌，標(biāo)出每一首詩歌（包括現(xiàn)代詩歌）中的意象，并對(duì)這些意象進(jìn)行細(xì)致的分類。在這個(gè)過程中結(jié)合每一首詩的思想內(nèi)容，展開聯(lián)想和想象，對(duì)意象進(jìn)行分析，使得學(xué)生對(duì)詩歌中意象的作用有一個(gè)初步的了解。然后，讓學(xué)生把這些意象串聯(lián)起來，比較各種意象，把握意象中包含的深刻意蘊(yùn)，從而領(lǐng)會(huì)詩作所蘊(yùn)

26、含的思想感情和思想傾向。詩歌的意象多種多樣的，歸納起來有以下幾類：（一）組合意象：將有關(guān)的幾組具象羅列出來，從具象的形、聲、色、味去體會(huì)詩句，確立聯(lián)想方向，發(fā)揮想象，把作者蘊(yùn)涵在意象中的主觀色彩挖掘出來，例如：王昌齡的采蓮曲：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”。根據(jù)詩中“荷葉”“羅裙”“芙蓉”等意象的形、色來聯(lián)想：采蓮女裙似荷葉、臉如荷花，蕩舟于荷叢，放歌于水上。這些意象組合構(gòu)成了一幅色彩明麗，格調(diào)清新的采蓮圖，我們可以感受到詩人寫作時(shí)歡快喜悅之情，進(jìn)而也能體會(huì)到詩人熱愛生活、熱愛自然的情感。再如，孟浩然的詩：“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”。這兩句詩中的意象

27、都著上鮮艷的色彩：黃、翠、白、青清新、明快。表達(dá)了作者對(duì)美麗大自然的熱愛之情。又如杜牧的江南春“水村山郭酒旗風(fēng)”就是并列了水村、山巒、酒、旗、風(fēng)幾組物象，從而讓我們領(lǐng)略到了江南春天的特有風(fēng)情。（二）象征意象：艾青說：“象征是事物的影射，是事物互相間的借喻，是真理的暗示和譬比?！痹娙送ㄟ^象征體的運(yùn)用，使思想感情具體化，引起讀者深思，從而獲得審美愉悅。新修訂的高中語文第三冊(cè)教材在閱讀練習(xí)中選取了詩人卞之琳的詩斷章。該詩作以形象的語言描繪世界，以象征的形象暗喻人生哲理，既有豐富生動(dòng)的藝術(shù)感，又蘊(yùn)含對(duì)世界的體驗(yàn)。“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你”“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”。詩的表面

28、平淡無奇：橋上有風(fēng)景，于是你在看；你也構(gòu)成了風(fēng)景，于是別人也在看你。在無奇中，讓人體會(huì)到了畫面所蘊(yùn)含的豐富的生與死、知與不知的宇宙人生的相對(duì)性哲理?！懊髟卵b飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”，“裝飾”的是夢(mèng)，這一語言的搭配極為巧妙，巧就巧在具象詞與抽象詞的組合，打破了語義的邏輯關(guān)系，構(gòu)成了一種詩意的邏輯，從而大大擴(kuò)充了詩歌語言的彈性，豐富了詩歌的表現(xiàn)內(nèi)涵，又?jǐn)U展了詩的表現(xiàn)范圍，加深了詩的理意。因此，欣賞詩歌，只有抓住詩歌形象的語言和象征的形象反復(fù)體味，才能深刻領(lǐng)悟詩歌中濃縮著的內(nèi)涵。（三）白描意象：指對(duì)形象作具體描述，從而使感情具體化，當(dāng)然，描述不是客觀的，而是滲透了主體思想感情和審美理想的。如

29、選入課本中的辛棄疾的詞西江月“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半月鳴蟬，稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片?！笨梢哉f全詞都是鋪陳意象，以一連串的意象直接勾畫出一幅恬靜的鄉(xiāng)村夜景圖，描寫景物不著一情字，但又處處可見那浸潤(rùn)其中的作者之情。又如王維的山居秋暝營(yíng)造了一種美麗、和諧、恬靜的意境。全詩的精妙所在也許就是那句“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”喧聲、蓮動(dòng)、舟行，讓人以為他是在為熱鬧作鋪排，而恰恰相反，詩人妙筆生花，借“動(dòng)”顯“靜”，著力表現(xiàn)幽靜的意趣。正如“蟬噪林愈靜”，寫動(dòng)態(tài)是為了更好的烘托靜。這句詩中“蓮”被動(dòng)態(tài)化，不僅不與幽靜基調(diào)抵觸，還生發(fā)出搖曳生姿的美麗。楊萬里的昭君怨·詠荷上雨“午夢(mèng)扁舟花底，香滿西

30、湖煙水，急雨打蓬聲，夢(mèng)初驚。卻是池荷跳雨，散了珍珠還聚。聚作水銀窩，瀉清波。”從整體上創(chuàng)造了這樣一番景象：夢(mèng)的氤氳帶來的是泛舟西湖，荷滿蓮香，煙雨交加的如詩如畫的仙境，覺醒后池荷跳雨，清波漣漣，美不勝收。此情此景與柳永的“三秋桂子，十里荷花”又該是別有一番滋味吧！看來同樣是寫荷之美，不同的作者的切入點(diǎn)，便構(gòu)造出芙蓉不同神韻。（四）通感意象：即把聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺幾種意象溝通起來，互為轉(zhuǎn)化，從而獲得一種新奇的藝術(shù)感覺。如舒婷的路遇“自行車的鈴聲懸浮在空間”“鈴聲把碎碎的花香拋在悸動(dòng)的長(zhǎng)街”，前一句聽覺鈴聲轉(zhuǎn)化成為視覺懸浮，后一句聽覺嗅覺與心理感覺交織轉(zhuǎn)換，溝通組合，從而形成了一個(gè)非常奇

31、妙的境界，鈴聲能浮，鈴聲拋花香，使讀者不禁為詩人的豐富想像而拍案叫絕。又如舒婷的祖國啊，我親愛的祖國“我是你河邊上破舊的老水車，數(shù)百年來紡著疲憊的歌”，視覺“老水車”與聽覺“疲憊的歌”相連，詩人用這種蒼涼的意象開頭，一下將讀者帶入了一個(gè)極佳的詩歌欣賞狀態(tài)，地老天荒之中去感受那份震撼，那份深厚，數(shù)百年的歷史沉寂一下跳到了讀者面前，開闊而雄渾，蒼茫而深沉。“我是你祖祖輩輩痛苦的希望/是飛天袖間千百年來未落到地面的花朵”，又將具體意象與抽象意象融為一體，在時(shí)空的急劇轉(zhuǎn)捩、對(duì)比中，完成了詩人主觀情志的表達(dá)。而“我是你簇新的理想/剛從神話的蛛網(wǎng)里掙脫”“我是新刷出的雪白的起跑線/是緋紅的黎明正在噴薄”這

32、些意象，讓我們?cè)谧畛醯恼鸷尺^后，又恍然于它們所代表的強(qiáng)烈思想感情的復(fù)雜意義之中，從而使我們從藝術(shù)的視角感悟到了這首詩獨(dú)具的審美情趣，使我們感到詩人內(nèi)在的精神與詩的意象的一致性。因此，詩的解讀離不開對(duì)意象本身的把握，詩的創(chuàng)造力、想像力，詩的一切生命力，就在意象的塑造上。讀詩，必先讀懂意象。（5） 比喻意象：它借助鮮明、生動(dòng)的喻體形象，使情思具體化，從而增強(qiáng)詩的表達(dá)效果。古典詩歌中，許多意象具有隱喻性，意象本身與意象所隱喻的對(duì)象有一定的相似點(diǎn)，這個(gè)相似點(diǎn)便是理解意象的關(guān)鍵。例如:”蟬”生長(zhǎng)在夏季,餐風(fēng)飲露,古人常以“蟬”象征高潔或自比。如：駱賓王的在獄詠蟬：“西陸蟬聲唱，南冠客思深”。詩人以蟬喻自

33、己品行的高潔。另外，立秋以后的蟬活不了多久，秋雨后，蟬聲更是悲涼，因此寒蟬就成了悲涼的同義語。柳永的詩：“寒蟬凄切,對(duì)長(zhǎng)亭晚”。凄清悲涼之情躍然紙上。又如“水”，綿柔且剪不斷的的特性特與人的惆悵情緒有相似性，詩人往往以水喻愁。如南唐后主李煜的虞美人詞中的詩句：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，這里，水已成了詩人滿腹愁緒的外化，水就是愁，愁就是水。徐志摩的名詩“再別康橋”：“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘，波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。那榆蔭下的一潭，是天上虹，揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢(mèng)。”母校黃昏中的金柳，在詩人眼里就像艷麗的新娘，在詩人心中蕩漾；那映照著彩虹的潭水，就是詩人青年時(shí)美好

34、的幻夢(mèng)。柳、潭，原本很平常，但一和詩人對(duì)母校深深的眷戀聯(lián)系在一起，就變的如此美麗，讓人浮想聯(lián)翩，充滿了向往，從而真切的感受到詩人的感情。六、意與象之間的聯(lián)系意與象之間必須有某種聯(lián)系，寄托隱含是意象的藝術(shù)本質(zhì)，聯(lián)系是意象的生命。就創(chuàng)作而言，無論創(chuàng)造意象的構(gòu)思過程如何，無論由意尋象，還是由象生意，都必須以意與象之間的聯(lián)系為前提，如果在詩人的意識(shí)里不存在某種聯(lián)系，那么或者意尋覓不到象，或者象不能興發(fā)意，就都不能實(shí)現(xiàn)寄托，也就談不上這一意象的創(chuàng)造。就鑒賞而言，只有尋繹出意與象的聯(lián)系，才能識(shí)別理解意象。所以對(duì)意與象之間可能存在的聯(lián)系進(jìn)行抽象歸納是意象理論的重要課題。(一)借助于文化、文學(xué)傳統(tǒng)。民族的某些

35、趨于一致的認(rèn)識(shí)、文獻(xiàn)和文學(xué)作品都是民族文化的構(gòu)成成分，其中的任何內(nèi)容，詩人都可以當(dāng)作客觀的象而與主觀的意相聯(lián)系。1借助于文化傳統(tǒng)構(gòu)成民族意象。在民族文化和文學(xué)的發(fā)展過程中，有些事物上已逐漸積淀了人民或作家的某種共同認(rèn)識(shí)，對(duì)這些象中所隱含的意，除了特殊情況之外，已有了固定的理解，這類意象稱為固定意象或民族意象。比如“魚雁”的內(nèi)意是書信；“鴛鴦”的內(nèi)意是夫妻或愛情；“花”的內(nèi)意是美女；“菊花”的內(nèi)意是高潔等。民族意象，傳統(tǒng)稱為象征手法。2引用。借助于引用構(gòu)成意象，分引用古人古事和引用文獻(xiàn)典籍、作品中的詞語兩類。前者古代文論稱用事或使事，今人稱典故或用典；后者古代文論稱出處。典故有明用、暗用、化用、

36、正用、反用等不同用法。為了學(xué)術(shù)上運(yùn)用方便，本文分別稱為典故意象和出處意象。典故意象在古典詩詞中比比皆是。出處意象，鑒賞者有時(shí)難以把握，因?yàn)橛行┰~語出處較隱蔽。(二)借助于漢字音形義獨(dú)有的特點(diǎn)，利用諧音、多義構(gòu)成意象。在古典詩歌發(fā)展過程中，漢字音形義的獨(dú)有特點(diǎn)成為創(chuàng)造意象的獨(dú)特手法，這在世界文學(xué)遺產(chǎn)中是絕無僅有的事實(shí)。1諧音。古漢語中大量存在音同而義不同的同音詞語，利用同音詞語可以構(gòu)成諧音意象。北宋劉攽中山詩話載一條奇事:“員外郎上官佖，嘗勸石少傅中立慎緘，石勃然曰:上官佖如下官口何!”“下官”，卑稱；“佖”，威儀；“上官”，上級(jí)官員，與復(fù)姓“上官”同形同音。領(lǐng)導(dǎo)縱然有威，又能把我的嘴怎樣？剛正

37、憨直之品格令人肅然起敬，而利用同形同音詞語構(gòu)成意象的敏捷反映，又令人感到可愛可親。這則異聞很能說明漢字字音方面的特點(diǎn)。南朝樂府民歌中大量運(yùn)用諧音意象。西洲曲“低頭弄蓮子，蓮子青如水”，“蓮”與“憐”同音，“種子”的“子”與敬稱的“子”同音，“蓮子”內(nèi)意是“愛你”，“蓮心”的內(nèi)意是“愛心”?！扒唷迸c“清”諧音，“蓮子青如水”的內(nèi)意是愛你之心像水一樣清純凈潔。詩人們采用這種手法就更精巧。李商隱無題詩中“春蠶到死絲方盡”，以春蠶自比，“絲”與“思”諧音。2多義。古漢語中的字絕大多數(shù)是單音詞，又絕大多數(shù)是多義詞，各個(gè)意義之間有聯(lián)系，因而可以構(gòu)成意象。宋葉夢(mèng)得云:“荊公詩用法甚嚴(yán)，尤精于對(duì)偶。嘗有人面稱

38、公詩自喜田園安五柳，但嫌尸祝擾庚桑之句，以為的對(duì)。公笑曰:伊但知柳對(duì)桑為的，然庚亦自數(shù)。蓋以十干數(shù)之也?！痹谑旄芍校案迸诺谄?，以“七”對(duì)“五”，構(gòu)成數(shù)目對(duì)。“庚”字多義，很能說明漢字在“義”方面的特點(diǎn)。李煜虞美人:“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改?！薄邦仭笔嵌嗔x詞，“朱顏改”外意是宮殿閣樓的紅漆顏色凋落，內(nèi)意是詞人的紅潤(rùn)臉色已變得憔悴，抒發(fā)江山易主，人事已非的傷感。以上這兩種意象，古代詩論稱為雙關(guān)。(三)利用某種關(guān)系。宇宙間的事物，有些在客觀上存在某種關(guān)系，有些則人在主觀上認(rèn)為有某種抽象意義上的關(guān)系，詩人可以利用這種關(guān)系創(chuàng)造意象，這里歸納出主要的幾種。1同一關(guān)系，指事物某種本質(zhì)意義的相同、相

39、似或相近。利用同一關(guān)系構(gòu)成意象是詩人常用的手段。自詩經(jīng)以來的“比興”手法中的類比手法，包括自喻和他喻，均屬同一關(guān)系。2對(duì)立關(guān)系，指事物的某種本質(zhì)意義的對(duì)立或相反。利用對(duì)立關(guān)系構(gòu)成意象，也是詩人常用的手段，自詩經(jīng)以來的“比興”手法中的對(duì)比手法，包括反喻和他喻，均屬對(duì)立關(guān)系。3領(lǐng)屬包含關(guān)系，指事物有領(lǐng)屬關(guān)系或范圍包含關(guān)系。利用事物的領(lǐng)屬關(guān)系構(gòu)成意象，如劉長(zhǎng)卿逢雪宿芙蓉山主人中“柴門聞犬吠”，犬是屬于主人的。利用范圍的包含關(guān)系構(gòu)成意象，如杜牧過華清宮“長(zhǎng)安回望繡成堆”，“繡”是“東西繡嶺”中的一個(gè)字，是以部分代整體。利用范圍的包含關(guān)系構(gòu)成意象，修辭學(xué)稱為借代。4對(duì)應(yīng)關(guān)系，指事物有某種相對(duì)存在的意義。

40、宇宙間許多事物處于相對(duì)存在的關(guān)系中，比如自然對(duì)應(yīng)社會(huì)，景物對(duì)應(yīng)人。利用這種聯(lián)系構(gòu)成意象比較隱晦。比如，杜甫春望首聯(lián)“國破山河在，城春草木深”，司馬光評(píng)曰:“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之。山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣?！薄吧胶印睂僮匀淮嬖诜懂牐拔铩睂偃祟愇拿鞣懂?，是相對(duì)應(yīng)關(guān)系；“草木”屬自然景色范疇，“人”是觀賞者，是相對(duì)應(yīng)關(guān)系。司馬光此評(píng)可謂杜甫知音。今人稱這種手法為暗示。(四)利用人自身外在與內(nèi)在的關(guān)系。外在與內(nèi)在的關(guān)系，古稱表里關(guān)系。一般地說，外在總是內(nèi)在的反映，內(nèi)在總是外在的原因。劉勰說:“表里相資，古今一也?！本腿俗陨矶?，人的外在情態(tài)、肖像、言語、行為等總是內(nèi)在心理

41、的反映，因而也能成為意與象的聯(lián)系。杜甫哀江頭:“黃昏胡騎塵滿城，欲往城南往城北?！薄巴潜薄笔且庀?，往城北走是外在行動(dòng)，內(nèi)意是對(duì)京師淪陷的哀痛和躲避胡騎的慌張。蘇軾江城子:“縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜?！薄皦m滿面，鬢如霜”是意象，肖像是外意，內(nèi)意是屢放外任，風(fēng)塵仆仆，心情抑郁，致使未老先衰。歐陽修南歌子(鳳髻金泥帶):“笑問鴛鴦二字怎生書”，內(nèi)意是蜜意濃情。利用人的內(nèi)在與外在關(guān)系構(gòu)成意象，古代詩論稱為以貌寫神。今人常說的象征、用典、出處、雙關(guān)、比喻、借代、暗示、以貌寫神等表現(xiàn)手法都是古代文論中的概念或者將其現(xiàn)代化。盡管概念不一，但實(shí)質(zhì)上卻都有一個(gè)共同點(diǎn)都是詩人為達(dá)寄托隱含之目的、尋求意與象

42、之間的聯(lián)系而運(yùn)用的手段。用意象理論說，都是詩人為了創(chuàng)造意象而運(yùn)用的表現(xiàn)手法。這樣，意象這一個(gè)概念，就有可能將從來也沒有認(rèn)識(shí)到有某種聯(lián)系的諸多概念統(tǒng)攝起來，在這個(gè)意義上說，詩歌中的創(chuàng)造意象就和敘事文學(xué)中的塑造人物形象具有相似的藝術(shù)地位。這充分顯示出意象概念具有理論穿透性和宏觀駕馭性。可以斷言，意象是中國詩學(xué)中無可替代的概念，意象理論是中國詩學(xué)甚至美學(xué)不可或缺的理論。七、意象創(chuàng)造過程中的意識(shí)狀態(tài)以及意象的真實(shí)性意象創(chuàng)造是一種極其活躍而又復(fù)雜的審美意識(shí)活動(dòng)。創(chuàng)造意境、意識(shí)流和意象三者比較而言，意象創(chuàng)造過程中的意識(shí)活動(dòng)最復(fù)雜。有些意象不但往往是意識(shí)流的組成部分，而且往往是意境的組成部分。不對(duì)意象創(chuàng)造過

43、程中的意識(shí)活動(dòng)進(jìn)行剖析，不但意象理論將有重大缺憾，而且將影響對(duì)意識(shí)流和意境理論的全面理解。文本中所呈現(xiàn)的意象存在形態(tài)的不同，直接映射出詩人創(chuàng)作過程中意識(shí)活動(dòng)狀態(tài)的不同。(一)意識(shí)的振動(dòng)篩選。創(chuàng)造單象意象時(shí)，意識(shí)活動(dòng)表現(xiàn)為意對(duì)于象的搜覓或象對(duì)意的感興，意識(shí)徘徊往復(fù)于意與象之間，取舍吐納，如同篩子的搖動(dòng)選擇。這種意識(shí)狀態(tài)按順序有兩個(gè)基本過程: 1追索意與象之間的密切聯(lián)系。作家在充滿了各種信息的混茫的意識(shí)中(包括醒意識(shí)、半意識(shí)、潛意識(shí))，企圖從意與象的各種理性的可能發(fā)生的聯(lián)系中，竭力擇取出一種，但又沒有明確的目標(biāo)，意識(shí)介于清醒的意識(shí)和潛意識(shí)之間的狀態(tài)，朦朧而猶疑，就是古人說的“沉吟”狀態(tài)。2一旦確定

44、了聯(lián)系，意識(shí)立刻進(jìn)入清醒狀態(tài)，并選取最巧妙的詞語把意識(shí)活動(dòng)的成果用文字符號(hào)表現(xiàn)出來。我們不難想象“低頭弄蓮子”中“蓮子”這一意象創(chuàng)造時(shí)意識(shí)活動(dòng)的這種過程。(二)意識(shí)的延伸。創(chuàng)造組合意象時(shí)，意識(shí)活動(dòng)要有兩個(gè)成果顯現(xiàn): 1首先要完成每個(gè)單象意象的創(chuàng)造。2而后還要分別實(shí)現(xiàn)各意象間的外意組合和內(nèi)意組合。這樣，意識(shí)就不能只停留在一個(gè)點(diǎn)上的篩選，而要向前延伸:將幾個(gè)意象連接起來，構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整獨(dú)立的片斷。這種意識(shí)的延伸活動(dòng)有兩個(gè)特點(diǎn):一是平行延伸，象的延伸和意的延伸是平行的，同時(shí)實(shí)現(xiàn)外意和內(nèi)意的相對(duì)完整。二是往復(fù)交融。每個(gè)單象意象形成過程中的意識(shí)的篩選要受到意識(shí)延伸的總體制約，并且隨之調(diào)整。因而組合意象

45、中的單象意象創(chuàng)造往往不是一次完成的，單象意象即意識(shí)的篩選的成果會(huì)出現(xiàn)被推翻而重新啟動(dòng)的局面。意識(shí)狀態(tài)的特點(diǎn)是，在大方向意識(shí)的延伸過程中，又有意識(shí)的延伸和意識(shí)的篩選之間的往復(fù)交融。這樣，意識(shí)的延伸要比單一的意識(shí)的篩選復(fù)雜得多，會(huì)出現(xiàn)意識(shí)由朦朧到清醒的多次反復(fù)。李清照聲聲慢(尋尋覓覓):“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”是組合意象，完全可以想象出她當(dāng)時(shí)的意識(shí)狀態(tài)。(三)意識(shí)的騰涌。創(chuàng)造意象群的過程中，意識(shí)狀態(tài)的特點(diǎn)是意識(shí)的騰涌。意象群是以單象意象、多象意象、組合意象為材料而構(gòu)建的意象體系，各個(gè)意象的內(nèi)意構(gòu)建成意象群的整體內(nèi)意。這種構(gòu)建中，各個(gè)意象之間并不都有直接的聯(lián)系，而是整體意義上的聯(lián)系。

46、換言之，并不是各類意象的直線或折線在平面上的延伸，而是三維的立體結(jié)構(gòu)，就像騰涌起的一堆浪花。所以我們不用“貫穿”和“組合”之類帶有線性形象的詞來表述，而用“騰涌”和“構(gòu)建”這類帶有立體形象的詞來表述。意識(shí)騰涌過程把各類意象的內(nèi)意構(gòu)建成一個(gè)內(nèi)意體系，其意識(shí)活動(dòng)就遠(yuǎn)比意識(shí)的延伸復(fù)雜得多，可以由對(duì)創(chuàng)造組合意象過程中意識(shí)的延伸的理解，推而廣之。比如辛棄疾摸魚兒(更能消幾番風(fēng)雨)上片中的意象群，鑒賞者都不難體會(huì)其創(chuàng)作過程中的意識(shí)騰涌狀態(tài)。(四)意識(shí)的彌漫。創(chuàng)造多象意象時(shí)意識(shí)的活動(dòng)表現(xiàn)為意識(shí)的彌漫。上述意識(shí)的篩選、意識(shí)的延伸、意識(shí)的騰涌狀態(tài)中已經(jīng)有朦朧意識(shí)，即有意識(shí)流心理形式的體現(xiàn)。創(chuàng)造由名詞性詞語構(gòu)成的

47、多象意象，作家的意識(shí)完全處于意識(shí)流狀態(tài)。意識(shí)流的三種技巧之一是感官印象，如果其中隱含了意，就是意象。溫庭筠商山早行中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，十個(gè)象通過感官映入抒情主人公的意識(shí)中，一個(gè)意(道路辛苦、羈愁旅思)彌漫于各個(gè)象之間。從文本看，各個(gè)象之間沒有相連接的詞語，孤立羅列，每個(gè)象都不隱含內(nèi)意，讀者只能從整體上體會(huì)出寄托了一個(gè)內(nèi)意。而詩人創(chuàng)作時(shí)，意識(shí)活動(dòng)處于意識(shí)流狀態(tài)，意識(shí)充滿于各個(gè)象之間，就像大霧彌漫于若干個(gè)孤立建筑物之間，意與象渾然一體。這種寄托方式，從一個(gè)角度說，象中融含了意；從另一個(gè)角度說，意中包容了象。中國古典詩詞中的意識(shí)流呈現(xiàn)形式之一是時(shí)空疊印，“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，一個(gè)意(秦漢時(shí)邊

48、關(guān)強(qiáng)大，胡人遠(yuǎn)避)彌漫于“秦時(shí)”、“漢時(shí)”、“明月”、“關(guān)”四個(gè)象所體現(xiàn)的秦時(shí)、漢時(shí)、今天等三個(gè)時(shí)間的同一空間中。這種狀態(tài)下，詩人的意識(shí)浩茫一片，象意渾含，朦朧隱約，若隱若現(xiàn)。意象創(chuàng)造過程中意識(shí)活動(dòng)的復(fù)雜性決定了意象的含蓄性，也就必然引出意象的真實(shí)性課題。意象的真實(shí)性關(guān)乎避免對(duì)意象的誤解，是正確全面地評(píng)價(jià)詩歌價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一。真實(shí)性是評(píng)價(jià)敘事作品高下的標(biāo)準(zhǔn)之一，而在中國古典詩歌領(lǐng)域，學(xué)術(shù)上并沒有真實(shí)性這一概念。古往今來的研究和鑒賞評(píng)論實(shí)踐中，由于忽視意象創(chuàng)造過程中意識(shí)活動(dòng)的復(fù)雜性，而造成種種誤解的現(xiàn)象屢有發(fā)生。宋人許顗曾評(píng)論杜牧的赤壁說:“孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)，社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二

49、喬，可見措大不只好惡?！逼鋵?shí)，此詩后二句中的意象，內(nèi)意恰是“孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)”，不過杜牧略過沒說，意識(shí)卻流向了對(duì)戰(zhàn)敗后果的假想，是意識(shí)流形式，屬于意象的心理真實(shí)性，這恰是本詩藝術(shù)價(jià)值之所在。許氏晦于此，囿于語言邏輯而徹底否定了此詩，何談評(píng)價(jià)？古代詩話作者尚偶有疏漏，足見引出意象真實(shí)性課題之必要。意象的真實(shí)性這一概念作如下界定:意象的藝術(shù)本質(zhì)在于寄托隱含主觀情志，只要詩人創(chuàng)造了意象，而且符合情感的或心理的或生活的邏輯，那么這個(gè)意象就具有了真實(shí)性。意象的真實(shí)性可分為情感的真實(shí)性、心理的真實(shí)性和生活的真實(shí)性等三個(gè)層面。(一)情感的真實(shí)性。情感的真實(shí)性指詩人所寄托的情感是真實(shí)的，全然不管賴以寄托的象

50、是否有生活的真實(shí)性。象只是載體，如同一個(gè)杯子中可以隨意傾注任何液體一樣。1就同一種對(duì)象而言，不同的詩人可以寄托不同的情志。清人施補(bǔ)華曾評(píng)論虞世南的蟬、駱賓王的在獄詠蟬和李商隱的蟬，分別是“清華人語”、“患難人語”、“牢騷人語”，并指出“同一詠蟬，比興不同如此”。在不同時(shí)令和時(shí)分不同的蟬的鳴叫聲究竟是何種生理反應(yīng)，詩人們無法分清，也根本不去分，只不過藉以寄情而已。2就同一作家而言，在不同的時(shí)空對(duì)同一個(gè)象可以寄托不同的感情。葛立方曾論歐陽修的兩首啼鳥:“歐陽永叔先在滁陽，有啼鳥一篇，意謂緣巧舌之人謫官，而今反愛其聲。后考試崇政殿，又有啼鳥一篇，似反滁陽之詠。蓋心有中外枯菀之不同，則對(duì)境之際，悲喜隨

51、之爾。啼鳥之聲，夫豈有二哉?”此論精辟至極！本文所用的意象的情感真實(shí)性概念與施補(bǔ)華、葛立方昔日所論，內(nèi)涵完全一致。(二)心理的真實(shí)性。心理的真實(shí)性指詩人意識(shí)活動(dòng)的真實(shí)性，即意識(shí)流。人的意識(shí)活動(dòng)實(shí)際上是人的內(nèi)部言語，按照心理時(shí)間流動(dòng)，常常是跳躍、雜亂無序的，不合形式邏輯的，這就是意識(shí)流心理形式；作家把這種意識(shí)活動(dòng)如實(shí)地記錄下來，從文本上看，不合書面語言邏輯，就是意識(shí)流文學(xué)形式，這就是心理的真實(shí)性。上文所論創(chuàng)造多象意象時(shí)意識(shí)的彌漫，以及杜牧的赤壁，就屬于心理的真實(shí)。不獨(dú)詩歌，一切意識(shí)流形式的藝術(shù)都具有心理的真實(shí)性。意象和意識(shí)流的結(jié)合最能體現(xiàn)中國古典詩歌含蓄朦朧的美，又非用意象的心理真實(shí)性去闡釋不可

52、，如果用生活的真實(shí)和語言邏輯去理解尋繹，結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及。(三)生活的真實(shí)性。意象的生活真實(shí)性指有些意象符合自然和人事之理，即生活的邏輯。意象的情感真實(shí)性和心理真實(shí)性所反映的是審美個(gè)性，而意識(shí)的生活真實(shí)性所反映的是審美共性。作為現(xiàn)實(shí)生活中的詩人，所創(chuàng)造的意象并非全都表現(xiàn)他彼時(shí)彼地的特殊感情或心理，其中必然存在某些對(duì)自然之理和人事之理的共同認(rèn)識(shí)，如果不能從意象的生活真實(shí)角度去尋繹，也會(huì)造成誤解。比如劉長(zhǎng)卿的逢雪宿芙蓉山主人:“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”流行的觀點(diǎn)是:后兩句寫入夜后，在投宿人家的臥榻上聽到犬吠聲叩門聲，而知道風(fēng)雪中有家人歸來。此說有違生活的邏輯:狗憑嗅

53、覺，敵視生人，親近主人，可是詩人投宿至柴門時(shí)看家狗為何不吠？而家人歸來，看家狗反而要吠？其實(shí)，“歸”是多義詞，其中一義是“奔向”，廣雅·釋詁:“歸，就也”，成語“百川歸?！?、“眾望所歸”的“歸”即用此義。本詩中“歸”即“投宿”。而“犬吠”是個(gè)意象，隱意是“有主人”；“聞犬吠”的隱意是確認(rèn)了這不是棄屋的欣喜。尾句藏問于答:屋主人聽見狗吠而開屋門詢問，抒情主人公回答說:“我是風(fēng)雪之夜投宿的人”。全詩描寫日暮風(fēng)雪中抒情主人公投宿野嶺荒山一獨(dú)門人家的全過程，隱含了由焦急期盼到欣喜之至的心情變化，這是古代行路人極普通的生活情境。鑒賞中國古典詩歌能得到多種藝術(shù)美的享受。驚警振奮的美主要來自于名句

54、，而含蓄朦朧的美大多來自于意識(shí)流、意象和意境，文心雕龍專設(shè)隱秀一篇，令人不勝嘆服。對(duì)于“秀”，都能產(chǎn)生共鳴。對(duì)于“隱”，即意象，只有以意象的真實(shí)性為尺度，反復(fù)追索詩人所遵循的心理、情感、生活的邏輯，才能使我們的意識(shí)與詩人的意識(shí)密合無間，才能真正把握詩人的匠心，才能真正享受意象和意識(shí)流的藝術(shù)美?，F(xiàn)當(dāng)代有關(guān)的著述中，對(duì)于古典詩歌中的寫景往往喜用“畫面”、“鏡頭”之類的詞語去評(píng)述之，師徒相因，流為公式。其實(shí)只是在遵循語言的邏輯，致使有時(shí)不但不能賞玩到十足，甚至?xí)a(chǎn)生種種曲解。其主要原因就在于中國詩學(xué)的三種深層文藝心理理論即意識(shí)流、意象和意境理論(我們稱之為“三意”)的不完整。現(xiàn)代科學(xué)是以經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證為

55、基礎(chǔ)的，本文立論正是以自己的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證為基礎(chǔ)，以期意識(shí)流和意象理論在鑒賞和創(chuàng)作上具有實(shí)踐指導(dǎo)功能。古詩詞植物類意象1、柳：惜別，留戀，祝愿。   古代詩歌中離情常常與柳相關(guān)合，以折柳表惜別，其原因首先是由于二者之間具有一種“同構(gòu)”的關(guān)系，柔弱的柳枝那搖擺不定的形體，能夠傳達(dá)出親友離別時(shí)那種“依依不舍”之情；由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時(shí)，往往折柳相送，以表達(dá)依依惜別的深情；更由于柳之易活，寄托了送別人對(duì)離人的美好祝愿。例1：李白的春夜洛城聞笛：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情？”該詩系化用樂府橫吹曲詞·折楊柳歌辭“上馬不捉鞭

56、，反折楊柳枝。蹀座吹長(zhǎng)笛，愁殺行客兒”的詩意?！按艘骨新?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情？”說的是今夜聽到折楊柳的曲子，又有何人不引起思念故鄉(xiāng)的感情呢？”2、梅花梅花在嚴(yán)寒中最先開放，然后引出爛漫百花散出的芳香，因此梅花與菊花一樣，受到了詩人的敬仰與贊頌。到了唐宋時(shí)期，梅花已成為一種高潔人格的象征。歷覽前代詩詞，“梅花”意象中所表達(dá)之意主要有：（1）引領(lǐng)眾芳，敢為天下先的勇氣。例1：宋人陳亮梅花：“一朵忽先變，百花皆后香。”詩人抓住梅花最先開放的特點(diǎn)，寫出了不怕打擊挫折、敢為天下先的品質(zhì)，既是詠梅，也是詠?zhàn)约?。?）凌寒不屈的頑強(qiáng)例1：盧梅坡雪梅：“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香?！笨梢?，梅之傲骨，同時(shí)

57、它還擔(dān)當(dāng)了春的使者。（3）高潔脫俗的風(fēng)骨、不同流合污的心志魯迅先生曾精辟地用梅花作比：“中國真同梅樹一樣，看它衰老腐朽到不成一個(gè)樣子，一忽兒挺生一兩條新梢，又回復(fù)到繁花密綴，綠葉蔥蘢的景象了。”他還請(qǐng)人為他篆刻“只有梅花是知己”的石印，抒發(fā)自己的高潔情操?？梢?，梅花在中國文人眼中是不同于其它花卉的，它的高潔更是與眾不同。例1：南朝鮑照的梅花落：“庭中有雜樹，偏為梅咨嗟。問君何獨(dú)然？念其霜中能作花，露中能作實(shí)。搖落春風(fēng)媚春日，念爾零落逐寒風(fēng)，徒有霜華無霜質(zhì)?！边@里詩人筆下的梅是節(jié)操高尚的曠達(dá)賢士。通過對(duì)耐寒梅花與軟弱動(dòng)搖雜樹的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)節(jié)操低下的士大夫的蔑視和對(duì)曠達(dá)賢士的贊揚(yáng)。（4）隱者高士

58、的象征詩人在受挫時(shí)感到塵世的不如意，并受道家逍遙哲學(xué)的影響，于是寄情于山林風(fēng)物，渴望清凈無爭(zhēng)的生活，梅花也便有了隱者高士的意象。例1：張可久越調(diào).天凈沙   魯卿庵中：“青苔古木蕭蕭，蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小，有誰曾到？探梅人過溪橋。”詩人將我們帶入渺無人跡的深幽境地，但秋高氣爽，何來“探梅”之說，其實(shí)這“梅”便是如梅之高潔隱士魯卿。以梅比隱者，隱者亦是梅。例2：蕭德藻古梅（其二）：“百千年蘚著枯樹，三兩點(diǎn)春供老枝。絕壁笛聲那得到，只愁斜日凍蜂知?！弊髡吖P下的古梅樹花極少，但還是怕被冬日黃昏的蜜蜂知道，淡泊寧靜的生活被破壞，借梅自詠，以明終隱著志。（5）清冷淡雅的美人梅花自古便有“霜雪美人”的意象，柳宗元龍城錄中記載梅花傳說，隋開皇中趙師雄于寒冬時(shí)節(jié)在羅浮山中見一淡妝素服的美人，此女便是梅花所化。于是，后世常以梅花比美人，不僅因?yàn)樗旧砭哂忻廊俗藨B(tài)，還因?yàn)樗?/p>